Тот образ хозяев лабиринта, какой выступает перед нами из одного внимательного рассмотрения критской столицы, подтверждается документальными данными: фресками, эгейскими и египетскими, статуарными изображениями, рисунками на саркофагах, на вазах, на геммах, на разных других предметах. И мы вправе привлечь для такой общей характеристики жителей лабиринта не только памятники критских городов, но и археологические находки в других частях эгейского мира, даже за его пределами. При всем различии, какое представляют памятники эгейской жизни разных эпох и разных местностей, все они остаются свидетельствами об единой эгейской культуре. За 25 веков своего существования она не могла не видоизменяться, и весьма существенно; она не могла не представлять большого разнообразия и не иметь характерных местных отличий на протяжении от Южной Италии (где были колонии эгейцев) до побережья Геллеспонта, от Южного берега Крита до северных областей материковой Греции. Однако все эти изменения и различия сохраняют некоторое внутреннее единство, как это сохраняет, например, новоевропейская культура, при всех особенностях культур французской и русской, английской и испанской. Эгейские памятники -- черепки драгоценной вазы, которая разбита вдребезги, но была когда-то цельным, совершенным сосудом. Хозяева лабиринта были высшим воплощением типа эгейца -- вообще: что является разрозненным и случайным в других местностях и в другие века, то было соединено и отчетливо выражено в жизни критских столиц, в период их полного расцвета, в начале 2-го тысячелетия до P. X.
Разумеется, говоря о "хозяевах лабиринта", приходится иметь в виду верхний слой эгейского общества. Только об его представителях с достаточной полнотой свидетельствуют дошедшие до нас памятники; только в жизни свободных и знатных людей могли, по условиям времени, ярко отразиться основные черты народа; наконец, резкое деление на классы, даже, быть может, на касты -- характерно для всей Эгейи. Ниже этого слоя стоял класс купцов и промышленников, о которых мы еще можем составить себе довольно определенное понятие. Но многое в их жизни и психологии выясняется, само собой, из характеристики аристократии: ведь торговля и промышленность служила, прежде всего, ей, руководствовалась ее вкусами, удовлетворяла ее требования. Еще ниже следовала масса "простого народа", уже плохо различимая, при современном состоянии наших знаний, и, наконец, масса рабов, сливающаяся в одно неопределенное пятно, без индивидуальных черт, сходная с такими же рабскими массами иных эпох и иных стран, да, вероятно, и состоявшая из представителей иных национальностей. В конце концов, истинными представителями эгейского мира остаются для нас "цари и герои", а среди них именно "цари" лабиринтов и "герои" критских столиц.
Ученые до сих пор спорят, каково племенное происхождение эгейцев. Пока мы можем оставить в стороне противоречивые решения этого вопроса, сказав, что всего правдоподобнее и осторожнее относить эгейцев к арийской расе, европейского, но не эллинского типа. Такими вырисовываются большинство лиц на фресках, где эгейцы изображали сами себя и где их изображали египтяне, определенно их отличая от своего национального, семитического типа. Таково, например, лицо полуобнаженного юноши, несущего длинный и тонкий, серебряный с золотой оправой сосуд, изображенного на фреске в одном коридоре Кносского лабиринта. "Тип благородный, чисто европейский, но не греческий, с правильными чертами и чистым профилем, высокий, бракикефальный череп, черные курчавые волосы, смуглая кожа, темные глаза", -- так описывает это лицо один из исследователей (проф. Б. Фармаковский). Такие лица и поныне встречаются на Крите, в горных областях и на побережьях. Юноша строен, его осанка благородна, движения полны изящества, хотя, может быть, он не принадлежал к знати, судя по его занятию и отсутствию локонов*. Того же характера большинство других лиц, мужских и женских. Везде перед нами, несомненно, европейцы, но не эллины, люди, которым многовековая культура положила на лица отпечаток утонченной сознательности.
