перевод Е. и Р. БЛОХ

ПЕТЕРБУРГ 1921

Я не хочу равняться с теми, кто был до меня, но требую, чтобы мои мнения рассматривались вместе с их мнениями, и чтобы нам доверяли, поскольку мы этого заслуживаем. Я не создал секты, не примыкаю ни к одной из них и не хочу вербовать себе сторонников; но если я в чем-нибудь прав -- защищайте мой взгляды не ради меня, а ради Истины, если только это ведет к общему благу.

Бен Джонсон. Открытия.

Предисловие.

I.

Эпоха Елизаветы и Якова принадлежит к числу наиболее блестящих не только в истории английского театра, но и театра мирового. Совпадая хронологически с моментом высокого под'ема национального самосознания и необычайным усилением внешнего могущества Англии, она выдвинула на историческую сцену целую плеяду драматургов, сумевших в короткое время вызвать к жизни драматическую систему, которая могла поспорить по оригинальности и талантливости со всем, что было создано в этой области другими народами, и надолго сделала Англию средоточием драматической мысли.

Возрождение, которое во всех странах Европы протекало в существенных чертах по одним и тем же фазисам, получило в Англии особенную окраску. Консерватизм и пристрастие к национальным традициям, отмечающие политическую и социальную историю Англии, на всем ее протяжении должны были сказаться особенно резко в эпоху перелома и определить собой новое национальное лицо. Связь с средневековьем была настолько целостной и органичной, что никакие влияния извне не могли ее нарушить, и даже в тех случаях, когда существенно менялось содержание, внешняя форма стойко оказывала сопротивление всяким попыткам ее сломить.

Смешение старого и нового, воскресающего духа античности с навыками, унаследованными от предков, составляет одну из характерных сторон культурной жизни Англии XVI века и, конечно, печать этого смешения неминуемо должна была лечь на ее театрально-драматическое развитие. В то время, как в Италии зарождение национального театра совершалось под лозунгом реставрации классической трагедии и комедии в образе Сенеки, Плавта и Теренция и все новое, так или иначе, связывало себя с античной традицией, ставшей единственным непререкаемым каноном, в Англии, с первых же шагов, национальная основа дала почувствовать свое превосходство и тем самым устранила возможность механической подражательности. При этом эпоха расцвета английского театра наступила на полстолетие позже деятельности итальянских драматургов, проложивших пути неолатинской и новеллистической комедии, а потому английским писателям пришлось иметь дело не только с латинскими образцами, но и с тем, что было до этого времени сделано на континенте. Перед ними, таким образом, открывался широкий простор в выборе тем и методов их интерпретации, дававший каждому возможность примкнуть к наиболее ему соответствовавшему направлению. Вопросы допустимости или недопустимости того или иного типа пьес, сильно волновавшие литературные круги Италии и одно время даже сделавшиеся лозунгом театрального дня, если не всегда замалчивались, во всяком случае носили отвлеченный характер и на практике нисколько не отражались.

Вот почему, с очень раннего времени, мы наблюдаем в Англии, несмотря на кажущееся единство ее драматической системы, великое разнообразие театральных жанров. С одной стороны, унаследованные от средних веков интерлюдии и моралите продолжали жить на народной сцене, почти в неизмененном виде, с другой, привнесенные извне новые формы сразу пустили корни, упрочились и, на первых же порах, дали пышные и богатые ростки. Подражание античности приводит в области трагедии, через примитивные опыты Сэквкля, Нортона и Эдвардса, к пьесам Марло и "Испанской Трагедии" Кида; в области комедии оно порождает гуманистическую комедию Гасконя, длинный ряд пьес на тему о блудном сыне и бессмертную сатиру Николая Юдалля "Ральф Ройстер Дойстер" {Сэквиль и Нортон, авторы трагедии "Горбодук, или Феррекс и Поррекс" -- первой попытки в области самостоятельного национального творчества, по указанному Сенекой шаблону; Ричард Эдварс (1523?--1566), драматург, из числа литературных деятелей, группировавшихся вокруг Оксфордского и Кембриджского Университетов, автор трагикомедии о "Дамоне и Пифии"; Кристофер Марло (1564--1593) и Томас Кид (1558--1595)--ближайшие предшественники Шекспира; первый автор "Тамерлана", "Фауста", "Мальтийского Жида" и "Эдуарда II", знаменующих окончательный разрыв с классической драматургией, как системой, при несомненном влиянии отдельных ее памятников, второй -- создатель популярной "Испанской трагедии, или Иеронимо снова сошел с ума", прообраза всех позднейших трагедий мести: Джорж Гасконь (1535--1577) -- поэт и драматург, много работавший над перенесением итальянской и голландской гуманистической драмы па английскую почву. Его "Воображаемые" (Supposes) -- переделка Suppositi Ариосто -- и трагедия "Иокаста", сочетающая элементы, взятые из Сенеки, Еврипида и Жоделевской "Пленной Клеопатры" надолго упрочили его популярность. "Ральф Ройстер Дойстер" -- единственное дошедшее до нас произведение гуманиста Николая Юдалля (1505--1556) -- первая английская "ученая" комедия, написанная под сильным влиянием Теренция, но не без употребления техники старинных моралите.}.

Итальянские и французские писатели ретроспективного направления также становятся предметом изучения, перевода и подражания. Жодель и Ариосто входят в круг театральных классиков, которых цитируют наравне с Сенекой или Теренцием и из которых даже собирают "цветы красноречия". Но особенно привился тип новеллистических пьес, получивших на английской почве характер романтической драмы, содержание которой окончательно расшатывало устои классической поэтики, углубляя эмоциональную сторону зрелища до высокого поэтического пафоса Шекспира, Вебстера или Форда.

Есть, однако, один общий момент, объединяющий драматургов самых разнообразных направлений. Этот момент--их приверженность старой национальной традиции, которая ни на минуту не умирала и сохранила энергию и стойкость, даже в чуждой ей внешней обстановке новых пьес. Методы сценической интерпретации, оставаясь прежними, естественно требовали от драматических писателей определенных приемов, с которыми они не могли не считаться. Убранство сценической площадки, навыки актерской игры, привычка видеть в ходе пьесы те или иные персонажи, которые, по своей абстрактной сущности, легко могли связать себя с любым сюжетом--все это оказывало влияние на творчество драматургов, внося определенную линию в их работу и требуя от нее ясно намеченного плана. Мы видим здесь любопытный пример того, как влияет театральная система на систему драматическую, пример, лишний раз подчеркивающий значение внешних элементов спектакля в истории эволюции театральных форм.

Внешний консерватизм при широком внутреннем развитии -- основной момент английского театра XVI века. Ставя себе самые сложные и запутанные задачи, исследуя человеческую психику во всей ее глубине, елизаветинцы ни на минуту не задумывались над внешней оболочкой своих произведений и, с этой точки прения, Шекспир и Флетчер не менее традиционны, чем Марло или Грин. Новаторство в области драматического метода казалось излишним. Центр тяжести был перенесен в действенную интригу и вытекавшие из нее характеристики персонажей, а чисто подготовительная, теоретическая работа отступала на задний план. Исходным пунктом построения являлся сюжет, все же остальное, либо непосредственно из него вытекало, либо присоединялось, в качестве надстройки.

В этом, быть может, лежит причина того, почему Елизаветинская эпоха, при всем блеске своего театрального и драматического развития, не оставила ни одного трактата, посвященного вопросам драматургии. Правда, в целом ряде предисловий, предпосланных различным пьесам, авторы старались обосновать те или иные создаваемые ими положения ссылками на латинских и греческих писателей или на практику своих современников, но все это носило характер отдельных замечаний ad hoc и, разумеется, было лишено всякой определенности и стройности. Даже такой, казалось бы, важный и спорный вопрос, как вопрос о допустимости пьес смешанного типа, т. е. другими словами вопрос о допустимости трагикомедий, обсуждался без всякого пафоса и очень скоро как-то сам собой заглох {Один из немногих трактатов, посвященных этому вопросу -- предисловие Whetstone'a к его трагикомедии "Promos and Cassandra".}.

Такое положение вещей продолжалось в течение всего XVI и большей части XVII века. Напряженная продуктивность английского драматического гения, казалось, не оставляла времени для того, чтобы отдать себе отчет в своих же достижениях и, лишь значительно позже, в эпоху Реставрации, Драйден в "Опыте о драматической поэзии" сделал первую попытку подойти с оценочным критерием к тому, что было создано его предшественниками.

II.

На этом общем фоне, который мы постарались обрисовать постольку, поскольку нам позволяют это сделать скромные пределы настоящей статьи, фигура Бен Джонсона стоит, на первый взгляд, совершенно особняком. Гуманист до мозга костей, человек, приобщившийся античной культуры непосредственно у ее источников, он с первых же шагов выступает, как новатор, создает собственную драматическую теорию и резко порывает с навыками современников, видя в них не профессиональных драматургов, а неумелых любителей. Мало того -- ему одному удалось создать школу, обосновать новую традицию, успешно боровшуюся в течение долгих веков со старой традицией романтической драмы и, в сущности, просуществовавшую в несколько модифицированной форме вплоть до наших дней. Шекспир и Бен Джонсон становятся в XVII и особенно в XVIII веке боевыми лозунгами английских драматургов и, при всем безграничном преклонении англичан перед гением первого победителем в борьбе оказался все же второй, стиль которого гораздо ближе отвечал сатирическому уклону ума его соотечественников. Все комические писатели Реставрации, Шедуэлл, Вичерлей, Конгрив, Фарквар, драматурги следующего столетия -- Гольдсмит, Фильдинг и Шеридан и, наконец, писатели XIX века вплоть до современного нам Бернарда Шоу -- все, сознательно или бессознательно, шли по пути, указанному Джонсоном, и, отстаивая Шекспира, по существу вели с ним ожесточенную борьбу.

