Теперь уже всем становится ясным, чем именно должна стать современная русская поэзия. Поэзия всегда - выражение своего времени. Наши годы, эпоха после войны и после Октября, глубочайшим образом отличаются от предшествующих лет: мы живем в новом социальном укладе, мы создаем новый быт, мы исполнены новых надежд, ставим себе новые цели; руководящим стал новый, иной класс общества, который постепенно и в пределах возможности приобщает все другие к своей идеологии. С одной стороны, в нашей жизни возникают явления, раньше невозможные; с другой - многое, что было в прошлом привычным и считалось значительным, отходит в историю, исчезает; наконец видоизменяется на наших глазах самый язык - основной материал поэта. Поэзии предстоит так или иначе воплотить переживания этого момента истории, уловить ставимые им вопросы и дать на них свой, художественный, ответ.
Истинно современной поэзией будет та поэзия, которая выразит то новое, чем мы живем сегодня. Но подобная задача, перенесенная в область искусства, таит в себе другую, распадается на две. Надобно не только выразить новое, но и найти формы для его выражения. В искусстве, где форма содержанием обусловлена, где идея получает подлинную жизнь лишь в соответственном выражении, а вне его - мертва и не действенна, всякое искание нового и начинается с искания новых форм и приводит к нему. Здесь удачным символом оказывается старая притча о мехах и вине: новое вино вливать в старые меха нельзя, новые идеи выразить в старых формах невозможно. Все то, что было в нашей поэзии живым, что способно было откликаться на требования истории, было в годы 1917 - 1922 устремлено на искание "нового". Хотя бы отдельные поэты сознательно и не отдавали себе отчета, какая огромная задача поставлена русской поэзии, все же они, поскольку были поэтами, чувствовали потребность порвать со старым. Для одних - прежде всего, конечно, для пролетарских поэтов - это чувство точно определялось как потребность выявить новое миросозерцание, идеологию рабочего класса; для других, захваченных революционным движением, - менее отчетливо, как стремление воплотить новые переживания, данные им революцией и новым укладом жизни; для третьих, может быть, только как желание отразить в художественной форме окружающую действительность; но для всех оно должно было быть связано с необходимостью искать новые средства изобразительности. Из этого и вытекает то, что вся наша поэзия миновавшего пятилетия была проникнута разнообразнейшими техническими исканиями, что главная ее работа была работой над формой. Это и привело современную поэзию к делению (конечно, чисто внешнему) на все эти группы и подгруппы, явно обличающие теоретико-технические основания таких размежевок.
Само собою разумеется, что эта вторая, вспомогательная цель, - выработка новых форм, - давала возможность гораздо более легких достижений, нежели первая, основная, - выявления нашей современности. Идея, заключенная в понятии "пролетарская поэзия", принадлежит к числу задач высочайшей трудности и сложности. В конце концов, "пролетарская" поэзия есть та, которая должна стать "поэзией" вообще, заменить собою все то, что в течение тысячелетий называлось поэзией. Нет поэтому ничего удивительного, что за пять лет, с октября 1917 г. по 1922 г., мы получили только первые опыты в этом направлении, видим только камни складываемого фундамента. Напротив, задача - видоизменить, усовершенствовать технику словесного искусства так, чтобы она способна была более адекватно выражать настроения современности, это, при всей ее трудности, - только обычная, очередная задача истории литературы. Естественно, что на этом пути, за пять лет, можно отметить уже определенные достижения. Конечно, вновь созданные формы - далеко не то, что нужно пролетарской поэзии (по той же причине неразрывности формы и содержания). Но в технических исканиях миновавшего периода есть известное завершение; писатели, им посвящавшие свои силы, до известной степени "сделали свое дело", то, что могли. Их работу уже можно рассматривать исторически. Поэтому их и приходится признать главными деятелями пятилетия 1917 - 1922 гг.
