Писатель пишет, актёр играет, — и интересно знать, для кого всё это делается?
Петербург очень любит драматическое искусство.
Он не может одного дня прожить без драматического искусства. Он возит его с собой даже на дачу, как любимую болонку. Нигде вы не найдёте такой массы летних драматических театров, как под Петербургом. Каждое Парголово имеет свой «храм Мельпомены». Всякое коровье стойло тщательно вычищается, корова выводится вон, в коровнике вешается занавес и две лампы и даются спектакли постоянной труппой драматических артистов.
Но эти артисты набраны из таких отбросов провинциальных сцен, они так не умеют ходить по сцене, так не учат ролей, так врут всякую отсебятину, публика так награждает их аплодисментами за то, что они коверкают бедные пьесы, что вы приходите к убеждению:
— Петербург терпеть не может драматического искусства!
Чтоб помирить эти две крайности, возьмём золотую середину:
— Петербург ничего не понимает в драматическом искусстве.
У Петербурга есть одна связь с Россией — неграмотность. У малограмотной страны — неграмотная столица. Это естественно, логично и даже отрадно. Всё-таки, значит, не совсем ещё потеряла связь с родиной!
В 1893 году в Александринском театре, в бенефис г-на Варламова, в первый раз давали «Смерть Пазухина».[29] Пьеса, видимо, понравилась: публика усиленно весь вечер вызывала:
— Автора!
Оставалось только, чтобы тогдашний «заведующий» г-н Крылов вышел к своей публике и проанонсировал:
— Автор Щедрин выйти не может. Его в театре нет: он умер.
На днях один из рецензентов, давая отчёт о первом представлении «Галеотто»[30], писал:
«К сожалению, самой интересной части пьесы, пролога, публика не слушала».
Это, хоть и написано в рецензии, но правда. Во время, пока шёл пролог, в публике стоял гул, публика двигалась, шепталась, пересмеивалась, переговаривалась.
Рецензент тут же даёт и объяснение:
«Наша публика не любит литературных разговоров».
На втором представлении «Шутников» публика Александринского театра очень весело смеялась, когда несчастный Оброшенов вскрывал пакет, подброшенный ему «шутниками».
Гоготала, предвкушая, какую рожу сейчас скорчит старичок, которому вместо денег подсунули газетную бумагу!
— Но в этом виноват уж Давыдов! Значит, он недостаточно сильно провёл эту сцену!
Мы не будем разбирать, достаточно или недостаточно сильно провёл г-н Давыдов эту поистине трагическую сцену.
Но самая сцена написана так сильно, так потрясающе, что Свободин умер от волнения после этой сцены.[31]
Вот и извольте обличать «шутников» перед публикой, состоящей из таких же «шутников», не обладающих достаточным нравственным смыслом, чтобы разобраться, что происходит перед ней, — нечто смешное или нечто возмутительное до глубины души.
Потрудитесь же писать и играть для публики, которая не любит литературных разговоров, не может отличить трагедии от фарса и вызывает знаменитых писателей после их смерти.
Петербург — это город, где «Царь Борис» выдерживает едва десяток представлений, а «Измаил» идёт 60 раз подряд. Город, где можно с успехом ставить «Шпиона» и «Невинно осуждённого». Город, в котором ещё до сих пор смотрят «Ограбленную почту» и «Двух сироток». Город, где гибнет драматический театр с серьёзным литературным репертуаром и процветает театр-фарс.
Я думаю, что 141, кажется, представление «Меблированных комнат Королёва» — вполне достаточный аттестат для Петербурга.
Если взять тот репертуар, который с наибольшим успехом преподносится петербургской публике, то окажется, что Петербург стоит не выше любого губернского города, и уж гораздо ниже любого провинциального университетского «центра».
— Но Петербург 60 раз подряд смотрел и «Феодора Иоанновича».
Я не петербуржец, но люди, хорошо знающие Петербург, уверяли меня, что это делалось «из-за моды».