______________________
* Воспроизведение этой фрески -- у Фармаковского, в альбоме Винтера и в большинстве иллюстрированных работ об Эгейе.
Изображения женщин останавливают, прежде всего, своими одеяниями. Мы видим не народные национальные костюмы, только сделанные более богато, из лучшего материала, и не одежды, приспособленные к тем или иным потребностям жизни, а характерные создания тиранической моды, мало считающейся с условиями действительности. Туалеты эгейских женщин, "хозяек лабиринта", подчинены одному закону: красоте. Дамы в критских дворцах одевались так, чтобы согласно со своими представлениями о прекрасном и изящном радовать взоры окружающих и, вероятно, даже изумлять их. Так одеваются и современные дамы, выезжая на бал, на премьеру, на пышный вернисаж. Многие изображения эгейских женщин прежде всего приводят на память, -- что и было не раз отмечено, -- картинки современных модных журналов. Одно из таких изображений слывет среди исследователей эгейской старины под многозначительным названием "парижанка". Между тем изображение это относится к началу 2-го тысячелетия до P. X. Париж XX в. по P. X. и Крит XX в. до P. X. как бы совпадают в туалетах представительниц своего "большого света".
Особенно любопытны две фаянсовых статуэтки, одна -- найденная в Кносском лабиринте, другая -- в Петсофе, на Крите же*. Некоторые полагают, что эти статуэтки дают наряд жриц, женщин при исполнении какого-то религиозного обряда. Есть много оснований не соглашаться с таким объяснением**. Но, независимо от решения вопроса, костюмы, изображенные на статуэтках, остаются крайне поучительными. Не так важно, надевала ли свой исхищренный туалет эгейская дама, чтобы присутствовать на пиру или на балу, даваемом в лабиринте, или чтобы выполнить некую культовую церемонию, может быть, давно утратившую прежний смысл и превратившуюся тоже в повод к празднеству. Так, в наши дни надевают роскошные платья, в католических странах, девочки для первого причастия, у нас женщины -- для пасхальной заутрени, везде невесты -- в день свадьбы, чтобы "стоять под венцом". Важно то, что подобные платья шились и надевались, что в них находили красоту, по меньшей мере -- торжественность. Кроме того, свидетельства двух статуэток подтверждаются другими, где находим сходные элементы туалета, так что многое в нем можно считать достаточно распространенным.
______________________
* Воспроизведение -- там же.
** На кносской статуэтке религиозным атрибутом еще можно признать змей на шляпе; петсофская лишена малейшего указания на какой-либо культ. Если бы предположение не было слишком произвольным, мы скорее предположили бы в петсофском изображении -- маскарадный костюм, вдобавок, быть может, утрированный художником. Почему в лабиринтах не могли устраиваться празднества, на которых участники "костюмировались", одевались почуднее или в костюмы старинного покроя? И почему эгейский художник не мог создать карикатуры на такое празднество? Впрочем, все это -- чистое предположение.
Петсофская статуэтка стилизована (как большинство созданий эгейского искусства), кажется, даже несколько утрирована. Костюм состоит из широчайшей юбки, на металлических или костяных обручах, и баски, с далеко отогнутым назад воротником a la Marie Stuart и с декольте, оставляющим обнаженной всю грудь. По талии перекинут широкий пояс, обернутый два раза и спереди спадающий длинным концом, с бантом внизу, почти до уровня щиколодки. По юбке идут полосы другого цвета, накладки другой материи, образующие "елочки", расходящиеся от трех вертикальных, параллельных полос. Двигаться в таком платье было никак не удобнее, чем в самых предельных по размерам кринолинах наших бабушек. Прическа у фигуры -- целое сооружение из волос, в виде громадного рога, загнутого вперед и раскрашенного в две краски, двумя поперечными полосами.