С этой точки зрения, все направления нашей поэзии за последние годы можно распределить на три группы, так сказать, вчерашнего дня, сегодняшнего дня (по отношению к 17 - 22 гг.) и завтрашнего дня. Первая, это - поэты, не ощутившие требования времени, сознательно оставшиеся чуждыми новаторскому, обновительному движению в области техники поэзии, все "правые" (в литературном смысле) школы, кончая символистами и акмеистами, - наше литературное прошлое. Вторая, это - поэты, прежде всего увлеченные ковкой новых форм, новых средств и приемов изобразительности, нового поэтического языка, т.е. разрешавшие ту задачу, которую ставил поэзии данный момент ее эволюции, футуристы и все выходящие из футуризма течения - наше литературное сегодня. Третья, это - поэты, которые сразу ставили перед собою основную цель - выразить новое миросозерцание, пытаясь использовать для того как новые, так и традиционные формы, т.е. поэты пролетарские, - наше литературное будущее. Заметим, что при этом делении, проведенном с формальной точки зрения, группы поэтов располагаются в последовательном порядке и по духу их произведений (конечно, с отдельными исключениями): продвигаясь от первой группы к третьей, чувствуешь все более определенное веянье революции, уже не только литературной, но и политической.
О крайнем правом крыле поэтов, за годы 1917 - 1922, сказать почти нечего. Из наших запоздалых парнасцев многие эмигрировали из России. Попадавшиеся в зарубежных изданиях новые стихи Ив. Бунина, А.М. Федорова, С. Маковского, Л. Столицы, Вл. Эльснера и др. ничем не отличались от их прежних стихотворений: умело слажено, но скучно и ненужно. Совершенно бесцветной была и деятельность московских неоклассиков, школы боевой, которая определенно отмежевывалась от всякого новаторства, желая вернуть поэзию к идеалам классических образцов: желание, как и всякая попытка повернуть назад колесо истории, конечно, неисполнимое. Во главе неоклассиков стоял Олег Леонидов, единственный поэт в этой группе, проявивший свою индивидуальность; но он же, вразрез с тенденциями своей группы, заявил где-то: "Возврата к прошлому не вижу, - Его покоя не хочу..." Другие жаловались: "Все, что надо, сказали - Те, другие, до нас..." (Г. Дешкин), молились "неведомому Богу" (М. Гальперин), вспоминали, что "Христос родился в яслях" (Е. Волчанецкая), склонялись "перед иконою святой" (Н. Захаров-Мэнский) и т.д. ...
Близко к неоклассикам стояли, и с теми же результатами, поэты московского "Особняка" и значительная часть петербургского Союза поэтов. Можно пройти молчанием большинство этих поэтов, частью выступавших с отдельными сборниками (напр., А. Мареев, "Кованый ковш", 1921 г.), частью составлявших свои альманахи, иногда с приглашением футуристов ("Провинциальная муза", Казань, 1919 г., "Сюжетисты", Курск, 1921 г., "Костер", 1920 г., "Лирика", 1922 г. и др.). Следует, однако, выделить некоторых поэтов, как П. Радимова (переводы с татарского, Казань, 1920 г., "Провинциальная муза" и др. изд.), который чужд теориям "правых" и пишет непритязательно, но живо; петербургских "островитян", как Н. Тихонов ("Орда", 1922 г.) и С. Колбасьев ("Открытое море", 1922 г.), в стихах которых есть что-то и "от нового" и оценивать которых по первым опытам еще рано; и еще двух-трех - из провинциальных альманахов (как "Альманах первый" курского Союза поэтов, 1922 г., "Сполохи", В. Устюг, 1920 г., "Рассвет", Ковров, 1920 и 1921 гг.), где иногда есть намеки на талантливость.