— Уверяем вас, что большинство прямо-таки скучало. Скучало и ходило, — потому что «мода». «Все» идут смотреть! Давились от зевоты, а говорили «великолепно!» — потому что «известно, что пьеса замечательная!» Нельзя же показать себя невеждами.
Не знаю, так это или не так. Но допускаю, что публика, которая находит одну из лучших драматических сцен Островского «очень смешной», могла найти «Феодора Иоанновича» — «скучным».
К крайней невежественности у петербургской публики присоединяется ещё и чрезвычайная боязливость.
Петербургская публика напоминает ту квартирную хозяйку, которую описывает Джером К. Джером в своей превосходной книге «Трое в одной лодке, не считая собаки».
«Эта почтенная дама имеет слабость считать себя круглой сиротой, а потому полагает, что весь свет с ней дурно обращается».
Петербургская публика тоже ужасно боится, чтоб с ней не стали дурно обращаться, пользуясь её круглым сиротством в области драматической литературы.
А вдруг возьмут, да и подсунут заведомо скверную пьесу, — нарочно, чтоб она не разобрала и похвалила!
Поэтому она и возлагает все свои упования на критику:
— Посмотрим, что понимающие люди скажут!
Нигде театральная критика так не могущественна, так не всесильна, как в Петербурге.
Она имеет «полную доверенность на ведение всех дел» от публики.
Публика берёт у неё готовыми и мнения и вкусы.
Вкус — это то же, что галстук в костюме мужчины.
— Галстук — это человек! — определяет один французский писатель, делающий французу свойственное, очень мелочное, но тонкое замечание. — Не судите о человеке по костюму, по шляпе, — судите о нём только по галстуку. Покрой платья, — это зависит от портного! В магазине могло не найтись более подходящей шляпы, и пришлось удовольствоваться этой. Но галстук всякий человек завязывает себе сам. Галстук — это его вкус. По тому, как он завязан, вычурно или просто, красиво или с безвкусными претензиями, — вы можете судить о вкусе человека.
Из книг и газет можно брать готовыми такие громоздкие вещи, как принципы. Но такой пустячок, как вкус, надо завязывать самому.
И человек, который берёт готовые вкусы, — это человек, который покупает готовые галстуки. Он просто не умеет сам завязать, не знает, что будет ему к лицу.
И обречён быть вечно одетым «по приказчичьему вкусу».
— Но позвольте! Есть первые представления, когда критика ещё не высказалась! Ведь не расходится же публика с первых представлений молча, вызывает она автора, актёров! Высказывает, значит, своё мнение!
Но, во-первых, никто никогда не видал первого представления ни одной новой, даже самой провалившейся, пьесы, чтоб не вызывали автора.
Автора вызывают из любопытства:
— Какой он из себя? Блондин, брюнет, седой, лысый? Юноша, или старичок, быть может, нагрешил!
Из величайшего любопытства:
— А может быть, он хромой, горбатый, какой-нибудь урод необыкновенный!
Это уж будет бенефисом для публики. За те же деньги соединятся посещение театра с удовольствием от посещения музея «паноптикум».
Автор — это бесплатная премия к пьесе.
Если бы портреты авторов новых пьес печатались в афишах — половина публики перестала бы вовсе вызывать автора, а другая половина стала бы вызывать для сравнения:
— А ну-ка похож он на свой портрет? Может быть, шельма, это он десять лет тому назад снимался, когда в волосах был! Только очки втирает!
То есть, опять-таки стала бы вызывать из боязни, что её надуют и, пользуясь её сиротством, станут с ней дурно обращаться.
Но есть ещё актёры, которых публика вызывает до того, что приходится прибегать даже к помощи полиции для укрощения восторгов:
«Вызывать полагается не более трёх раз. Виновные в неисполнении сих правил подвергаются» и т. д.
Но публика не может даже похвалить актёра. Мы не можем хвалить Икса, мы можем только ругать Игрека.
Спросите у двух третей Петербурга:
— Что такое Савина?
Вам скажут:
— Помилуйте, какая же Комиссаржевская актриса! Что за «простота»? Ходить по сцене и безучастно читать роль! Да такую простоту вы на любой репетиции увидите! Пойдите на первую репетицию новой пьесы, — все актрисы Комиссаржевские!