На кносской статуэтке -- туалет иного типа, вероятно, другой эпохи. Юбка гораздо уже и кроена прямыми линиями (тогда как "кринолин" изогнут в форме бочонка). Зато юбка богато украшена: покрыта большим числом поперечных полос, что означает, несомненно, ряд складок, находящих одна на другую (такой фасон отчетливее виден на некоторых других изображениях): внизу, по подолу, идет красивая прошивка с узором. Верхняя часть тела одета в то, что у наших модниц называется теперь "туникой" ("тюник"): кофточку, которая, спереди и сзади, до начала ног, спускается овальными фартучками, а по бокам поднимается к талии; по краям фартучки тоже обшиты прошивкой, с иным узором. Грудь опять глубоко декольтирована; рукава короткие, не доходящие до локтя; талия крайне перетянута каким-либо родом корсета. На голове кносской статуэтки высокая шляпа, в три яруса, со змеями, под которой особый платок, закрывающий уши и спадающий на спину.
Сходные туалеты мы видим на других статуэтках, на фресках, на разных рисунках. По-видимому, в Эгейе долго держалась мода, побуждавшая женщин украшать свои юбки несколькими горизонтальными полосами складок и оборок: иногда вся юбка состоит из ряда (например, шести) складок, находящих одна на другую, словно бы был надет ряд юбок, одна короче другой; иногда от подола вверх идет ряд оборок, которых можно насчитать до десяти. Точно так же верхняя часть костюма часто спускается, спереди и сзади, в виде современной "тюник", закрывая весь живот или и еще ниже до самого подола; такие "тюник" бывают одинарные и двойные, кроенные овально и углом и т. п., может быть, согласно с капризами моды. Грудь большею частью открыта больше, чем то допускается по современным понятиям. На других изображениях, вероятно, позднейшей эпохи, например, на саркофаге из лабиринта в Агия-Триаде, видна другая мода. Длинные юбки заменяются короткими, позволяющими высоко видеть ноги, как то принято в наши дни: подол или прямой, с несколькими рядами прошивок, или скругленный, с маленьким разрезом сзади. Изменяется и прическа: вместо монументальных сооружений из волос, являются завитые локоны, с умышленной небрежностью, низко разложенные по голове: вьющиеся кудряшки спадают на лоб, а более длинные пряди спускаются до плеч; иногда прическа дополняется лентами, спущенными на спину и по сторонам*. Вообще, история женских мод в Эгейе, по своему разнообразию, могла бы составить предмет особого исследования.
______________________
* Впрочем, ленты в прическе женщин найдены пока только иа изображениях тиринфского дворца; аналогий в критских памятниках неизвестно.
Фрески знакомят нас еще с одной деталью эгейского женского туалета: на них, нередко, отчетливо видна искусственная раскраска лица. Эгейские модницы подводили себе брови, ярко багрянили губы, несомненно, румянили щеки, подкрашивали, кажется, и другие части тела: например, клали пятна кармина на грудь (что особенно явно на одной кносской фреске). Очень вероятно, что и волосы окрашивались в желаемый цвет. У петсофской статуэтки волосы резко раскрашены; на саркофаге из Агия-Триады, у одной из участниц совершаемого обряда, -- светлые, льняные кудри, что вряд ли могло быть естественным среди эгейских женщин, сплошь брюнеток. Этому соответствует большое количество найденных при раскопках флаконов и ларчиков для благовоний и притираний. Меньше знакомы с женской обувью: но кое-где видны изображения изящных сандалий-туфелек. Остается добавить, что эгейские женщины широко пользовались украшениями из золота и серебра с драгоценными каменьями: браслетами, ожерельями, серьгами и т.д.*
______________________
* Воспроизведение упомянутых изображений см. там же. Саркофаг из Агия-Триады воспроизведен в красках, в альбоме Винтера.