Много виднее была деятельность символистов. Правда, в большинстве они принуждены были молчать в течение нескольких лет. Но кое-что из их произведений в печать все же проникало. Всего больше напечатано было за время революции книг А. Блока (поэма "Двенадцать", 1918 г., в нескольких изданиях, "Ямбы" (1919 г.), "За гранью прошлых дней", "Седое утро" (1920 г.), драмы "Песня судьбы", "Катилина", "Рамзес", некоторые статьи, переводы Гейне и др.), но также кое-что Вяч. Иванова ("Младенчество", "Прометей", издания "Алконоста"), Андрея Белого ("Королевна и Рыцари", то же издание), К. Бальмонта ("Перстень", изд. "Творчество") и т. д. ... В конце 1921 и в 1922 г. к этому присоединилось уже значительное число книг, написанных, конечно, раньше, опять А. Блока, затем Андрея Белого (изд. русские и зарубежные - "Геликона"), Н. Гумилева (посмертные), Ф. Сологуба, М. Кузмина, А. Ахматовой, В. Ходасевича и мн. др. Тогда же в некоторых изданиях ("Вестник литературы", "Летопись Дома литераторов", "Литературные записки") предпринята была целая кампания, имевшая целью доказать, что именно эти произведения являются венцом современной литературы. Писалось, что Блок - значительнейший из преемников Пушкина, что стихи Гумилева - предел мастерства, что А. Белый - создатель новой эпохи в литературе, что Ходасевич - самый яркий представитель нашей поэзии, Ахматова - ее гордость, Сологуб - ее патриарх, и т. под.
Пишущему эти строки всего менее пристало отрицать заслуги перечисленных поэтов. Все они, в свое время, были его соратниками, и он во многом разделял их идеалы и стремления; обо всех них он не раз печатно высказывал свое мнение, как о выдающихся художниках; многим из них оказал содействие при их первых шагах в литературе (Блоку, Белому, Гумилеву). Но все это не должно и не может ослеплять взгляд критика; от признания писателя истинным поэтом далеко до того, чтобы ставить его на первое место во всей русской литературе. Никто теперь не отрицает заслуг символистов в прошлом, их исторического значения; неоспоримо, что Бальмонт, Сологуб, Вяч. Иванов, А. Белый, Блок были в 90-х и 900-х годах передовыми деятелями в области поэзии. Но, оценивая роль тех же поэтов в 10-х и начале 20-х годов, можно прийти и к иным выводам, нисколько не впадая в противоречие с прежними суждениями. Дело идет не о переоценке таланта поэтов, но о сравнительной оценке их роли в разные периоды. Если в конце XIX и начале XX века издания символистов были литературным событием, то за последние десять лет они являлись лишь книжной новинкой, порой - увы! - весьма напоминавшей нечто уже прочитанное раньше.
Поступательное движение символизма, как литературной школы, прекратилось еще в самом начале 10-х годов, когда наметилось и явное вырождение тех основных принципов, которые прежде давали силу символической поэзии. Если стремление к идеям "общечеловеческим" в период расцвета углубляло и усложняло эту поэзию, сравнительно со стихотворством 70 - 80-х годов, то в период упадка то же стремление приводило к дидактизму, к изложению стихами тем, позаимствованных у Ницше. Если раньше символисты умели художественно воплощать вопросы современности в фигурах истории и в образах народных сказаний (мифы), то теперь это обращалось в жонглирование данными археологии и фольклора. Самый прием символа, как могущественного приема обобщения, подменялся рассудочной аллегорией. Заботливое отношение к форме переходило в пустую игру техническими трудностями. Даже язык застывал в условном, ставшем традицией, словаре, и с каждым годом символисты становились все небрежнее в выборе слов, в синтаксисе, во всем строе речи. Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-либо подобное, излагалось строфами с "богатыми" рифмами (чаще всего: иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод, в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания - и все. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых (за исключением "Русского богатства"), и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией.
Годы 1911 - 1917 были временем развала символической школы. Извне на нее яростно нападали футуристы.
