«Он заполнил его нагими солдатами, из-за жары купающимися в реке Арно как раз в то время, когда в лагере забили тревогу ввиду нападения неприятеля; и было показано божественными руками Микельанджело, как выбегают из воды солдаты и торопятся: одни — вооружиться, спеша на помощь товарищам, другие — пристегнуть панцырь, третьи — схватиться за оружие, а многие уже завязали стычку на конях. Среди прочих была здесь фигура старика, укрывшего голову, для защиты от солнца венком из плюща. Он уселся, чтобы надеть вязаные кальсоны, которые не лезли ему на ноги, так как после купания те были еще мокры; слыша шум битвы, крики и бой барабанов, спешил он изо всех сил натянуть хотя бы одну штанину; помимо того, что выступали мускулы и жилы на теле, Он скорчил рот, хорошо показывая этим, как он мучается и как весь напрягся до кончиков ног. Были еще здесь барабанщики и солдаты, которые, связав одежду в узел, нагишом спешили к бою. Бросаются в глаза необычайные позы: кто стоит прямо, кто на коленях, кто согнулся, кто полулежит, кто прыгает кверху, и изображены они в труднейших ракурсах. Разные группы нарисованы были разными способами: то контур углем, то рисунок штрихами, то растушевка, то расцветка мелом, так как желал он показать все свое умение».
Так передает сюжет картона Вазари. У нас нет возможности судить о том, насколько верно это описание и насколько справедливы восторги современников, имевших счастье его видеть. Картон погиб. История его гибели не вполне ясна. Наиболее вероятна та версия, которой придерживался тот же Вазари в первом варианте (1550) биографии Микельанджело. Суть ее такова.
Пока Микельанджело был в Риме, Леонардо, закончив свой картон, перенес его в залу Большого совета и начал переводить на стену. Он был занят этим с апреля по август 1505 года. В августе он отказался от дальнейшей работы, потому что фреска явно и непоправимо разрушалась.
Папская зала в Санта Мариа Новелла, где раньше работал Леонардо, была свободна, и после своего возвращения во Флоренцию Микельанджело переехал со своим картоном из Сант Онофрии туда. Там картон и был закончен. Немедленно после того, как он стал доступен для осмотра, началось паломничество к нему художников. Для более удобного обозрения его перенесли в верхнюю залу дворца Медичи, временно, пока художник не распорядится водворить его в зале Большого совета. Но этот момент никогда не наступил. Вскоре после окончания картона Микельанджело уехал в Болонью к папе, потом в Рим, и фреска так и не была начата. Картон оставался во дворце Медичи и после реставрации (1512). Когда в 1516 году во дворце жил больной Джулиано Медичи, меньшой сын Лоренцо, картон был оставлен без всякого надзора. Он был похищен художниками, разрезанный на много кусков: чтобы удобнее было унести. Кто был виною этого вопиющего вандализма, в точности неизвестно. Вазари, который в жизнеописании Микельанджело никого персонально не обвиняет, в биографии Бандинелли, включенной впервые во второе издание его книги, объявляет виновником этого преступления Бандинелли. Этот скульптор, озлобленный и завистливый неудачник, возможно, и был способен на это. Однако доказательств, подтверждающих версию Вазари, у нас нет.
Ни одного подлинного куска этого великого произведения не сохранилось. Остались эскизы и рисунки Микельанджело, старые копии отдельных частей да три гравюры Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано. Наиболее полно, по-видимому, передает содержание картона гризаль Аристотиле да Сан Галло, находящаяся у графа Лестера в Холкгэм-Холле в Англии, хотя и на ней отсутствуют упоминающиеся Вазари всадники заднего плана, а также и пять фигур слеза, имеющиеся на наброске углем, хранящемся в Уффици. Более популярна и чаще воспроизводится одна из гравюр Маркантонио, изображающая фигуры трех солдат, вылезающих из воды на берег, с пейзажными отсебятинами, присочиненными знаменитым гравером.
Вот почему мы в оценке картона обречены на гадания. На холкгэмской гризали девятнадцать фигур и совершенно так же, как в «Мадонне Дони», — никакого пейзажа: одни лишь конструктивные намеки, необходимые для мотивировки того или иного положения фигур. Задачу свою Микельанджело представлял себе так, как раньше в «Мадонне Дони» и позже — в Сикстинском плафоне: дать скульптурные изображения средствами живописи. В этом отношении картон представлял собою, быть может, вершину достижений Микельанджело. Бенвенуто Челлини, судья, которому в этом отношении можно верить, говорит следующее: «Стояли эти два картона — один во дворце Медичи, другой в Папской зале. Пока они были целы, они были школою всему свету. Хотя божественный Микельанджело сделал потом большую капеллу папы Юлия, он уже ни разу не поднялся до этого уровня и наполовину: его талант никогда уже не достигал силы этих первых опытов».
Картон по всему тому, что мы о нем знаем, был вещью абсолютно цельной, производившей впечатление полного единства, захватывавшей и замыслом и исполнением. Микельанджело показал, до каких неведомых дотоле высот может подняться искусство рисования — в линиях и в рельефе — при изображении нагого человеческого тела. И, быть может, реалистические задачи ставились им своему мастерству без всяких оговорок в этом картоне в последний раз. Мастерство картона — холодное, очень внешнее, но оно последовательно-реалистично. Ни из болтливой риторики Вазари, ни из скупого лаконизма Челлини мы не узнаем мотивов их восхищения, но возможно, что мотивы нашего восхищения были бы иные. Формальное совершенство пленяло обоих современников больше, чем мощный реализм. Когда писали они, в искусстве царили другие взгляды: Челлини был на двадцать пять лет моложе Микельанджело, а Вазари — на целых тридцать семь.
А истоки новых течений в искусстве коренились в значительной мере в творчестве Микельанджело.