Все такие наряды могли создаваться никак не для жизни, занятой домашними работами и присмотром за хозяйством. Это -- не туалет жены-матери, кормящей и воспитывающей детей, готовящей обед мужу, хлопочущей на кухне и в огороде: в такой одежде не могла бы царевна Навсикая стирать свое царское белье. Это "костюм для выездов" или "роскошный бальный туалет", как теперь подписывают под рисунками в модных журналах. Изображения эгейских дам эпохи расцвета лабиринтов подразумевают существование многого, без чего были бы немыслимы даже в воображении художника. Такие изображения подразумевают резкое деление общества на классы, так как не всем же в народе была доступна беспечная жизнь модниц; затем, -- особый уклад жизни, позволявший женщинам отдавать много времени заботам о своей красоте, обеспечивавший такое времяпрепровождение; наконец, -- развитые светские отношения, публичность собраний, празднеств, выездов, на которых женщины могли блистать своими нарядами в мужском обществе. С другой стороны, такие туалеты подразумевают существование в Эгейе, в ее лучшие годы, высокоразвитой промышленности.
В самом деле: чтобы создать кносские, петсофские и агиятриадские туалеты, в Эгейе должны были существовать фабрики, выделывающие изящные и разнообразные ткани и окрашивающие их в разные цвета; мастерские, вырабатывающие мелкие части женского туалета -- ленты, кружева, прошивки, кисти, шнурки, тесемки и всякие другие предметы "галантереи", не говоря уже о нитках, иголках, булавках и т.п.; белошвейки, привыкшие к тонкому материалу, модистки, изготовляющие .модные шляпы, башмачники, тачающие красивые сандалии и башмачки, корсетницы, вязальщицы, гофрировщицы, плиссировщицы и т.д.; парфюмеры, поставляющие всякие ароматы, духи, помады, белила, румяна, краску для волос; ювелиры, оправляющие самоцветные камни в золото, продающие браслеты, диадемы, ожерелья, цепочки и другие украшения; также много других мастеров-профессионалов, работа которых чувствуется за изысканной внешностью эгейских дам, начиная с искусных портних и портных, своего рода "Пакенов" и "Вортов" критского мира, кончая, может быть, поставщиками искусственных локонов и поддельных икр. В то же время, "на дому" у модниц чувствуется присутствие вышколенных горничных, одевавших, обувавших и затягивавших свою госпожу, куаферши, создававшей ее монументальную или намеренно небрежную прическу, массезы, помогавшей пропитывать тело благоуханиями, может быть, даже "маникюрши" и "педикюрши". В других же комнатах должны были иметься кормилицы и няни, воспитывавшие детей вместо матери.
Весь туалет эгейской модницы требовал целых часов, проведенных за туалетным столиком, перед зеркалом, при содействии целой толпы рабынь. И, конечно, затянутая, расфранченная, надушенная красавица не могла и думать о том, чтобы пойти куда-нибудь пешком или заняться каким-нибудь делом. Если и не приходилось ей распорядиться, чтобы шофер немедленно подал собственный автомобиль, то к услугам ее, наверное, были крытые носилки, с мягкими пуховыми подушками и кисейными занавесками. Покачиваясь на плечах дюжих рабов, с милой улыбкой отвечая на приветствия встречных знакомых, придворная львица XX века до P. X. отправлялась, вероятно, на другой конец лабиринта, на jourfixe к своей подруге-сопернице. Там, среди столь же расфранченных дам и столь же изысканно одетых кавалеров, в гостиной, украшенной фресками и горельефами, уставленной дорогими вазами и ценными безделушками, велась летучая болтовня, обменивались светскими новостями, остро злословили об отсутствующих друзьях... Если бы современная парижанка понимала язык эгейцев, она, вероятно, почувствовала бы себя дома в салоне лабиринта.
Эгейские кавалеры были достойными партнерами этих модниц. С костюмами мужчин ближе знакомят нас фрески Тиринфского дворца, -- живопись, открытая в последнее пятилетие (1911 -- 1916 г.). Исполненные техникой al fresco, с красной раскраской по голубому фону, эти рисунки, как обычно у эгейцев, несколько стилизованы, но все же правдивы и заключают в себе много чисто реалистических черт. Тиринфские фрески относятся ко времени более позднему, чем рассмотренные раньше, но их показания пополняются отдельными свидетельствами из лабиринтов и египетской живописи. В основных чертах тиринфские фрески совпадают с кносскими. По-видимому, в Тиринф моды приходили с Крита, и мы вправе поэтому тиринфские показания распространить на жизнь в лабиринтах. Те черты изысканности и утонченности, какие мы находим в Тиринфе, должны были еще в большей мере существовать в кносском дворце.