Одного этого обстоятельства достаточно, чтобы привлечь особое внимание к писателю, деятельность которого определила собой такую длинную линию развития английского театра {Fleay в своей "Биографической Хронике" (см. библиографию) пишет: #Я не могу не упомянуть об одном обстоятельстве, которое бросалось мне в глаза на каждом шагу во время моей работы: это центральное положение, занимаемое Джонсоном. Я основательно изучал его и думаю, что не преувеличу, если скажу, что хотя Шекспир -- центральная фигура нашей драматической литературы, в истории нашей драмы это место принадлежит Джонсону" (Biogr. Chron. 1. 13).}. Но помимо этого пьесы Джонсона имеют большой интерес, и притом не только теоретический. Прекрасный знаток театральных законов и мастер сценической композиции, Бен Джонсон сумел обогатить английский репертуар произведениями, которые, несмотря на некоторую придуманность фабулы, не утратили до сих пор своей свежести и сценического обаяния. Возрождение Джонсона и установление ему подобающего места в пантеоне английской поэзии -- очередная задача истории театра, есля она хочет служить уроком для современности {Дошедшие до нас английские газеты сообщают о шумном успехе, сопровождавшем постановку Нольпоне Phoenix-Society в Январе 1921 гола в Лондоне;-- пример лишний раз доказывающий насколько пьесы Джонсона сохранили интерес актуальности для современного репертуара.}.

Внешние события жизни Бен Джонсона выяснены далеко не с исчерпывающей полнотой {Трудно найти хотя бы двух биографов Джонсона, которые даже в основных фактах его жизни не противоречили бы друг другу. Объясняется это тем, что сами документы, на которых приходится строить, крайне сбивчивы и разноречивы, далеко не всегда отличаясь достаточной достоверностью. В дальнейшем изложении мы будем придерживаться данных Никольсона и Кастелена, оставляя в стороне знаменитую биографию Гиффорда, редактированную Кеннингэмом, так как ее полемический задор часто опережает эрудицию автора.}. Родился он в 1573 году в Вестминстере или Лондоне. Отец его умер, когда ему едва исполнилось четыре года, и мать, оказавшись в полной нищете, вышла вторично замуж за лондонского каменьщика, человека доброго, но недалекого и малокультурного. Первоначальное образование Бен Джонсон получил в Вестминстерской школе, где, под влиянием Кемдена, пристрастился к чтению античных авторов и основательно изучил древние языки. Обладая, однако, крайне скромными средствами и не будучи в состоянии прокормить себя "плодами науки", Бен Джонсон был вынужден, по окончании школы, заняться ремеслом своего вотчима, тем более, что последний, по-видимому, относился довольно скептически к его литературным увлечениям. Жизнь раменыцика оказалась, однако, невыносимой для пылкого юноши, и он тайком бежал из родительского дома и переправился в Голландию, где принял участие в войне против испанцев. Вернувшись в Англию в 1592 г., он женился на женщине, которую сам характеризовал, как "строптивую, но честную жену" {"A shrew, yet honest" (в разговоре с Дреммондом).}. Брак этот, повидимому, был не из особенно счастливых, так как без всяких причин Бен Джонсон счел за лучшее целых пять лет жить с ней в разлуке. Остальные стороны его деятельности вплоть до 1597 года остаются пока невыясненными. Лишь брошенная им вскользь фраза о том, что, по возвращении в Лондон, он снова обратился к научным занятиям, указывает, на то, что привитые ему в детстве вкусы уцелели и ждали только случая, чтобы проявиться.

1597 год -- поворотный пункте карьере Бен Джонсона. Рождение сына и неблагоприятно сложившиеся материальные обстоятельства заставили его поступить на службу к антрепренеру Генслоу { Филипп Генслоу, содержатель театра "фортуны", оставил любопытный дневник, содержащий драгоценные материалы по истории Елизаветинской драмы и театра. Несмотря на свою полуграмотную форму, бессвязность и отрывочность, дневник этот во многих случаях дает единственный критерий для определения авторства многих пьес и восстановления картины английского театра времени Шекспира.}, в качестве актера и наемного драматурга, в обязанности которого входило переделывать старые пьесы и освежать их, сообразно требованиям времени. Впрочем, ни в той, ни в другой области Бен Джонсон особой славы не стяжал, так как играл он плохо, а его независимая натура не могла мириться с отрешением от собственного я, неизбежного при компилятивной работе. Из написанных в это Бремя пьес часть погибла, а некоторые подверглись в дальнейшем переработке, причем Бен Джонсон безжалостно выбросил все места, написанные его сотрудниками.

Короткий период подготовительной работы завершился первым блестящим успехом комедии "Каждый в своем настроении" (Every man in his humour) написанной в 1598 году. Пьеса эта, в которой участвовал, между прочим, сам Шекспир, сразу выдвинула автора в ряды руководящих драматургов эпохи. Действительно, никто до этого времени не ставил так резко в своем первом самостоятельном опыте вопрос о методах комической драматургии и не выступал с такой непримиримой новаторской программой. Теоретик по природе, человек, привыкший взвешивать каждую мелочь, Бен Джонсон сразу же порывает с традицией своих современников и создает своеобразный тип комедии, сочетающим классические воззрения с театральной практикой Английского Возрождения. В прологе -- своего рода театральном манифесте -- он обрушивается с резкой критикой против наивного романтизма народной драмы, где хор переносит зрителя за дальние моря, и на радость мальчишкам низвергают троны, под грохот орудий и барабанный бой. Комедии подобает говорить языком, которым пользуются обыкновенные люди, и герои ее должны отражать правдивую картину своего времени. Бичуя людские слабости, но не преступления, она ставит себе целью раскрывать глаза на все, заслуживающее презрительной насмешки.

Успех первой комедии Бен Джонсона был омрачен событием, которое чуть не пресекло навсегда его литературную и театральную деятельность. Поссорившись со своим товарищем по сцене Габриелем Спенсером, Джонсон убил его на поединке, после чего был посажен в тюрьму и судим за убийство. По его собственным словам, он был в это время весьма близок к виселице и, повидимому, только заступничество влиятельных лиц спасло ему жизнь и вернуло свободу. Во время пребывания в тюрьме Джонсон близко сошелся с одним католическим священником и даже перешел в католицизм, в лоне которого пребывал целых двенадцать лет. Трудно сказать, чем можно об'яснить подобный шаг со стороны человека почти индифферентного к религиозным вопросам. Разумеется, вряд ли есть основание говорить о глубоких убеждениях, но в то же время трудно видеть в этом простой каприз. Возможно, что здесь играл роль героический жест в защиту гонимой религии или, как предполагает Никольсон, преклонение перед античной формой христианства, к которой Джонсон чувствовал влечение человека науки.

Вскоре после освобождения из тюрьмы в 1599 году Джонсон пишет свою вторую комедию "Каждый выведен из своего настроения" (Every man out of his humour), задуманную, как параллель первой. Если в первой пьесе, наряду с преодолением традиций, до некоторой степени, чувствовалось их связывающее влияние, в виде определенной интриги, крепкой нитью соединяющей действие воедино, в новом Джонсоновском опыте интрига всецело отступает на задний план перед самодовлеющим изображением характеров. Сюжет разбит на ряд отдельных, плохо между собой связанных эпизодов, которые лишь к концу входят в некоторый контакт, путем общей развязки и, таким образом, перед нами вместо единой пьесы соединение небольших сценок, написанных на разнообразные темы. При этом мы уже не имеем того местного колорита, который отличал "Каждого человека в своем настроении". Все типы в значительной степени абстрагированы, сведены к ходячим общим местам, с резкой сатирической характеристикой, не всегда исключительно театрального порядка.

Еще дальше в том же направлении идет Бен Джонсон в следующих своих пьесах: "Маскараде Цинтии" (Cynthia's Revels) 1600 г. и "Рифмоплете" (The Poetaster) 1601 г. Высмеивая в них придворные и литературные круги эпохи, подчас забываясь до введения личной сатиры {В лице Криспина выведен поэт Марстон, в лице Деметриуса -- Деккер.}, он развивал в них ту же теорию, придавая действию неприятную отвлеченность. Пьесы эти, по справедливому замечанию Вудбридж, не только не прибавляют чего-либо нового к характеристике Бен Джонсона, но вскрывают все отрицательные стороны нарочитого теоретизирования в области театральной композиции. "Рифмоплет" вызвал целую бурю среди писателей, почувствовавших себя задетыми его более чем недвусмысленными намеками, и, в ответ на вызов Бен Джонсона в 1602 г. появился Деккеровский "Бич Сатирика" (Satiromastix), едкая, остроумная пьеса, выворачивающая на изнанку все Джснсоновские положения и превращающая его типы в злые каррикатуры на автора. Повидимому, успех этой драматической сатиры был довольно значителен, так как он отбил у Джонсона охоту писать в комическом стиле и заставил его пробовать свои силы в трагедии, к которой, впрочем, у него, по его собственным словам, уже давно замечалось тяготение. Первый опыт в этом направлении -- трагедия "Сеян" (Sejanus) оказалась, однако, не слишком удачной и особого успеха не имела, так же, как и пьеса "На Восток!" (Eastward Но), написанная в сотрудничестве с Марстоном и Чепменом, Последняя к тому же навлекла на авторов королевскую немилость, ввиду заключавшихся в ней оскорбительных намеков на Шотландию, и они даже были на некоторое время посажены в тюрьму.

С начала нового царствования Бен Джонсон целиком отдался сочинению маскарадных представлений и сделался одним из наиболее популярных деятелей придворного театра. Мифологическая изощренность этого рода зрелищ и широкий простор, дававшийся им для замысловатых аллегорий, как нельзя более подходили к характеру его дарования, предоставляя ему возможность одновременно блеснуть классической эрудицией и прекрасным пониманием театральных законов. Сотрудничество с архитектором Иниго Джонсом, в руках которого была обстановочная часть этих спектаклей, обеспечивало маскарадным пьесам Джонсона шумный сценический успех, отмеченный в суждениях современников и оффициальных документах эпохи.

Пятилетие с 1605 по 1610 год -- время наивысшего расцвета таланта Бен Джонсона. После нескольких годов, проведенных в разлуке с комической музой, он снова возвращается к ней и создает три свои знаменитые пьесы: Вольпоне (Voipone) 1605, Эписин, или молчаливая женщина (Epicoene, or the Silent woman) 1609, и Алхимик (The Alchemist) 1610. Оставаясь на почве прежней театрально-драматической теории, он применяет ее теперь гораздо увереннее и в то же время мягче, чем в первых комедиях, получая в чисто сценическом отношении образцы непревзойденного мастерства, своеобразно сочетая новеллистический сюжет с техникой комедии нравов. Сила и меткость характеристик, оригинальность интриги и блестящая серия "юмористических" персонажей этих пьес оставляют далеко позади не только все, написанное Бен Джонсоном до 1605 года, по и его же собственные более поздние произведения. Несмотря на различие темы, почти трагической в Вольпоне и балаганной в Эписин, во всех трех комедиях чувствуется единство творческой воли, твердо направляющей действие по раз намеченному пути. Интрига движется вперед с геометрической правильностью, характеры раскрываются с точностью математических формул и напряженность действия не ослабевает ни разу вплоть до последней развязки Мастер сцены вполне созрел и окреп.