Спросите у остальной трети Петербурга:
— Что за артистка Комиссаржевская?
Вам с пеной у рта ответят:
— Помилуйте, сегодня Савина, завтра Савина! Пора и честь знать! Это невозможно!
В театр идут одни, чтоб «выкатить» 20 раз Савину, другие — чтоб «выкатить» 40 раз Комиссаржевскую. Это спорт.
Эти аплодисменты «с заранее обдуманным намерением»!
У меня голова разболелась от этих криков, от этих воплей:
— Домашеву!
Давыдов вёл сильно драматические сцены, Варламов был бесподобен в роли купца Хрюкова, а господа, пришедшие с самыми добрыми намерениями, надрывались после этих сцен:
— До-ма-ше-ву-у-у!
Разве могла эта симпатичная артистка во второстепенной всё-таки роли затмить всё и вся, первых персонажей, первые роли, всё в пьесе!
Если бы это было, — это было бы чудом, которого, однако, в тот вечер в Александринском театре не случилось.
Разве это были аплодисменты? Это был спорт: перекричать всех и вызвать г-жу Домашеву столько-то раз.
И спорт достиг своей цели. Симпатичная артистка была в тот вечер чемпионом Александринского театра: её вызывали больше всех.
Так чемпионат завтра будет принадлежать г же Комиссаржевской, которую вызовут 20 раз, чтоб «доказать» г-же Савиной, а послезавтра г-же Савиной, которую вызовут 40 раз, чтоб «показать» г же Комиссаржевской.
Таких спортсменских аплодисментов ни автор, ни артист не могут принимать в расчёт.
Теперь мы со страхом переходим ко второй инстанции, которая, после публики, судит автора и актёра, — к критике.
На визитных карточках одной трети петербургских критиков написано:
«Икс Игрекович Зет. Поставщик столичных газет и журналов. Прозаическое заведение и рифмоплетня. Критики готовые и на заказ. Принимаются подряды на отделку как отдельных лиц, так и целых трупп. Заготовлен большой ассортимент „полемических“ слов. Цены умеренные. Исполнение скорое и аккуратное».
У остальных двух третей этого на визитных карточках не написано, и, за исключением слов «цены умеренные», не написано совершенно напрасно.
Прежде всего, кроме пьес Л. Н. Толстого, потрудитесь за целых десять лет назвать хоть одну новую оригинальную русскую пьесу, которую бы похвалила критика.
Неужели так-таки во всех этих пьесах не было ни одной мысли, ни одного характера, ни одного положения, ни одного выражения нового, интересного, оригинального? И нет ни одного умного человека, который писал бы пьесы?
Ругать всегда гораздо выгоднее, чем хвалить. Публика думает:
— Ого! Какой однако. Должно быть, или видел он очень много, или очень учёный, или уж от природы такой умный, что ничем на него не угодишь!
Тогда как стоит похвалить, — и публика может сказать:
— Эвона! В телячий восторг пришёл! Ему палец покажи, а он и рад! На этого угодить не трудно, — не то что такой-то. Ты вон на того угоди!
Кроме того, ругать легче и безопаснее. Ругайте всё сплошь, дурное и самое хорошее, публика будет говорить:
— Ничего не нравится. Запросы у человека от литературы и искусства уж очень большие!
Тогда как хвалить нужно очень и очень с опаской. Ни в чём так ярко не выступает невежество, как в похвале.
— Ругается, ругается человек всю жизнь, все его очень умным, «только очень требовательным» считают, а похвалит что-нибудь, вдруг оказывается, что похвалил-то самую дрянь.
Похвала — это та апельсинная корка, на которой поскальзывались самые авторитетные из «ругательных критиков».
Разнести новую пьесу необыкновенно легко.
Я сам никогда не был рецензентом, но, насмотревшись на это ремесло, могу в 10 минут превратить любого читателя в самого записного критика.
Это делается очень легко. Ein, zwei, drei! — готово.