В более древней части Тиринфского дворца сохранился фрагмент фрески, изображающий двух идущих мужчин. Их головы обнажены и волосы тонко завиты локонами, ниспадающими на плечи, -- мода, которая особенно долго, целые столетия, держалась в эгейском мире; одежда -- хитоны с короткими рукавами, охваченные по талии поясами, концы которых спущены до середины бедер. В правой руке у каждого -- по два копья. И костюм и убор головы показывают большую заботу о туалете. Это своего рода "петиметры" старого французского двора, для которых неудачно надетый пояс мог составить чуть ли не несчастье всей жизни. По технике исполнения, по характерному перегибу назад верхней части тела, по стилизации рисунок очень близок к кносским образцам. Кроме того, совершенно такое же одеяние мужчин мы находим в рисунках на кубках, найденных в лабиринте. Следовательно, так же приблизительно одевались и "хозяева лабиринта".
В более новой части Тиринфского дворца открыты остатки фриза, изображающего охоту на кабана. Фриз уцелел в значительной своей части, так что можно восстановить всю композицию. Участие в охоте принимают как мужчины, так и женщины*. В центре композиции -- затравленный кабан, окруженный собаками, кабан, к которому устремляются охотники и охотницы; далее -- слуги, держащие других собак на сворах; на краях фриза -- колесницы, с лицами, не принимающими непосредственного участия в охоте и являющимися только зрителями и зрительницами. Внешний вид участников -- тот же, как на фреске с идущими мужчинами: опять хитоны с короткими рукавами, опять длинные, тщательно завитые локоны. Один из охотников, красивый юноша в таких же, щегольски закрученных локонах, подступив близко к зверю и театрально изогнув тело, наносит последний удар копьем. Форма стоящих но сторонам колесниц -- легкая, изящная, с разукрашенными колесами о четырех спицах. Кстати сказать, точно такие же колесницы изображены на гробнице в Агия-Триаде, что дает лишнее право распространить тиринфские изображения на жизнь в лабиринтах**.
______________________
* Эгейские художники, как египетские, употребляли условно различные: краски для изображения тела мужчин (бурая) и женщин (белая).
** Описание фресок тиринфского дворца основано на статье А. Захарова ("Гермес" 1912 г., No 13). излагающего доклады К. Мtiller, G. Roponwaldt и Е. Waldmann.
Все характерно в этом фризе: и манера его художественного исполнения, и содержание композиции. Рисунок стилизован, образует некоторое графическое целое: телам и рукам охотников приданы красивые изгибы, дающие графически приятную для глаз линию; размещение фигур изысканно, с намеренным нарушением полной симметрии. Характерно участие ъ охоте женщин, которые не только остаются ее зрительницами, но, как истинные спортсменки наших дней, и сами берутся за копье. Характерны колесницы, явно предназначенные не для тяжелых переездов, а для катанья по нетрудным дорогам, где не могут поломаться их хрупкие колеса с разукрашенными ободами; Наконец, характерны костюмы и позы охотников, особенно юноши, поражающего зверя. В таких локонах, в хитоне с хитро завязанным поясом, в тесных полусапожках, нечего было и думать о серьезной борьбе с кабаном. Зверь, несомненно, был сначала измучен, загнан, затравлен слугами, как то делалось для изящных кавалеров-охотников при дворе Людовика XIV: от участников требовалась только красивая поза и спортсменское умение. То был пережиток настоящей охоты, нечто вроде стрельбы по тарелочкам в современной Англии. Суровая забава охоты превращена в безопасную partie de plaisir.