Все написанное Бен Джонсоном после "Вольпоне" "Эписин" и "Алхимика" хотя и не всегда уступает им в технической законченности, не имеет уже прежней свежести и силы. Написанная в 1611 году вторая и последняя трагедия "Каталина" построена в полном соответствии тем принципам, которые проводились в жизнь еще в "Сеяне", и не прибавляет к ним ничего нового, несмотря на то. что писалась она с большой тщательностью, а Джонсон до самых последних дней питал к этой пьесе какую-то особенную нежность. Гораздо любопытнее поставленная три года спустя, после возвращения Джонсона из франции, куда он ездил с сыном Вальтера Рэлея, комедия "Варфоломеевская Ярмарка". С одной стороны, пьеса эта как будто знаменует возвращение к старой манере, но с другой, в ней умело использованы навыки, приобретенные за последнее десятилетие. На фоне шумной ярмарочной толпы Бен Джснсон выводит галлерею своих причудливых героев: сумасбродного судью, безмолвного брата -- пуританина и его достойную сподвижницу святошу Пьюркрафт, подозрительного уличного певца, разного рода торговцев, знаменитую колбасницу Урсулу -- "женщину - Фальстафа", безумца Трабль-Оля и легковерного Джона Литльуит, перемешивая их, как стеклышки в калейдоскопе, нагромождая сцену на сцену, и вконец сбивая столку зрителя, который до самой развязки не может отдать себе отчет в том, что собственно происходит и чем все должно завершиться. В смысле бытового материала, Варфоломеевская ярмарка занимает одно из первых мест среди пьес Елизаветинского репертуара. Ни в какой другой комедии автор не сумел так гениально сконцентрировать разнообранейшие фигуры и сопоставить в течение короткого промежутка времени все наиболее характерные профессии и классы общества.

В 1616 году Джонсон написал мало удачную комедию "Дьявол--Осел" (The Devil is an ass), фаю ура которой уже в те времена казалась устарелой и неинтересной. В том же году он собрал воедино все им написанное и издал одним фолиантом, как бы подводя итог своей деятельности. И действительно, следующие двадцать лет его жизни прибавляют к ней очень мало нового. Последняя его удачная пьеса "Склад Новостей" (The Staple of News) появилась в 1625 году, но уже в ней заметны черты упадка -- недостаточная напряженность действия, повторения, однообразие ситуаций и т. п. Написанная четыре года спустя, "Новая Харчевня" была снята со сцены вследствие полного неуспеха. Ученость Бен Джонсона и его морализирующий тон казались теперь неуместными, и публика отказывалась слушать то, чему она несколько десятилетий назад шумно апплодировала. Точно также без всякого успеха прошли и последние его пьесы: "Магнетическая дама> (The Magnetic Lady), и "Рассказ о бочке" (The taie of a tub), написанные в 1632 и 1633 году.

Но если на сценических подмостках Бен Джонсон терял постепенно расположение публики, которое, по остроумному замечаннию итальянского поэта, в состязании театральных деятелей является единственным мерилом успеха, его значение и авторитет среди его литературных современников остались попрежнему непоколебленными. Правда, после его резкой ссоры с Иниго Джонсом, двор перестал относиться к нему с прежним вниманием и лаской, но в Лондонских Тавернах Дьявола, Солнца, Пса и Тройной бочки он продолжал быть непререкаемым повелителем плеяды поэтов, гордившихся правом называть себя его сыновьями. "Племя Бена" разносило далеко по всей Англии славу своего великого учителя, и его диктаторская власть уважалась всеми причастными к писательскому или театральному мастерству {К числу "сыновей Бена" принадлежали: Р. Геррик, Клевеланд, Рандольф, Люциус Кэри, Морисон, Натаниель Фильд -- актер -- драматург, исполнявший главную роль в Эписин на первом представлении, Ричард Броум, Томас Мэй, Роберт Давенпорт, Давенант и многие другие знаменитые писатели следующего поколения. О их зависимости от Бен Джонсона см. прекрасную книгу: Mina Kerr. Influence cf Ren Jonson on English Cornedy 1598--1642.}.

Из внешних событий последних двадцати лет жизни Бен Джонсона заслуживает упоминания предпринятое им в 1618 году путешествие пешком в Шотландию, где он провел некоторое время у поэта Дреммонда в Хоторндене. Его разговоры с Дреммондом, касавшиеся разнообразных вопросов из области литературы, искусства и даже житейских отношений, были записаны этим последним и служат в настоящее время ценным матерьялом при изучении нашего поэта. Стиль этих разговоров далеко не панегирический. Дреммонд с большой едкостью и сарказмом отмечает комические штрихи в характере своего собеседника, его неумеренность в употреблении вина, резкость его суждений, безапелляционность и несдержанность его характеристик. Но вместе с тем он с удивительной меткостью и правдивостью воссоздает не только содержание разговоров, но и их общий тон, самую манеру выражаться своего гостя, и это делает его дневник живым человеческим документом, с которым не могут сравниться даже такие произведения, как Босвелевское Жизнеописание Самуила Джонсона или разговоры Гете с Эккерманом.

Последние годы своей жизни Джонсон помимо театральных вопросов стал интересоваться вопросами, отвлеченной критики и истории языка. Из его работ в этой области осталось однако слишком мало, чтобы можно было составить себе какое-нибудь определенное впечатление. "Английская Грамматика" сохранилась лишь в виде отдельных фрагментов, а книга "Открытий" (Discoveries) страдает чрезмерной краткостью и лаконичностью. Тем не менее сопоставление ее с матерьялом предшествующих лет позволяет нам несколько подробнее осветить вопрос о драматической теории Бен Джонсона, являющейся краеугольным камнем при анализе и оценке его творчества.

Летом 1637 года Бен Джонсона не стало. Тяжелая работа последних лет, в связи с ухудшившимися материальными условиями, подорвала его и без того расшатанное здоровье и, после короткой болезни, он скончался 6-го августа, окруженный толпой, искренне оплакивавших его, друзей. Похоронили его в Вестминстерском Аббатстве, но по неизвестным причинам предполагавшийся к постановке на его могиле памятник не был поставлен, и, лишь несколько лет спустя, какой-то случайный посетитель заказал каменщику за 18 пенсов надпись на могильной плите "О rare Ben Jonson" (О, удивительный Бен Джонсон). После его смерти в его бумагах найден был отрывок пасторальной драмы "Опечаленный Пастух" (The SadShepherd), показывающий, что, несмотря на видимый упадок его дарования, он еще способен был создавать произведения большой поэтической мощи.

III.

Как указано выше, Бен Джонсон не оставил связного изложения своих взглядов на сущность драматической поэзии, и их приходится восстановлять на основании отдельных замечаний разбросанных среди его многочисленных предисловий, писем, заметок и статей {Прекрасное изложение взглядов Бен Джонсона в области поэтики и драматургии мы находим в книге Елизаветы Вудбридж (см. библиографию в конце настоящего тома), являющейся наиболее тонким и остроумным анализом его творчества, как с точки зрения теории, так и с точки зрения театральной практики. Выводы ее настолько бесспорны, что нам в дальнейшем часто придется попросту их повторять, ссылаясь на ее же аргументацию. Богатый матерьял дает также записная книжка Бен Джонсона, которую он озаглавил "Timber or Discoveries" (Устои или Открытия), изданная отдельно Шеллингом (1892), Кастеленом (1906) и др., а также вошедшая в полное собрание его сочинений, под редакцией Гиффорда-Кенингэма.}. Явление это тем более странно, что у Бен Джонсона во всех его писаниях чувствуется уклон, заставляющий ожидать от него цельную драматическую теорию. Дрбммонд в своих "Разговорах" передает, что Джонсон читал ему свое предисловие к "Поэтическому Искусству" Горация, в котором он в диалогической форме защищал "Варфоломеевскую Ярмарку", подвергая ее всестороннему анализу и критике. Существует предположение, что это недошедшее до нас предисловие и есть та Ars Poetica, которую тщетно искали среди оставленных Джонсоном бумаг. Как-бы то ни было, после пожара, уничтожившего эту рукопись, он уже больше не делал попыток собрать свои взгляды воедино и только "Открытия" до известной степени восполняют этот пробел.

Четыре элемента, говорит Бен Джонсон, образуют поэта, т. е. того, кто выражает человеческую жизнь в числах, размерах и гармонии. Первый из них гений, который дается от природы и не может быть приобретаем никакими усилиями. "Ибо, как указывает Симил в Стобее, природа не может быть совершенной без искусства, но и искусство приобретает свое бытие только через природу" {Timber CL, p. 214 (цит. по изд. Гиффорда-Кенингэма).}. "Художник и поэт родятся, а не становятся таковыми. Природа сильнее в них, чем ремесло" {Ib. CXVIII, p. 185.}. Но одного гения недостаточно, и поэтому к нему присоединяются, как необходимые ингредиенты, упражнение (exercitatio), подражание (imitatio) и изучение (lectio). "Если его разум не достигнет сразу совершенства древних, он не должен падать духом или выходить из себя. Пусть он попробует еще раз взяться за дело с прилежанием и если даже и тогда у него ничего не выйдет, не следует бросать перо, царапать обои или колотить кулаками по столу. Лучше снова отправить весь матерьял в кузницу и там подвергнуть его новой обработке... Хорошо, если уменье появится через год или через два" {Timber CL, p, 215.}.