Прежде всего нужно приступить к пьесе «с известной меркой».
Возьмите аршин подлиннее.
Если это комедия — сравните её с произведениями Островского.
Если в произведении говорится о глубоких страстях и чувствах человеческих, сравните пьесу с шекспировскими трагедиями.
Всякое произведение окажется ничтожным, мизерным, жалким.
Не забудьте упомянуть, если автор комик, что он претендует на славу российского Мольера, если его произведение драма, что «автор, кажется, позавидовал лаврам Шекспира».
Остальное всё также просто.
Если в пьесе не стреляют, не рубят, не режут, а только говорят, — пишите:
«Пьеса, конечно, не лишена некоторых чисто литературных достоинств. Но какое же это произведение для сцены?! В нём нет прежде всего действия!»
Если же в пьесе стреляют, рубят, режут, — смело катайте:
«Балаганная пьеса! Дешёвые эффекты! Это „зрелище“, а не пьеса. Она, правда, смотрится, но лишена каких бы то ни было литературных достоинств».
Прибавьте ещё: «Литература в ней даже и не ночевала!»[32]
Эта фраза тургеневская, и употребить её очень хорошо.
Теперь, после этого краткого урока, вы совершенно смело можете написать рецензию, — ну, хоть о «Гамлете».
Представьте себе, что «Гамлет» только что написан и в первый раз идёт на Александринской сцене.
Вы пишите:
«Некий г-н Шекспир (вероятно, жид!) разрешился от бремени пятиактной (!) драмищей, которою вчера и украсилась наша „образцовая“ сцена. Пьеса носит претенциозное, но ничего ни уму ни сердцу не говорящее название „Гамлет, принц Датский“. Очевидное дело, название рассчитано на то, чтоб привлекать „праздничную“ публику. Право, затрудняемся дать отзыв о новом произведении нового российского драмодела. „То флейта слышится, то будто фортепьяно“.[33] Автор не лишён некоторого таланта, и пьеса местами носит литературный характер. Но зато эти сцены, к которым мы причисляем сцены с Полонием, Офелией, почему-то с актёрами — лишены всякого сценического действия и положительно скучны. Свои наставления актёрам автор мог бы приберечь для какого-нибудь специально театрального журнала, на сцене им не место! Зато, там, где автор заставляет своих героев „действовать“, он не брезгает никакими сценическими эффектами, годными разве для балагана. Дуэль, яд, похороны, — небрезгливый автор не отказывается ни от чего! Неутомимый „дррраматург“ не оставляет своих героев в покое даже после смерти, и заставляет появляться на сцене даже их черепа!!! Чтобы характеризовать „литературность“ пьесы, достаточно сказать, что на сцене появляется даже призрак! Пьеса, интересная только для г-на Прибыткова! Ей место в журнале „Ребус“».
В первый раз хорошо. Но, если уж, вы во что бы то ни стало, хотите быть остроумным, — это в рецензентах тоже очень ценится, — добавьте:
«В последнем акте, когда ложатся рядом тела Гамлета, Лаэрта, королевы и короля, сцена напоминала нам коробку сардин!»
Это уж будет совсем великолепно. Даже слишком великолепно. Рецензию напечатают, где угодно, а публика скажет:
— Вот это критика!
Писать об актёрах…
Но по некоторым, «совершенно независящим от редакции» обстоятельствам русские актёры сыграли в истории русской печати совершенно особую роль.
Довольно многострадальную. Роль балаганного «турка».
Гейне говорит в одном месте про Бёрне:
«Бёрне не всегда писал про Меттерниха. Прежде он писал только о театральных пьесах и изощрял своё остроумие над актёрами. Так, один знаменитый хирург, прежде чем приступить к своим изумительным операциям, набил себе руку на ампутации собачьих хвостов. И много артистических репутаций в те времена бегало, благодаря Бёрне, без хвостов».[34]
Русский журналист «с критически настроенным умом» никогда не доходил до Меттерниха. Он так и застывал на этой подготовительной операции: резание хвостов у артистических репутаций. И в конце концов, натурально, достигал в этом искусства поразительного. Но дальше, как известно, не шёл.