Внутри от нее отказывались мистические анархисты (Г. Чулков и др.), акмеисты (С. Городецкий, Н. Гумилев), поэты "Гюлистана" (А. Глоба, В. и Б. Шманкевичи и др.), соборные индивидуалисты (М. Гофман) и др. Из писателей, остававшихся верными знамени, лишь немногие удерживались хотя бы на уровне своего прежнего творчества, еще более редкие делали шаги вперед, громадное большинство безудержно катились вниз по склону трафаретов, увлекая в те же низины и молодежь, еще пополнявшую тогда ряды символистов. В эпоху Революции символисты вступили уже разбитой армией, потерявшей многих вождей и за последние годы не приобретшей ни одного ценного соратника. И все пятилетие 17 - 22 года не ознаменовано ни одним выдающимся произведением, которое было бы подписано именем поэта, находящегося в рядах символистов.
Некоторые имена, прежде довольно громкие, можно обойти почти молчанием. Д. Мережковский сам исключил себя из числа поэтов-стихотворцев, задолго до 17 года. К. Бальмонт уже лет 15 назад стал превращаться в заурядного графомана, и книжки его стихов, вышедшие в революционные годы, прямо оскорбляют убожеством содержания и формы, отсутствием даже проблесков когда-то яркого дарования. 3. Гиппиус, и у нас ("Последние стихи", СПб. 1918) и за рубежом, печатала только ругательства по адресу Советской России, в которых неряшливость техники и грубость речи обличают полное угасание художественного вкуса и стихотворного умения. Теми же признаками отмечены новые стихи некоторых других бывших символистов, о которых не стоит говорить подробнее, так как они основательно и справедливо забыты, вроде, напр., С. Кречетова (в зарубежных изданиях).
О ряде других можно сказать только то, что они что-то писали, похожее на их прежние стихи, только слабее и бесцветнее. Жаль, что в этом ряду приходится назвать и Федора Сологуба, в новых сборниках которого ("Соборный благовест", 1921 г., "Одна любовь", 1921, "Свирель", 1922 г., и др.) много стихов, помеченных давними годами, и это всегда - лучшие. Как стихотворец, решительно ниже себя во всех своих новых стихах был и Андрей Белый ("Королевна и Рыцари", 1921 г., "Первое свидание", 1921 г., "Зовы времен", Берл., 1922 г. и др.; Белого, как прозаика, мы не касаемся). Повторением старого, перепевом самого себя, были и стихи М. Кузмина, какие нам случалось встречать ("Лесок", "Эхо", 1921 г., "Петербургский альманах", 1922 г. и др.). То же надо сказать и о ряде других, как Ив. Рукавишников ("Триолеты", 1922 г.), К. Липскеров ("Золотая ладонь", 1922 г.), С. Рафалович ("Симон Волхв" и др. изд., Тифл., 1919 г.), и еще многих, чьи стихи печатались отдельными книжками или в альманахах символистов ("Дракон", 1921 г., "Записки мечтателей", с 1919 г. и др.), как Ю. Балтрушайтис, В. Инбер, С. Парнок, С. Соловьев, В. Пяст, Г. Адамович, П. Сухотин, С. Шервинский и т. под. Некоторые, однако, шли назад очень далеко, так, напр., Анна Ахматова, расхваленная частью современной критики; в ранних стихах Ахматовой было некоторое своеобразие психологии, выраженной подходящими к тому ломаными ритмами; в новых ("У самого моря", "Подорожник", "Anno Domini", 1922) - только бессильные потуги на то же, изложенные стихами, которых постыдился бы ученик любой дельной "студии".