Употребление Бен Джонсоном термина "подражание" носит совершенно своеобразный характер и во всяком случае существенно отличается от того, что под ним подразумевается Аристотелем. Здесь идет речь не о подражании природе -- этом фундаменте классической поэтики, а о способности "усваивать богатства, извлеченные из творений других поэтов, и претворять их в свои собственные". "Надо выбрать из всех одного, который кажется выше прочих, и следовать ему так, чтобы слиться с ним во всем, и сделать копию, ничем не отличающейся от оригинала. Не нужно, конечно, рабски подражать и, как говорит Гораций, принимать пороки за добродетели, но, подобно пчеле, надо извлекать мед из прекраснейших и сладчайших цветов, пользуясь для этого навыками великих писателей" {Ib. CL, p. 216. Как справедливо указывает Вудбридж, приведенное место "Открытий" несомненно написано под непосредственным влиянием трактата <Ю Возвышенном", приписываемом Дионисию Лонгину. "Платон, если мы только не презрим его, читаем мы в 13-ой главе этого трактата, показывает нам еще один путь к высокому. Какой же это путь?-- Соревнование и подражание жившим до нас великим писателям и поэтам. Сей предмет, любезный Теренциан, всегда должно иметь ввиду. Ибо многие, будучи вдохновены чужим умом, приходят в восторг точно так, как говорят о Пифии, которая, приближаясь к священному треножнику, и через отверстие, в земле находящееся, приемля в себя вдохновение, вдруг исполняется божественной силы и по таковому вдохновению дает ответы вопрошающим. Равным образом от величественных красот древних писателей, как из священного Аполлонова отверстия, подымаются, так сказать, в умы их подражателей, какие-то испарения, коими, вдохновены будучи и не весьма одаренные от природы витийственным жаром, приходят в восторг от чужого величия". ("О высоком". Творение Дионисия Лонгина, пер. Ивана Мартынова. Санктпетербург. В тип. Иос. Иоаннесова, 1826 стр. 32-33).}. Благодаря такому толкованию данного понятия, оно естественно примыкает к четвертому элементу, образующему поэта -- изучению -- с точки зрения Бен Джонсона одному из самых важных: "Мы прежде всего требуем от писателя начитанности и прилежания к науке, ибо только они делают его цельным человеком, давая возможность не только знать историю и содержание любой поэмы, но и уметь подобающим образом распорядиться своим материалом, применив к нему подходящий стиль. Нельзя сразу стать поэтом от того только, что тебе приснилось, будто ты был на Парнасе или, как говорится, омочил свои губи на Геликоне. Для этого нужно нечто большее, ибо к природе, упражнению, подражанию и изучению необходимо добавить искусство, придающее им всем совершенство" {Timber CL, p. 217.}.

В центральном положении, отводимом науке в поэтическом творчестве, разумется, сказался ученый гуманист-начетчик, но, подчеркивая последним замечанием, что поэзия есть прежде всего искусство, он тем самым защитил себя от упреков в педантизме. В сущности своим последним замечанием Бен Джонсон примкнул довольно близко к тому, что незадолго перед тем говорил в своей "Апологии" сэр Филипп Сидней, с которым его также роднит взгляд на поэзию, как на средство морального воспитания. Поэт-мудрец, который поучает создаваемыми им художественными образами. Всякое искусство имеет нравственную цель, оправдывающую его бытие, и ближе всего подходит к понятию добродетели. Впрочем, на практике, Бен Джонсон часто невольно отступал от этого возвышенного взгляда на искусство, и уроки, выводимые из некоторых его пьес, вряд ли могут считаться высоко нравственными.

Тщательное изучение старых писателей, рекомендуемое Бен Джонсоном, как одно из основных средств поэтического воспитания, не должно, однако, по его мнению, превращаться в простое подражание. Если он и говорит об усвоении чужих богатств и слиянии с любимыми авторами "так, чтобы нельзя было отличить копию от оригинала", он подразумевает лишь усвоение их духа, а никак не фактическое их использование. "Я знаю, пишет он в другой главе своих "Открытий", что ничто так не побуждает к литературному творчеству, как знакомство с античными писателями. Но не следует опираться единственно на их авторитет. Каждому замечанию древних мы можем противопоставить результаты собственного опыта... Правда, они проложили нам путь, но как вожди, а не как повелители; non domini nostri sed duces fuere. Истина открыта для всех и никому не дано делать ее единственно своим достоянием" {Timber XXI, стр. 136.}. Мало того: стеснение свободного творчества поэта данными заранее правилами кажется ему чудовищно нелепым. "Я не считаю возможным стеснять свободу поэта узкими рамками законов, диктуемых философами или грамматиками. Ведь задолго до открытия этих законов существовали прекрасные поэты, умевшие им следовать. Есть ли кто выше Софокла, а между тем он жил раньше Аристотеля... Нет ничего нелепее, как делать из писателя диктатора. Аристотель и другие имеют свои заслуги, но если мы можем придти к более правильным выводам -- к чему нам завидовать? Есть вещи, в которые можно верить только временно и, поступившись ради них своим мнением, не следует навсегда отрешаться от самого себя и пребывать таким образом в вечном рабстве" {Timber CLIII, стр. 219 и CXL, стр. 204.}.

Эта странная двойственность, преломление классицизма сквозь призму Елизаветинской традиции и, возникающее отсюда, странное жонглирование понятиями "подражания" и "самостоятельности" является базой всей драматической теории Бен Джонсона. Ссылки на Аристотеля точно также перемешиваются в ней с предостережениями против излишней подражательности {Приведенные выше цитаты взяты как раз из тех частей "Открытий", которые касаются вопросов театра и драматургии.} и, попрежнему", во краю угла стоит положение о нравственно - воспитательном значении литературных произведений. Драма подобно поэме должна заключать в себе единое, цельное и совершенное действие, части которого должны быть соединены так, чтобы нельзя было удалить ни одной, не повредив целого. Комедия вовсе не призвана возбуждать смех, -- ее цель поучать и наставлять, а это достигается совершенно иными методами. Смех развлечение толпы, не умеющей ценить тонких движений ума и изысканных шуток. Ее забавляет видеть перед собой Сократа, этот образец всех доблестей и добродетелей, вздернутым на воздух в корзине и измеряющим расстояние, на которое может пригнуть блоха. Это считается подлинным театральным остроумием, но Аристотель и прочие мудрецы древности понимали, что дурачить людей для удовольствия черни, самая большая ошибка, в какую может впасть драматический автор. Недаром Платон упрекает Гомера в кощунстве за то, что у него боги иногда смеются. Единство, цельность и совершенство действия достигаются соблюдением ряда установленных правил, значение которых и заключается в том, чтобы обеспечить целому необходимую пропорциональность. Всякое действие должно иметь начало, середину и конец и в то же время не должно быть ни слишком сжатым, ни слишком растянутым. Таким путем будет соблюдено внутреннее, органическое единство, на котором настаивает Аристотель, и которое следует резко отграничивать от внешних трех единств, составляющих основу ложно понимаемой классической поэтики. Хотя они имеют определенное значение и вес, их не следует переоценивать. В сущности, Бен Джонсон настаивает только на единстве времени, требование которого естественно вытекает из его основных предпосылок; что же касается единства места и действия, то они были слишком чужды всей практике английского театра, чтобы быть принятыми без оговорок. И действительно, Бен Джонсон, разве лишь в одном Алхимике, постарался сконцентрировать интригу и заключить ее в узкие топографические рамки; во всех остальных пьесах он ни в какой мере не захотел чувствовать себя связанным, лишний раз показывая, как хорошо укладывались в его сознании такие, казалось бы, взаимно друг друга исключающие театральные принципы, как классицизм и основные начала национального английского театра.

Но не поэтика Аристотеля и не теоретические рассуждения о природе комедии составляют основу драматического творчества Бен Джонсона. Для него в центре внимания всегда находятся характеры, причем характеры эти трактуются не в традиционном плане шекспировской драматургии, а в свете своеобразной, им самим придуманной теории "юморов" или настроений {Английское слово "humour", к сожалению, совершенно не поддается переводу на русский язык. Мы передаем его условно термином "юмор" или "настроение", обращая внимание читателя на то, что слова эти будут употребляться нами не в обычном житейском своем смысле.}. Верный своей страсти рационализировать каждый шаг, он, разумеется, поспешил сам раз'яснить, как надо понимать этот термин. В прологе к "Каждому выведенному из своего настроения" Аспер, в лице которого автор вывел самого себя, говорит по этому поводу следующее:

Когда одна единственная страсть

Так сильно овладеет человеком,

Что все его желанья, мысли, чувства

В один поток сливает неразлучно,

Мы можем говорить о "настроеньи".

Но если ветрогон, с пером на шляпе,

С крученой лентой, брыжжами тройными,

С необычайным бантом на туфлях,

Застежкою швейцарской на подвязках,

Настойчиво твердит о "настроеньи" --

Поверьте это больше чем смешно!

Таким образом "юмор" или "настроение" оказывается руководящей чертой характера, которая определяет всю линию поведения ее обладателя и ее не надо смешивать с чисто-внешней экстравагантностью или манерным изломом, как могло бы показаться с первого взгляда {На деле Бен Джонсон не всегда достаточно строго придерживается этого разграничения и целый ряд его героев в одинаковой или даже большей мере может рассматриваться с точки зрения их внешнего излома, гораздо более определенного и характерного, чем внутренние "настроения", которые автор думал в них вложить. Так, в частности, герой "Молчаливой женщины" старый маниак Мороуз прежде всего отмечен чисто-внешней нелюбовью к шуму, затмевающей в сознании читателя или зрителя его черствый эгоизм, дающий содержание его внутреннему настроению и, вопреки мнению Гиффорда, интрига пьесы о роится как раз на этой внешней черте. То же можно сказать и о ряде персонажей "Алхимика" и "Варфоломеевской ярмарки".}. Из этой единой черты Джонсон создавал тип, на котором наглядно демонстрировал, к каким последствиям приводит доведение ее до максимальной точки, причем образ мыслей данного лица, его жесты, поступки, слова -- все выводятся как результат одной господствующей страсти. "Герои Джонсона, говорит Кольридж, или люди с огромными наростами, которые легко себе представить ампутированными, но, в таком случае, пациент немедленно потеряет весь свой характер; или же это просто наросты вместо людей, наросты, принявшие человеческий образ, иногда без глаз, без носа или без рта, на подобие корня мандрагоры".

Сведение всего многообразия человеческих переживаний к одному элементу, концентрирование личности вокруг одной центральной точки -- прием сам по себе не новый, применявшийся еще в латинской комедии, но никогда драматическое построение пьесы не основывалось на нем так всецело. Но вместе с тем Бен Джонсону, в огромном большинстве случаев, удалось избежать чрезмерных абстракций, в которые так легко впасть, следуя принятому им методу. Его персонажи, если и не могут быть названы живыми представителями той или иной общественной среды {Исключение составляет "Варфоломеевская ярмарка" -- своеобразный опыт бытовой комедии юморов. Разумеется, отдельные бытовые типы встречаются и в других пьесах, но там они сильнее разбавлены персонажами традиционного Джонсоновского характера.}, во всех случаях остаются в границах подлинной театральности.