Заключительные штрихи к этим наблюдениям дают рисунки египетские. Египтяне, как мы увидим далее, рано познакомились с эгейцами, которых называли народами кефтиу, кефтийцами, и оставили их изображение на многих из своих памятников. Это уже свидетельства со стороны, свидетельства беспристрастных наблюдателей, у которых не было причин прикрашивать действительность. Кроме того, всеми признанная наблюдательность египетских художников, их традиционное умение схватывать "натуру", подмечать все самое характерное и выражать его метко, в немногих чертах, позволяют отнестись с особым доверием к рисункам египтян. И что же? Глядя на египетские изображения кефтийцев, тотчас и легко узнаем знакомые типы с памятников Кносса, Агия-Триады, Тиринфа. Таковы изображения в гробнице Сенмута, архитектора царицы Хатшепсут (XV в. до P. X.), в гробнице Рекмара, первого министра фараона Тутмоса III (1501 -- 1447 г. до P. X.), в гробнице сына Рекмара и его преемника по должности, Мен-капр-ре-сенеба, в гробнице Аменехмеба, в пирамиде Сенусерта II и др. В гробнице Рамсеса III (1198 -- 1167 г. до P. X.) изображены, между прочим, и корабли кефтийцев.
Интереснейшая из этих картин та, где кефтийцы, т.е. эгейцы, вероятно, именно критяне, изображены приносящими дань фараону (фреска из могилы Мен-капр-ре-сенеба)*. Мы видим те же лица, как на национальных эгейских фресках, определенно не семитического типа. Одежда состоит из широкой повязки на бедрах, богато вышитой, иногда украшенной бахромой; у некоторых широкий пояс вокруг талии, конец которого, с кисточкой, спадает по боку, ниже колен; обувь -- высокий, на толстой подошве, сапог из кожи. Верхняя часть тела обнажена. Прическа -- опять длинные, может быть, искусственные локоны, мелко завитые, спущенные на плечи тремя или четырьмя прядями; у некоторых вокруг головы тонкая перевязь-тесьма, род фероньерки. (Сходное одеяние встречается на фресках в Микенах; сходная обувь -- на фресках в Орхомене; та же прическа на большинстве эгейских фресок.) Руки у послов заняты; у одного в руках -- меч, у другого -- жезл, у третьего -- пояс с кистями; кроме того, большинство (всех сохранившихся фигур -- девять) несет дары, кто на особом блюде, кто в свободной руке или на плече. В числе этих даров: характерные "эгейские" вазы, керамические с орнаментом, медная с крышкой в форме головы быка, сосуд с железной головой собаки, серебряная амфора с золотой инкрустацией, а также серебряная голова быка, серебряная статуя быка, бусы, рога каменного оленя и т.п.**. Египетский художник придал изображению гостей Египта благородную осанку и красивые позы. Приблизительно так же представлены кефтийцы на фресках в гробнице Рекмары и др.
______________________
* Описание фрески основано на статье А. Захарова ("Гермес" 1911 г., No 1), пользовавшегося цветными воспроизведениями в II томе труда М. Muller, "Egyptological Researches", Washington, 1910. Красочные воспроизведения фресок из гробницы Рекмары в I томе того же труда (Washington. 1906). Другие воспроизведения египетских изображений народа кефтиу -- в специальных изданиях и в более доступных книгах Lagrange, Hall и др. (о которых см. ниже).
**Египетские художники употребляли условно-различные краски для изображения различных металлов: для меди -- красную, для бронзы -- желтую, для железа -- голубую. Почти все развитие Эгейи падает на бронзовый век, когда железо еще не вошло в употребление. В Египте изображения железных предметов появляются только на памятниках Нового Царства (с XVI в. до P. X.), но в широкое употребление железо входит лишь в последние века 2-го тысячелетия до P. X.