Некоторые символисты, как сказано выше, удержались на крайней высоте своего творчества или даже в том или ином отношении шли вперед. Ничуть не ниже прежних поэм новые стихи М. Волошина (альманах "Наши дни", 1922 г., и цитаты в др. изд.), и они имеют еще то достоинство, что часто касаются тем современности. Хорошим стихом написана поэма А. Глобы "Уот Тейлор" (1922 г.), начатая, впрочем, давно (Глобы, как драматурга, мы не касаемся). На уровне прежних достижений остается и Вячеслав Иванов, хотя ни его поэма "Младенчество" (1918 г.), ни драма "Прометей" (1919 г.), ни "Зимние сонеты" (1921 г.) - не прибавляют ничего нового к его образу, как поэта. Иные, может быть, и пошли вперед, как творческая индивидуальность и как мастер, но не вышли за грани, очертанные символизмом уже десятилетие назад, не дали ничего самостоятельного ни в содержании, ни по форме. Таковы Марина Цветаева ("Версты", 1922), В. Ходасевич ("Путем зерна", 1922 г., и стихи в журналах, почему-то вдруг превознесенные А. Белым), Г. Чулков ("Стихотворения", 1922 г.) и др. Таковы же некоторые символисты-дебютанты или полудебютанты. Они дали недурные стихи на темы, сходные с теми, какие разрабатывались их предшественниками по школе, в их манере, с их приемами, их языком. Десять лет назад все это могло быть нужно в ряду аналогичных работ; ныне - бесполезно и неинтересно, потому что время выдвинуло уже новые запросы.
Критика, сочувствующая символистам, особенно выдвигает заслуги А. Блока. Однако его последние книги (перечисленные выше, также "Возмездие", 1922 г., не считая переизданий "Собрания сочинений" и др.) на девять десятых - повторение прежнего. А. Блок всегда с одного клише воспроизводил десятки стихотворений, еле различных одно от другого. Пять-шесть тем, три-четыре приема он разводил на сотни пьес, не плохих, но одноликих: опять о том же, опять так же, в тех же размерах, с теми же рифмами, даже теми же словами, где небрежно брошены "годы золотые", "душа изливается", "вечер догорал", "вода спала" и т. под., кое-что от Фета, кое-что от Блока, кое-что от других. Новые стихи Блока читались и забывались, а ведь "прекрасная дама", "незнакомка", "твари весенние" помнились и помнятся поныне. Совсем слабы новые драмы Блока, аллегорическая "Песня судьбы", исторически несообразный "Рамзес". Самым сильным произведением Блока за революционный период осталась поэма "Двенадцать", конечно, антиреволюционная по духу, но где поэт все же соприкоснулся со стихией революции. В общем А. Блок, конечно, не перестал быть поэтом, но - если исключить "Двенадцать" - его образ в истории литературы остался бы все тем же и без его стихов 1917 - 1922 гг., и история русской поэзии без этих его стихов тоже осталась бы все той же.
Итак, символисты за пятилетие 1917 - 1922 гг. писали стихи, одни совсем плохо, другие - лучше, не хуже прежнего, третьи - даже стихи превосходные, сами по себе, но движения вперед в этом не было. Символизм стоял на месте, и если рос, то только вширь, да и то немного. Несколько умножилось число примеров применения этого метода к некоторым темам, раньше не разработанным или не вполне разработанным, - примеров, сделанных по образцам прошлого. Это - все, что дали символисты.
Не многим больше прав на активную роль в истории имеет родное дитя символизма - акмеизм.
Собственно говоря, двух основателей этого течения, Н. Гумилева и С. Городецкого, было бы правильнее прямо причислить к символистам, ибо оба ограничились лишь тем, что выкинули новое знамя, не изменив принципам символизма в творчестве. Но их обоих выделяет то, что оба оказались жизнеспособнее своих сотоварищей по школе, хотя и в двух прямо противоположных направлениях.
Посмертные сборники стихов Н. Гумилева ("Костер", "Стихотворения", "Тень от пальмы", "Огненный столп" и др., 1922 г., перепечатки "Мик", "Фарфоровый павильон" и др.) показывают, что он сумел до последних лет остаться большим мастером пластического изображения. Описания экзотических стран, достаточно ему знакомых, и яркие аналогии, заимствуемые из этой области, придают стихам Гумилева своеобразный оттенок, не бледнеющий, даже при сравнении с Леконтом де Лилем или Бодлером. Есть подлинная сила в одной из последних поэм Гумилева "Звездный ужас". Таким образом, акмеизм, по крайней мере, - большое мастерство. Но все-таки та экзотика, та археология, тот изысканный эстетизм, которыми пропитаны щегольские стихи Гумилева, - все это стадии, уже пройденные нашей поэзией. В его стихах - чувства утонченника, который предпочитает отворачиваться от современности, слишком для него грубой. Читая Гумилева, словно любуешься искусной подделкой под какой-то старинный, классический образец.