Бен Джонсон не имеет дела с индивидами: его герои всегда типы и выявление типического за счет индивидуального характернейший момент его творчества. Как только он начинает сообщать своим персонажам индивидуальные черты, он неминуемо впадает в тон личной сатиры, резкой и непримиримой и, быть может, сознавая эту свою слабость, он в период зрелого мастерства тщательно оберегал себя от подобного уклона. Вместе с тем, следуя своей теории, он естественно не мог давать на протяжении пьесы какого-либо развития изображаемого типа {Возражая Фрейтагу, упрекающему Мольера за то, что тот также не дает в своих пьесах развития характера, Вудбридж не без остроумия замечает, что, установив с самого начала готовые типы своих героев, и Мольер и Бен Джонсон, с точки зрения драматургической, проявили большой такт, ибо процесс становленья человека Тартюфом, Альцестом или Мороузом есть сюжет не комедии, а трагедии. Гегель справедливо указывает, что для сохранения комического впечатления необходимо во-время опустить занавес, но не менее справедливо и то, что никогда не надо поднимать его слишком рано (Е. Woodbridge, Studies, p. 38).}. Каждый персонаж зафиксирован с самого начала определенными чертами, находящими обыкновенно отражение в его имени {См. по этому поводу режиссерские указания, приложенные к настоящему тому.}, причем эти черты становятся известными зрителю не из хода действия, а со слов какого-нибудь другого действующего лица или же путем вставных сцен, драматически безразличных, но служащих для освещения типа. В таких сценах одно из действующих лиц берет на себя роль, соответствующую старинному expositor'у средневековых мистерий, и либо непосредственно, либо вызывая на откровенность разыгрываемое лицо, показывает публике все, что ей надлежит видеть и знать {Так, в "Молчаливой женщине" характер Мороуза узнается из разговора Клеримонта и Трувита, характеры До и Оттера из их же разговора с Дофином. Напротив, Ла-Фуль демонстрируется зрителю серией наводящих вопросов, задаваемых ему его приятелями с исключительной целью представить его образ во всей возможной полноте. Особняком стоит комедия "Каждый выведен из своего настроения", где исчерпывающие характеристики действующих лиц даются уже в их списке, предпосланном самой пьесе.}. С точки зрения театрально-драматической такой прием, разумеется, вызывает ряд сомнений, но Бен Джонсон умел очень ловко пользоваться взаимоотношением персонажей, чтобы совершенно естественно выводить одного в качестве об'яснителя поступков и слов другого. В связи с этим стоит своеобразная группировка действующих лиц, применяемая Бен Джонсоном решительно во всех своих комедиях. В центре пьесы всегда одна или две динамические фигуры, приводящие все вокруг себя в движение и сообщающие интриге ее главный поступательный импульс. Чаще всего, но далеко не всегда, эти лица, идея которых несомненно подсказана практикой античной комедии, лишены своеобразной "юмористической" квалификации и сами по себе интересуют автора лишь как драматический нерв, координирующий отдельные моменты целого {Таковы в частности Трувит ("Молчаливая женщина") и Брейн-Ворм ("Каждый в своем настроении"). Напротив "Вольпоне" -- пример соединения юмора и динамизма.}. Все остальные персонажи распадаются на две резко разграниченные группы: 1) хищников и 2) жертв, причем нередко в ходе интриги они меняются местами и лица, игравшие в первых актах роль преследователей, к концу пьесы сами превращаются в жертв {Особенно технически -- совершенно проводится эта перетасовка в "Алхимике", где обе половины пьесы представляют как бы одну и ту же интригу в перевернутом виде. То же самое, хотя в меньшем масштабе, имеется и в "Каждом выведенном из своего настроения" и в "Вольпоне".}. Исходя из традиционного взгляда на природу комедии, как высмеивающей глупость и порок, отвращая людей от подобных ошибок, Бен Джонсон естественно пришел к подобной группировке, которая давала максимальную возможность развернуть перед зрителем тот или иной нравственный урок. Обширная группа жертв, носителей бичуемых "настроений", служит на протяжении пьесы об'ектом демонстрации со стороны тех, кому автором поручается хищническая роль. По существу очень многие пьесы Бен Джонсона сводятся к серии забавных сцен, иногда выдержанных в стиле веселого фарса, иногда в плане резкой сатирической комедии, об'единенных лишь единством задания, но без определенной внутренней линии. "Мы не находим у него под'емов и ослаблений интриги, обусловленных психическим законом акции и реакции, а просто ряд сценических положений, в которых одна часть лиц беспомощно пассивна, а другая проявляет злонамеренную активность" {Вудбридж, стр. 43.}. Даже все эпизодические лица примыкают либо к одной, либо к другой группе, образуя иногда ряд мелких вторичных и третьестепенных интриг, завершающихся почти в самый момент своего возникновения.

С точки зрения композиции, любопытно сопоставить Бен Джонсона с Шекспиром. Шекспир при сочинении своих пьес редко старался выдумать сюжет, обращаясь за темами к обильной сокровищнице итальянской новеллистической литературы, к анналам родной старины, к народным сказкам и легендам, и, взяв определенную тему, вводил в ее разработку тех персонажей, которые ею требовались. Канва пьесы для него исходная точка. Разумеется, центр тяжести лежит не в ней, а в разработке вызываемых ею к жизни психологических проблем, но характерен самый метод перехода от сюжета к лицам. У Бен Джонсона мы имеем обратную картину. Ставя в центр внимания людские слабости и пороки, воплощенные в лице его комических персонажей, он должен был придумывать соответствующую интригу, которая, вытекая из "настроений" данной пьесы, обеспечивала им наибольшую наглядность и выразительность. Отсюда некоторая бледность драматического рисунка, сбитость основной линии, которыми отмечены даже лучшие его пьесы. Выростая органически из характров, сюжеты Бен Джонсона не гонятся за внешне эффектными ситуациями, не стараются приковать внимание зрителя хорошо подготовленными coups de théâtre. Напротив, как уже указывалось выше, очень многие сцены вводятся автором совершенно безотносительно к развитию интриги, лишь для того, чтобы еще с какой-нибудь стороны осветить изображаемый образ {Вудбридж, стр. 40--41, проводя параллель между Шекспиром и Джонсоном, указывает на то, что из писателей эпохи Елизаветы и Якова один Массинджер сумел соединить в своих пьесах оба метода, удачно сочетая приемы Вен Джонсона с общим планом романтической комедии Шекспира. Свою мысль она подкреп яет анализом пьесы Массинджера "Новый способ платить старые долги" (A new way to pay old dcbts).}. В связи с этим стоят и комические приемы Бен Джонсона. В то время, как Шекспир ограничивается введением отдельных буффонадных сцен и легким оттенком комизма, овевающим серьезное действие, Джонсон все время держит в руках бич сатирика и беспощадно высмеивает своих героев, не останавливаясь перед самыми грубыми комическими сценами, вроде запечатывания рта болтуну расплавленным сургучем {"Каждый выведен из своего настроения". Д. V, сц. IV.} или дерганья за нос расхваставшегося трусишки {Эписин, д. IV, сц. 2, явл. 7.}. В своем стремлении сделать все нагляднее, доказательнее, он совершенно не знает преград, диктуемых чувством меры и хорошим вкусом. Вместе с тем он далеко не всегда считает необходимым использовать ситуацию до конца и, когда "юмор" в достаточной степени выявлен, часто комкает последнюю часть сцены, лишь бы более или менее благополучно ее закончить.

Приемы словесного комизма, получившие распространение, благодаря деятельности Лайли и некоторых его продолжателей, применяются Бен Джонсоном шире, чем кем-либо из современных ему драматургов. В них ему легче всего было блеснуть своей необыкновенной эрудицией и начитанностью, а потому неудивительно, что он с любовью останавливался на возможностях отступить от основной темы и дать словесный поединок. Надо, однако, отдать ему справедливость, что подобные сцены все же в большинстве случаев оставались подчиненными общему заданию изображать "юморы", и чисто-интермедийные вставки, которыми в подобных случаях любил пользоваться Шекспир, у него почти не встречаются. Особенно много словесного остроумия в ранних сатирических пьесах -- "Рифмоплете" и "Маскараде Цинтии", где таким путем сводились счеты с его литературными друзьями и недругами, но и в более поздних комедиях, хотя бы в той же "Молчаливой женщине" или "Алхимике", ряд сцен построен исключительно на этом приеме.

Нам неоднократно приходилось указывать, как высоко ставил Джонсон нравственный урок, преподаваемый его произведениями. Для большей наглядности он часто уже в прологе намечал то, на что зрителю надо было обратить особое внимание, и под влиянием этой практики выработал даже особый тип пролога, отличный от прологов романтических пьес. Наряду с положениями, непосредственно относившимися к данному спектаклю, в них нередко вставлялись разные общие рассуждения, иногда и личные нападки, словом, материал совсем не театральный {Таков, в частности, пролог к Эписин, почему и решено было в переводе его опустить, как утратившего свою первоначальную остроту и злободневность.}, но занимательный для тогдашней публики, жадно ловившей всякий скрытый намек. Любопытен пролог к "Каждому, выведенному из своего настроения", разработанный в плане самостоятельной сценки, развивающей взгляды Джонсона на природу комедии, из которого нам уже приходилось цитировать определение "юмора". В нем Джонсон резко оттеняет свою позицию стоика-моралиста, обещая "бичевать уверенной рукой пороки своего времени и показать всем этим обезьянам их портрет, отраженный в зеркале размером в сцену, на которой мы стоим", и даже намечает план того, как он это будет осуществлять. Надо, однако, сказать, что если в данной комедии Джонсон, до известной степени, сдерживает обещание, ему далеко не всегда удавалось сделать свой урок достаточно показательным, и, как остроумно замечает Вудбридж, его пьесы в равной мере учат двум истинам: "Не будь негодяем!" и "Не будь дураком!"

С точки зрения своего литературного языка, пьесы Бен Джонсона также представляют ряд отличий. Английская речь, краткая и простая в устах Шекспира или Гейвуда, приобретает у него мало свойственную ей склонность к периодизации. Недаром, один критик, разбирая стиль Джонсона, высказал предположение, что он мыслил по-латыни.-- Латинизмы встречаются и в отдельных выражениях, и в синтаксическом построении фраз. Обильные мифологические сравнения и классические аллюзии сильно отягощают и без того тяжелые обороты, причем они иногда бывают настолько туманны, что даже теперь, в свете научных изысканий, не всегда удается их расшифровать. Очень часто мы находим в тексте и ссылки на разные, современные автору, события и лица, которыми он, повидимому, хотел придать своим пьесам интерес актуальности. Но, несмотря на несколько отпугивающую тяжеловесность, стиль Джонсона не лишен силы и красочности и местами возвышается до подлинного комического пафоса, особенно в стихах. Он умеет даже находить на своей палитре краски для изображения нежного любовного чувства, и его "Песни" до сих пор считаются прекрасными образцами английской лирики начала XVII в.