На многих эгейских предметах сохранились изображения и целых сцен из жизни. В некоторых случаях содержание вполне понятно. Вот (на микенской вазе) марширует строй солдат: они идут нога в ногу, одинаково прикрываясь маленьким щитом, ровно держа копье, в шлемах с развевающимися султанами. Вот (на микенской гемме) пляшущие женщины, изгибающиеся сладострастно и явно выполняющие определенное па. Вот упомянутые нами "скачки с быками" (на тиринфской фреске, на вазе из Вафио и др. предметах), -- несомненно, религиозный обряд. Вот борьба на мечах, может быть, двух гладиаторов (микенская золотая пластинка); женщины, приносящие жертву богине (саркофаг из Агия-Триады); поимка быка в большую сеть (золотая ваза из Вафио) и т.п. Другие изображения, особенно на геммах, возбуждают сомнение, что именно дано художником: сцена мифологическая, религиозный обряд или просто жанровая картинка. Обычно в этих изображениях предпочитают видеть выполнение религиозных обрядов; нам же кажется, что часто это просто ецена из домашней жизни. Так, например, иные сцены можно истолковать, как посещение гостьей своей подруги, как прогулку в колеснице и т.п. По, как бы ни объясняли содержание отдельных изображений, псе остаются крайне типичными по отдельным фигурам, по приданным им позам, но представленным нарядам: Везде веет один и тот же дух эгейской жизни, насыщенной условностью, этикетом и стремлением к красоте и изяществу.
Конечно, при характеристике эгейской жизни в Эгейе но памятникам ее искусства, не надо забывать, что эгейские художники были склонны все стилизовать, но и эта склонность, очевидно, отвечает формам самой жизни. Представлены ли эгейцы послами пред иноземным государем, охотниками ли лицом к лицу со зверем, воинами ли, выступающими на смотру, изображены ли эгейские женщины, исполняющими религиозный обряд, или в обстановке повседневной жизни, или, наконец, просто на портретах, -- везде оказывается благородство движений, изысканность жестов, какая-то заученность положений тела, головы, рук и ног, что должно быть следствием привычки, переходившей от поколения к поколению. По-видимому, в эгейской мире существовали строгие правила относительно того, как держать себя в обществе, выработанный и застывший этикет при дворе, вроде византийского, общепризнанный и мало изменявшийся кодекс "хорошего тона" в светской жизни. Немного отгибать спину назад, ровно ставить ноги при ходьбе, красивым изгибом поднимать руки или протягивать их с чуть заметным сгибом в локтях, прямо держать голову, чтобы не нарушать расположения локонов, всему этому (отчетливо видимому на фресках и рисунках) эгейские мальчики и девочки должны были учиться с раннего детства. Танцы, вероятно, входили в курс эгейского воспитания, как необходимейший элемент. В то же время человеческие фигуры на большинстве изображений окружены богатством и роскошью, обстановкой, изысканность которой вполне соответствует изысканности движений и поз.
Пробегая глазами ряд сцен этого отдаленнейшего прошлого, самые поздние из которых не выходят за пределы 2-го тысячелетия до P. X., чувствуешь себя в жизни искусственно усложненной, переполненной традициями, красивой в своих внешних проявлениях, созданной вкусом воспитанным и избалованным. Эту жизнь можно назвать праздной, в том смысле, что многим в ней чужды были заботы о "хлебе насущном", непосредственное его добывание, тем более -- физическим трудом. Но эта жизнь должна была быть наполненной заботами другого рода, -- для многих занятиями государственными, для всех интересами духовными, интеллектуальными: вопросами религиозными, философскими, научными, художественными. Не умея еще читать минойские (эгейские) тексты, мы только смутно угадываем чисто умственные интересы эгейцев; но ясно видим, что интересы искусства живо занимали всех. В Эгейе искусство, чистое и прикладное, занимало почетное место, и в искусстве в значительной мере выражалась душа эгейцев. По изображениям на фресках и рисунках мы можем судить о внешности эгейцев; их искусство поможет нам заглянуть в их внутренний мир.