Он «двуногое с пером», и куда-нибудь нужно же вонзить это перо! Его душу разрывают гнев, подавленный смех, негодование, желание разнести администрацию, министров, а перо может вывести только:
«С одной стороны, нельзя не признаться, с другой — нельзя не сознаться».
Это не называется «вонзить»!
Вот он и вонзает своё перо в актёров и актрис, — этих можно! — нанизывает их на своё перо как шашлык на вертел, и жарит их на медленном огне невыплаканных слёз, непроявленной иронии, несказанной брани.
Человек в клочья рвёт актёра, — ах, Боже мой, да он недоволен современной постановкой судебного следствия! Что ж ему делать!?
В январе юбилей Марии Гавриловны Савиной.
Среди массы венков, которые ей поднесут в день юбилея, ей следовало бы, по всей справедливости, поднести мученический венок от многих, многих ведомств.
Сколько выстрадала эта женщина! Сколько реформ вынесла она на своих плечах.
«Зачем-то» созывались сведущие люди, но сведущим людям давалось право только совещательного голоса, — и люди, недовольные тем, что вообще призывались сведущие люди, и люди, недовольные тем, что у сведущих людей мало прав, — все кричали в один голос:
— На кой дьявол Савина играет Крыловский репертуар! Вот ломучка!
— Одних туалетов от Ворта мало! — кричали о г-же Савиной, когда были «не совсем чтобы очень довольны» финансовой политикой теоретика Н. X. Бунге.
— Это уж не игра! Это калейдоскоп! — вопияли по адресу г-жи Савиной, когда медлительного теоретика Бунге сменил стремительный практик С. Ю. Витте.
Разве не стоит г-жа Савина триумфа?
Таково по независящим от редакции причинам положение актёра. Он получает по своему адресу много иронии, предназначенной вовсе не ему.
Актёр, да вот ещё писатель, — два персонажа, подведомственные российской критике.
Вот почему у нас ни одного убийцы не ругали столь ругательски, сколь человека, написавшего 4 акта даже без пролога и эпилога.
Так что вчуже жаль становится, и думаешь:
— Да что ж он этим семейство, что ли, из четырёх душ убил?!
И если бы мне, под страхом смертной казни, предложили выбрать одно из двух: убить семейство из восьми персон или написать одноактную пьесу, — я избрал бы семейство:
— Лучше я уж семейство, — не так в газетах ругать будут.
А если б мне предложили быть актёром, я предпочёл бы ежедневно резать по человеку:
— Не так от критики доставаться будет.
Теперь вы поймёте, надеюсь, почему один очень известный русский писатель после первого представления своей очень оригинальной пьесы, имевшей большой успех всюду, но провалившейся в Петербурге,[35] — два дня, в дождь, в сырость бегал без пальто, без шапки по Петербургу, думая, быть может, о самоубийстве: так его приняла публика и так его отделала критика!
Не пиши оригинально, не пиши так, чтобы критика и публика сразу тебя раскусить не могли!
Когда вы смотрите новую пьесу, вас поражает робость автора, — робость, которая сквозит во всём. Не договаривает человек. Боится новое, смелое положение ввести. Боится свою мысль в яркую, смелую форму облечь.
Словно пишет человек да оглядывается:
— А ну, как сейчас мне по затылку влепят!
Напишет, подумает: «не влетело бы мне за это уж очень!» — перечеркнёт и тоже в вялой, рутинной форме преподнесёт.
Вы понимаете, почему многие боятся даже писать пьесы.
Почему авторы, — я говорю про хороших авторов, у которых есть имя и есть, следовательно, что терять, — почему они годами носят пьесы в кармане и не решаются ставить.
— Страшно.
Невежественная публика, злобно настроенная критика. Всё, что нужно для того, чтобы вдохновить писателя и артиста!
И часто я думаю о драматических авторах и артистах, обязанных выступать перед нашей публикой и критикой:
— Они столько нагрешили или родители их?