Нам остается сказать еще несколько слов по поводу часто повторяемого утверждения, что Бен Джонсон один из первых представителей английского классицизма, мало оригинальный и находившийся под исключительным влиянием античных образцов. Уже из нашего краткого анализа его драматической теории и структуры его комедий ясно, насколько такой вывод является поспешным и мало обоснованным. Действительно, в своих взглядах на поэзию, высказанных в "Открытиях", Бен Джонсон довольно близко подходит к поэтике Аристотеля, но нами отмечался уже выше ряд существенных с ним расхождений. Если мы и имеем усвоение духа античности, то во всяком случае духа античности, прошедшего через горнило трезвого ума английского театрального деятеля, прекрасно понимавшего, что писать по определенным фиксированным канонам -- удел бездарности и, относясь с полным уважением к урокам древних, вовсе не обязательно рабски им подражать.

Если в теории Бен Джонсон усвоил эстетику греков, на практике ему, конечно, приходилось считаться, главным образом, с писателями латинскими. В этом сказался как общий дух Возрождения, так и его личные симпатии, которые влекли его скорее к спокойной рассудочности, чем к изображению борьбы роковых страстей. Нельзя, однако, согласиться с Вудбридж, что Джонсон "не подражал латинским писателям, а совершенно сливал себя с ними, думал их мыслями, чувствовал их чувствами", или, что мы совершенно незаметно переходим от Сенеки к Джонсону и от Джонсона обратно к Сенеке {Вудбридж, стр. 19 и сл.}. Влияние латинских драматургов на Джонсона бесспорно и, без сомнения, многие его юморы могли быть ими подсказаны. Тем не менее, даже эти, явно заимствованные образы окрашены специфически национальным колоритом, не говоря о целом ряде других, представляющих, несомненно, оригинально задуманные картинные персонажи с чертами, наблюденными в повседневной действительности. Что же касается внешнего настроения пьес, их комических и иных приемов, всего того сложного аппарата внешних средств выразительности, сообщающих им их подлинное лицо, то здесь классическое влияние еще меньше, отражаясь лишь на отдельных деталях.

Сводя сказанное воедино, мы приходим к выводу, что Бен Джонсон, подобно своим собратьям -- авторам итальянских неолатинских комедий несомненно близко воспринял законы классической драматургии и сумел применить их к национальной традиции, восходящей к театру средних веков и раннего Возрождения. Восстав против анти-профессионального духа поэзии Ренессанса, он подкреплял свои доводы ссылками на античность, но при всей своей книжности сумел остаться глубоко народным и перегруженность его пьес классической ученостью не может заслонить их больших, чисто театральных, достоинств. Галлерея его юморов, трактованных в стиле преувеличенной пародии, надолго удержала его произведения в памяти последующих поколений, всегда создавая на сцене атмосферу, способствующую выявлению чистой театральности -- той живительной влаги, которая, даже скучному зрелищу, дает силу чаровать людские сердца {Небольшие размеры настоящей статьи не позволяют нам остановиться более детально на рассмотрении интересного и весьма спорного вопроса об отношении Бен Джонсона к классической драме. Отсылаю поэтому интересующихся к книгам, помещенным в библиографическом перечне в конце настоящего тома.}.

IV.

Предлагаемая вниманию читателя комедия "Эписии, или Молчаливая женщина" служит прекрасной иллюстрацией к тому, что говорилось нами выше о творчестве Бен Джонсона и, вместе с тем, она свободна от многих недостатков, ослабляющих впечатление от таких пьес, как "Вольпоне", "Алхимик" или "Варфоломеевская ярмарка". Несмотря на то, что при детальном изучении она оказывается скомпанованной из отдельных мест Либания, Овидия, Ювенала и др., ни одна Джонсоновская комедия, за исключением, быть может, одной лишь "Ярмарки", не проникнута так всецело английским духом, не отражает так ярко и выпукло веселое время Королевы Елизаветы, с его грубоватыми забавами, петушьими и медвежьими боями, манерным итальянизмом и простыми бесхитростными нравами. Вся эта. картина скреплена сконцентрированным ведением интриги, благодаря чему отдельные эпизоды оказываются подчиненными основному замыслу, что у Джонсона бывает далеко не всегда {Например, эпизод с Оттером, вызывая сильный шум, привлекает на сцену Мороуза, который до этого прятался на чердаке; Ла-Фуль и До использованы для бракоразводного процесса и т. п.}, а потому и с чисто-сценической стороны данная пьеса представляет особый интерес.

"Молчаливая женщина" построена на пяти "юморах", из которых последний имеет несколько носителей. В центре находится Мороуз -- джентльмен, не выносящий шума,-- как его аттестует список действующих лии. Эта нелюбовь к шуму вместе с доведенными до невероятия черствостью и себялюбием составляют один из двигательных нервов пьесы, приводимый в действие сложным механизмом перекрещивающихся происков и интриг. Рядом с Мороузом -- три второстепенных настроения, играющие, однако, в пьесе очень большую роль: ученый педант До, болтун и дурак, нахватавшийся в книгах разных мудреных слов и названий и воображающий себя поэтом; Ла-Фуль -- одна из разновидностей старого английского клоуна, человек помешанный на благородстве своего происхождения и корчащий из себя неотразимого обольстителя,-- на деле же лжец и пустой хвастун, и, наконец, капитан Оттер, храбрый вояка и пьяница, делающий тщетные попытки эмансипироваться из-под тяжелого башмака своей супруги. На последнем плане стоят дамы, члены коллегии, которые в сущности очерчены очень бледно, но должны служить каррикатурами на аффектированное стремление женщин к самостоятельности и независимости, принимающее совершенно нелепые формы.

Представители всех этих "юморов", не исключая дам, принадлежат к той категории лир, которую мы назвали жертвами. Роль хищников играют трое изящных молодых людей -- племянник Мороуза, Дофин и его приятели -- Клеримонт и Трувит. Последний, в то же время, является динамической фигурой пьесы, большая часть эффектов которой оказывается подстроенной им. Помогает ему в этом и брадобрей Катбирд, лицо мало самостоятельное, роль которого, за исключением бракоразводной буффонады, почти целиком проходит за сценой. Что же касается заглавной роли,-- Эписин -- то она драматически мало интересна, напоминая женщин итальянских неолатинских пьес, любви которых домогаются, но которые до конца остаются совершенно пассивными и почти бессловесными {Достаточно вспомнить Клицию Маккиавелли, где героиня не только остается бессловесной, но и вообще не появляется на сцене.}.

С точки зрения драматической архитектоники "Молчаливая женщина" построена с большой правильностью и чувством меры. Первый акт дает экспозицию и намечает основные "юморы". Со второго, зритель знакомится с центральной фигурой пьесы и, вместе с тем, видит, как постепенно приводится в исполнение задуманный друзьями план. В третьем и четвертом -- действие достигает своего апогея как в отношении главной интриги, так и в отношении эпизодов с До и Ла-Фулем. Наконец, пятый акт дает катастрофическую развязку, наступающую совершенно неожиданно, после того, как автор привел действие, казалось бы, в совершеннейший тупик {Развязка "Молчаливой женщины" довольно близко совпадает с развязкой комедии Аретино "Il Marescalco" (1533), хотя, конечно, говорить о каком бы то ни было заимствовании вряд ли приходится.}.

Все комические приемы "Молчаливой женщины" построены на использовании тех или иных "настроений", с которыми зритель знакомится заблаговременно упомянутыми выше способами. Наростание шума в III и IV акте проведено мастерски, причем для этого основного задания пущены в ход и все добавочные моменты действия--семейная сцена Оттера, выход Ла-Фуля в костюме лакея, в сопровождении многочисленных слуг и появление До с "членами коллегии". Прекрасно проведен также излюбленный елизаветинскими драматургами прием "последнего препятствия", появляющегося непосредственно перед развязкой, причем, несмотря на двукратное применение, он оба раза производит должный эффект, так как исходит от разных лиц, интересы которых, казалось бы, друг другу противоречат {Первый раз таким препятствием является согласие Эписин быть женой Мороуза, несмотря на его болезнь; второй раз эту роль играет реплика Катбирда о необходимости наводить справки относительно целомудрия невесты до заключения брачного договора.}. Чисто резонерские сцены встречаются лишь два раза и нисколько не нарушают гармонии целого. Действие ведется в очень живом, даже повышенном темпе и, благодаря этому, внимание зрителя остается все время прикованным к развертывающимся событиям.

Представленная первый раз Певчими Ее Величества (The Children of Her Majesty's Revels) в Уайтфрайарском Театре в 1610 году "Молчаливая женщина" больше века не сходила с репертуара, неизменно пользуясь шумным успехом. Когда после Реставрации снова открылись театры она была возобновлена одной из первых, причем все лучшие актеры эпохи пробовали в ней свои силы. Самуил Пепис, автор известного "Дневника", много раз ходил ее смотреть и оставил нам ряд ценных сведений об ее исполнении и о распределении ролей. Благодаря сообщаемым им данным мы можем довольно подробно проследить все перипетии, через которые прошла пьеса во второй половине XVII века.