Совершенно иное - второй основоположник акмеизма, С. Городецкий. Он, напротив, в числе тех, которые нашли в себе живой отклик на современность. Его стихи - шаги вперед, а не топтанье на месте, именно в том, что он взялся за новые темы ("Серп", 1921 г., стихи в бакинских изд. и др.). В технике творчества для самого Городецкого ново, что он усвоил себе некоторые приемы, прежде ему чуждые (напр., свободный стих Верхарна), но в целом она осталась старой техникой символистов. С. Городецкий в этом не перешагнул через самого себя, а местами не вышел даже из того стихотворного фельетона, который губил целый период его творчества. Спасительность разрыва с символизмом сказалась только в способности влить свою поэзию в жизненное русло наших дней.
Что до подлинных акмеистов или неоакмеистов, то их надо резко отличить и от Гумилева и от Городецкого. Поэзию неоакмеистов можно назвать поэзией парадоксов. Тщательно обтачивая свои стихи по традициям символистов, с небольшими вольностями в отношении ритма и рифмы, они все жадно стремятся к тому, чтобы высказать нечто неожиданное и неожиданным образом. Их стихи - четки из максим, нанизанных на образы. Само собой разумеется, что для акмеизма безразлично, будет ли такая максима революционной или антиреволюционной: то и другое одинаково пригодно, если дает повод к красивому парадоксу или неожиданной рифме.
Очертить круг неоакмеистов не легко, так как они никогда не имели собственного журнала или иного органа.
По-видимому, их некоронованным королем можно считать О. Мандельштама, стихи которого всегда красивы и обдуманны. Но далее следует длинная вереница поэтов, которые, может быть, станут негодующе протестовать против зачисления их в число неоакмеистов. Все же такими представляются нам многие поэты одесских и киевских изданий 1919 - 1921 гг., как: Э. Багрицкий, В. и Н. Макавейские, Ю. Олеша и др.; некоторые, выступившие в литературе сравнительно давно, как В. Нарбут, Г. Шенгели, Б. Лившиц и др.; часть поэтов петербургского "Цеха", как Анна Рад-лова ("Корабли", 1920 г.), Г. Иванов, М. Лозинский, Н. Оцуп и др.; иные начинающие или полуначинающие (чьи дебюты прошли незамеченными), Эмм. Герман ("Растопленный полюс", 1918 г., "Скифский берег", 1920 г.), А. Беленсон, В. Зогргенфрей, Вс. Рождественский и др. Эти поэты приближаются к принципам неоакмеизма в разной степени, кто ближе, кто отдаленно, но, во всяком случае, не переходят за его литературные грани. Впрочем, такое же приближение можно заметить и у многих "младших" символистов, у названного выше В. Ходасевича (тяготеющего также к "пушкинизму" и "тютчевизму"), у К. Липскерова (часто сбивающегося на шаблонный "парнасизм") и еще у других.
Еще ряд поэтов, не примыкая к футуризму, чужд, однако, и всем течениям, выросшим из символизма. Таков, напр., С. Нельдихен ("Органное многоголосье", 1922 г.), идущий, по-видимому, от Уота Уитмена; И. Одоевцева ("Двор чудес", 1922 г.), автор довольно плохо смастеренных баллад, Илья Эренбург, усвоивший за последние годы, вместо своего прежнего четкого стиха, манеру писать нарочито неряшливо (впрочем, в своей новейшей книжке "Опустошенная любовь", Берл., 1922 г., вернувшийся к обычным приемам символистов), и др.