7-го Января 1661 г. Пепис смотрел "Эписин" с знаменитым актером Кинастоном в заглавной роли. "Мы с женой и с Томом отправились в театр, где давали "Молчаливую женщину". Между прочим, мальчик Кинастон имел случай появиться перед публикой в трояком виде: во-первых, в виде скромной бедно-одетой девушки, прельщающей Мороуза, затем в роскошном платье, как знатная дама, причем он казался самой красивой женщиной в театре и, наконец, как мужчина, тоже самый красивый во всем зале" {Pepys Diary, ed by R. Lord Braybrooke (Warne), p. 63.}. Вторичное упоминание "Эписин" мы имеем 1-го Июня 1664 года. В этом году она была поставлена в Королевском Театре, причем, впервые, заглавная роль была поручена женщине -- М-сс Нэп. В этом спектакле Кинастон играл уже роль Дофина, Картрайт -- Мороуза, Мохун -- Трувита, Уинтершепл -- Ла-Фуля. Пепису спектакль не слишком понравился и он записал в своем дневнике. "Смотрел "Молчаливую женщину", но мне показалось, что играют ее теперь хуже, да и пьеса не такая хорошая, как я думал прежде" {Pepys Diary, p. 209.}. Впрочем последнее, утверждение он через три года взял обратно: "Я никогда еще так не увлекался пьесой, как этой "Молчаливой женщиной", несмотря на то, что она порядком устарела, да и видел я ее много раз. В ней больше ума, чем в десяти современных пьесах" {Ib. р. 305 (April. 16, 1667).}. И год спустя он пишет: "Вчера был в Королевском Театре и смотрел "Молчаливую женщину", на мой взгляд, лучшую комедию, которая когда-либо была написана. Я сидел рядом с поэтом Шедуэллем и он все время ею восторгался" {Ib. p. 535 (Sept. 19, 1668).}.

В 1707 году Эписин была возобновлена в Хей-маркете с новым составом исполнителей, но и теперь в главной роли выступила актриса -- Анна Ольдфильд. Роль Мороуза была поручена Беттертону, Трувита -- Уильксу, Дофина -- Буту, Ла-Фуля -- Буллоку и До -- Сибберу. О том, насколько пьеса понравилась, нет никаких данных, но надо полагать, что гибкий талант Беттертона создал из Мороуза незаурядную фигуру в обширной галлерее его комических персонажей {Сведения о постановках XVIII в. черпаются нами из материалов, сообщаемых А. Генри в ее предисловии к комментированному изданию "Эписин" (см. библиографию).}.

Поворот в судьбе "Молчаливой женщины" наступил с 1776 года, когда она была поставлена Кольманом и Гарриком в сценической обработке первого. Несмотря на то, что все роли были в руках первоклассных актеров (Эписин играла знаменитая Мисс Сара Сиддонс, Мороуза -- Бенслей, Ла-Фуля -- Кинг, Оттера -- Йейтс, До -- Парсонс), пьеса потерпела решительный провал, которому не помогла передача заглавной роли мужчине Ламашу. Во вкусах публики произошел определенный сдвиг. "То, что забавляло современников Карла II, не могло нравиться во времена Георга III" {A. Henry. Préface to "Epicoene", p. XXV.}, и, возобновленная в Ковент-Гардене 26-го Апреля 1784 года, Эписин была после первого представления снята с репертуара и больше столетия не появлялась на подмостках. Лишь в 1895 г. слушатели Американской Академии Сценического Искусства сделали попытку ее поставить, и месяц спустя она была сыграна с огромным успехом в Гарвардском Университете в плане спектакля Елизаветинского времени. В этих последних постановках пьеса шла в переделке М-сс Ричардсон, которая, впрочем, сохранила почти весь текст Бен Джонсона, лишь немного подчистив слишком рискованные с современной точки зрения места.

Что касается судьбы "Молчаливой женщины" заграницей, то она в сущности очень скромна. Первое упоминание о переводе ее на иностранный язык имеется в книге Ричарда Твисса: "Путешествие по Испании и Португалии (1775), где сообщается, что она шла, правда в очень изуродованном виде, в Лиссабоне. В 1800 году Тик напечатал в Иене в "Poetisches Journal" свою "Epicoene, oder das stumme Mädchen", впоследствии им переделанную и включенную в полное собрание его сочинений (1829) под новым заглавием: "Epicoene oder das stille Frauenzimmer". По французски пьеса появилась в 1863 г. (пер. Е. Lafond) вместе с другими избранными сочинениями Джонсона, извлеченными из Гиффордовского издания {Сведения этого параграфа взяты также из А. Генри.}.

D. G. S.

Я. Блох.

ЭПИСИН

ИЛИ

МОЛЧАЛИВАЯ ЖЕНЩИНА

ПРЕДСТАВЛЕНА В ПЕРВЫЙ РАЗ ПЕВЧИМИ ЕЕ ВЕЛИЧЕСТВА В 1609 ГОДУ

Исполнители первого представления:

Нат. Фильд.

Джиль Кэри.

Хью Аттавель.

Джон Смит.

Виль. Баркстед.

Виль. Пен.

Рич. Эллен.

Дж. Бленей.

С дозволения Заведующего королевскими развлечениями

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА.

Мороуз -- джентльмен, который не выносит шума.

Сэр Дофин Юджени - его племянник.

Нед Клеримонт, Трувит -- его друзья.

Сэр Джон До -- кавалер.

Сэр Аморус Лафуль -- кавалер.

Томас Оттер -- капитан армии и флота.

Катбирд -- цирульник.

Мьют -- один из слуг Мороуза.

Священник.

Паж при Клеримонте.

Эписин -- предполагаемая молчаливая женщина.

Лэди Хоути, Лэди Сентор -- члены одного общества.

Мистрис Долл Мэвис.

Мистрис Оттер -- жена капитана.

Мистрис Трести -- служанка лэди Хоути.

Пажи, слуги и др.

Место действия -- Лондон.

Действие первое.

СЦЕНА ПЕРВАЯ.

Комната в доме Клеримонта.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ.

Входит Клеримонт, одеваясь; за ним паж.

Клеримонт. Ты хорошо разучил песню, которую я дал теое, мальчик?

Паж. Да, сэр.

Клеримонт. Послушаем.

Паж. Охотно, сэр, но я не хочу, чтобы меня слышал кто-либо другой.

Клеримонт. Почему же?

Паж. Иначе, вы приобретете в городе опасное имя поэта, сэр, а ко мне станут плохо относиться в известном вам доме, хозяйка которого послужила темой для вашей песни; теперь же я один из самых желанных гостей и, во всяком случае, меня там считают не ниже всякого другого.

Клеримонт. Еще бы, а если тебя вздернуть на дыбу, чтобы заставить говорить правду, ты можешь оказаться даже выше очень многих.

Паж. Нет, сэр, я прежде во всем сознаюсь. Женщины играют со мной, бросают меня на кровать, приносят меня к милэди; она целует меня своими намазанными губами, надевает на меня парик и спрашивает, хочу ли я одеться в ее платье. Я отказываюсь; тогда она треплет меня по щеке, называет невинным младенцем и отпускает.

Клеримонт. Не удивительно, что там закрывают двери для твоего господина, раз вход так доступен для тебя! Ты, сударь, больше туда не пойдешь -- я вовсе не хочу искать тебя на коврах миледи. А теперь -- пой! (Паж поет):

Всегда одета, как на бал...

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ.

Те-же и Трувит.

Трувит. Вот человек, который даже не чувствеут, как проходит время! Имея на стороне возлюбленную, а дома -- любимчика, прекрасный стол, удобное помещение, хорошую одежду и свою скрипку, он воображает, что у часов нет крыльев, и день не убегает на почтовых. Вот если бы ты, дамский угодник, сейчас заболел чумой, или тебя ожидала завтра смертная казнь, ты стал бы, пожалуй, размышлять, оценил каждую минуту твоего времени, сумел дорожить им, и отдал бы все за него.

Клеримонт. Что же по твоему надо делать?

Трувит. Ровно ничего, или то, что когда сделано, кажется пустяком. Следить за скачками и охотничьим состязанием, ставить на "Щенка" или на "Перец", на "Белоножку", или "франклина", проклинать сторонников "Белогрива", громко говорить, чтобы лорды слышали твой голос, посещать по вечерам женщин, уметь рассказать о всяком, кто играет в шары и бьется об заклад на площадке 1). Вот занятия, которыми вы, модники, увлекаетесь, да и я с вами за компанию.

Клеримонт. Я с твоего разрешения и не собираюсь отставать от этих занятий. Об остальном мы успеем подумать, когда у нас будут седые волосы, плохие ноги, слезящиеся глаза и ослабевшие члены; тогда мы будем размышлять, и посвятим свое время посту и молитве.

Трувит. Да. Оставим только этот возраст для добродетели, так как недостаток сил не позволит нам тогда предаваться пороку.

Клеримонт. Времени у нас хватит!

Трувит. Разумеется. Неужели человек должен проспать все сроки и заняться делами в самый последний день? О, Клеримонт! В тщеславии и нищете мы ведь смеемся над временем, потому что оно бестелесно и неуловимо, но не стараемся положить конец несчастьям и только ставим разнообразие выше всего.

Клеримонт. Брось эти рассуждения!..

Трувит. Взгляни только на нашу общую болезнь! Разве мы можем жаловаться, если великие люди не обращают на нас внимания и не желают устраивать наши дела так, как мы этого хотим, раз мы сами этого не делаем и не заботимся о себе?

Клеримонт. Фу, ты, я вижу, начитался морали Плутарха или какого-нибудь другого скучного господина -- а это тебе совсем не к лицу! Уверяю тебя, это в конец испортит твое остроумие. Говори со мной о шпильках, перьях, дамах, оборках и других подобных вещах и оставь стоицизм в покое, до той поры, когда ты будешь писать проповеди.

Трувит. Хорошо, если это не нравится, я могу и не расточать своего милосердия и уж, конечно, не буду делать добра человеку против его воли. Когда ты был в коллегии?

Клеримонт. В какой коллегии?

Трувит. Как будто ты не знаешь!

Клеримонт. Конечно нет, я только вчера приехал из дворца.

Трувит. Неужели известие об этом еще не проникло туда? Здесь в городе, сэр, образовалось новое общество из дам, называющих себя членами коллегии; это союз придворных и провинциальных дам, не живущих с мужьями; они устраивают развлечения всем острякам и модникам, порицают и восхваляют то, что им по вкусу и не по вкусу, с чисто мужским, или, вернее, двуполым авторитетом -- и с каждым днем приобретают все новых сторонников.

Клеримонт. А кто председатель?

Трувит. Почтенная и моложавая дама -- леди Хоути.

Клеримонт. Черт бы побрал ее отцветшее лицо и заплатанную красоту! Она ведь теперь не впускает к себе никого, кроме этого мальчика, пока не вполне готова, не накрасилась, не надушилась, не вымылась, не поставила себе промывательного. Она вытирает об него свои намазанные губы. Я даже сочинил песенку по этому поводу. Послушай (Паж поет):

Всегда одета, как на бал,

Как бы для тысячи зеркал,

Затянута, надушена,

Невольно мысль родит она:

Где много пудры и румян

Там есть порок, там есть из'ян.

Пусть явят нежные черты

Изящный облик простоты,

Небрежный локон и наряд

Меня верней обворожат,

Чем блеск искусственный лица,

Зовущий взоры, не сердца *).

*) Стихи в переводе М. Л. Лозинского.

Трувит. А я с этим несогласен. Я предпочитаю хороший туалет--всякой красавице. Хорошо одетая женщина подобна очаровательному саду: она никогда не бывает одна и та же и меняется ежеминутно, часто советуясь со своим зеркалом и выбирая то, что больше ей к лицу. Она показывает красивые уши и хорошие волосы, носит короткое платье, если у нее маленькая ножка, выставляет хорошенькую ручку, готова прибегнуть ко всяким средствам, лишь бы лучше надушиться, белее почистить зубы, исправить брови. По моему можно краситься и открыто говорить об этом.

Клеримонт. Как! Публично?

Трувит. Да, о самом факте, но разумеется не о том, как она это производит. Многие вещи кажутся противными, когда делаются, и очень нравятся в готовом виде. Женщина должна следить за своим лицом, даже когда мы думаем, что она спит; и если двери ее комнаты закрыты, мужчине не следует стремиться туда проникнуть: там все священно. Разве нам надо непременно видеть, как она надевает парик, вставляет зубы, исправляет цвет лица, брови, ногти? Вы ведь знаете, что позолотчики не работают на людях. Они не должны показывать, как мало нужно при известном умении, чтобы украсить самые сложные предметы. Сколько времени были покрыты холстом фигуры Ольдгетских ворот! Разве показывали публике Любовь и Милосердие, пока они были неотесанным и неокрашенным камнем? 2). Нет, кавалеры должны приближаться к своим возлюбленным только, когда их туалет завершен и окончен.

Клеримонт. Хорошо сказано!

Трувит. Умная женщина всегда будет иметь кого-нибудь на страже для того, чтобы спокойно заниматься своими делами. Я как то видел одного нахала, который ворвался в комнату дамы, а та, растерявшись и стараясь скрыть свою плешь, второпях надела парик задом наперед.

Клеримонт. Вот чудеса!

Трувит. Этот бессердечный негодяй целый час рассыпался в любезностях перед этим опрокинутым лицом, а я все ждал, что она заговорит спиной!

Клеримонт. Ты должен был ее выручить из этого положения.

Трувит. О нет, я оставил ее в покое. Но бросим этот разговор. Перейдем к другому. Когда ты видел Дофина Юджени?

Клеримонт. Вот уже три дня, как я с ним не встречался. Не пойти ли к нему сейчас? Говорят он очень мрачно настроен.

Трувит. Не надоел ли ему его дядюшка? Я встретил эту образину вчера с нахлобученным на уши целым ворохом ночных колпаков, на подобие тюрбана.

Клеримонт. Он всегда одевается таким чучелом, когда выходит на улицу. Разве ты не знаешь, что он не выносит никакого шума?

Трувит. Да, я слышал об этом. Но неужели он так смешон, как об этом говорят? Рассказывают, что он вошел в соглашение с крикливыми торговками рыбы и апельсинов, и только трубочисты не хотели примкнуть к ним 3).

Клеримонт. Да и торговцы щетками упорно не хотят с ним разговаривать. Он не терпит уличных разносчиков и падает в обморок, когда слышит их крик.

Трувит. Кузнец для него должно быть страшилище?

Клеримонт. Конечно, как и всякий работающий молотком. Ни один медник или оружейный мастер не смеет селиться в его приходе. Во время гулянья на масленой он чуть не повесил мальчишку жестянника за то, что тот принадлежал к этому цеху, тогда как остальных он не трогал.

Трувит. Труба или гобой наверное очень бы его перепугали?

Клеримонт. Это совсем бы его уничтожило. Он платит определенную пенсию уличным музыкантам, чтобы те не подходили близко к дверям его дома. Этот мальчик исполнял как то раз обязанности ночного сторожа, и довел его своим колокольчиком до того, что тот выскочил на улицу с предлинной шпагой и остался там фехтовать с ночным воздухом.

Паж. Он живет на такой узенькой улице, что по ней не проехать ни телеге, ни карете, и в нее не проникает обычный городской шум. Поэтому мы, которые его так любим, от времени до времени стараемся, чтобы он от него не отвык, а не то, от избытка спокойствия, его добродетель может покрыться плесенью! Я как-то подговорил одного устроителя медвежьих боев пройти мимо его окон с целой сворой собак, собранных из разных концов города 4). Он так и сделал, и орал под окнами мистера Мороуза до тех пор, пока ему не пришлось уйти с окровавленной головой. А в другой раз этот маниак безжалостно проткнул барабан ярмарочного фехтовальщика, проходившего на состязание, по моей просьбе, мимо его дома.

Трувит. Молодец! Как же он переносит церковный благовест?

Клеримонт. В прошлое царствование по субботам и накануне всех праздников, он обыкновенно уезжал из города. Но теперь, когда звон идет постоянно, он устроил себе комнату с двойными стенами, тройным потолком и наглухо запертыми ставнями. Там он живет при свечах. На прошлой неделе он выгнал своего человека за то, что у него скрипели новые башмаки, и теперь этот парень прислуживает ему в теннисных носках или в туфлях на шерстяной подошве. Переговариваются они через трубку. Но смотри, кто сюда идет?

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ.

Те-же и сер Дофин Юджени.

Дофин. Что с вами, господа? Вы онемели?

Трувит. Я чуть не превратился в столб от изумления, слушая рассказы про твоего дядюшку. Это неслыханное чудо!

Дофин. Я бы хотел, чтобы вы ради меня оставили эту тему. Такие же господа, как и вы, довели меня до моего теперешнего состояния.

Трувит. Как так?

Дофин. Он хочет не более, как лишить меня наследства, думая, что я и мои друзья -- авторы всех вздорных Актов и Деяний, которые написаны о нем.

Трувит. Чорт возьми, я готов написать еще целую кучу, лишь бы его позлить! Он этого вполне заслужил. Я скажу тебе, что надо сделать. Я перепутал бы числа в календаре, напечатал его в таком виде, заставил старика выйти в день коронации к Тауеру 5) и убил бы его шумом артиллерийских салютов. Лишить тебя наследства! Это невозможно! Разве ты не ближайший его родственник и сын его сестры?

Дофин. Да, но он клянется, что женится и лишит меня всего.

Трувит. Что ты! Какой ужас! Но как же он решается жениться, если не выносит ни малейшего шума?

Клеримонт. Да ты, повидимому, еще не слыхал о его последней выходке? Вот уже полгода как по всей Англии для него ищут немую женщину; безразлично, какой внешности и какого характера, лишь бы она могла иметь детей: ее безмолвие будет для него достаточным приданым.

Трувит. Ну, я думаю, он такой не нашел!

Клеримонт. Нет, но он слышал, что по соседству с ним живет женщина с необыкновенно тихим голосом и очень скупая на слова. Она произносит не более шести слов в день. Он теперь мечтает о ней и собирается на ней жениться.

Трувит. Не может быть! А кто же его доверенный в этом деле?

Клеримонт. Некий Катбирд, его цирульник. Он честный малый и обо всем докладывает Дофину.

Трувит. Я совершенно потрясен! Женщина и цирульник, не любящие шума!

Клеримонт. Да, представь себе; этот человек бреет его молча и не шумит ножницами и пальцами. Мороуз считает это свойство в цирульнике такой огромной добродетелью, что сделал его своим доверенным лицом.

Трувит. А что, можно повидать этого брадобрея и девицу?

Клеримонт. Да, конечно.

Трувит. Слушай, Дофин, пойдем к ним!

Дофин. Сейчас я не могу -- я занят.

Трувит. Никакое дело не должно тебя задерживать. Поверь, мы заставим ее заговорить; а если это не удастся, мы все же что нибудь придумаем и расстроим этот брак. Ты обязан его изводить, раз он совершенно напрасно тебя подозревает.

Дофин. Нет, уж увольте. В этом деле я вам не помощник. Я не хочу дать ему возможность говорить, что я хоть в чем-нибудь ему перечил. Пусть мне предназначено судьбой быть преступником,-- я все-таки хочу остаться чистым.

Трувит. Что-ж оставайся чистым и проси милостыню, а пока какой-нибудь конюх или брадобрей сделают ему наследника, если он сам не сумеет. Святая невинность! Слушай, Нед, где она живет? Оставим этого простака.

Клеримонт. Как раз напротив, рядом с цирульником в том же доме, где живет сэр Джон До.

Трувит. Ты не врешь?

Клеримонт. А что?

Трувит. Это известно ее жениху?

Клеримонт. Не знаю.

Трувит. Одного этого факта достаточно, чтобы свадьба расстроилась.

Клеримонт. Почему?

Трувит. Ведь Джек До самый большой болтун в городе! И он учит ее молчанию?.. Ну всего хорошего! Я иду по своим делам.

Клеримонт. Значит, ты туда не пойдешь?

Трувит. Конечно нет, раз я могу там встретить Джека До. Я боюсь за свои уши.

Клеримонт. А я думал, что вы в наилучших отношениях.

Трувит. Да, на известном расстоянии.

Клеримонт. Говорят, он очень учен.

Трувит. Да, он первый это говорит. Чорт бы его побрал; он делает вид, что учится, а на самом деле покупает книги только по заглавиям.

Клеримонт. Говорят, он очень образован?

Трувит. Жаль, что так клевещут на него.

Клеримонт. Но, я слышал от него много остроумного.

Трувит. Очень может быть, никто этого не отрицает, но, к сожалению, все это чужое. Прощайте, господа! {Быстро уходит).

Клеримонт. Вот так обрезал!

Дофин. Ты с ним здорово разоткровенничался.

Клеримонт. Трувит честный малый!

Дофин. Я в этом не сомневаюсь, но он не умеет хранить секретов.

Клеримонт. Нет, Дофин, ты ошибаешься. Я знаю случаи, когда ему вполне доверяли, и он оправдал это доверие.

Дофин. Я не спорю, но чем меньше хозяев в деле, тем лучше. Ну теперь мы одни! Если ты пойдешь туда, я последую за тобой.

Клеримонт. Когда ты там был?

Дофин. Вчера вечером. Там завязалась интрига, какой не придумал бы сам Боккачио в Декамероне. До все время за ней ухаживает и не так как надо. Ему хочется спать с ней, а он хвалит ее скромность. Он стремится к тому, чтобы она говорила и держалась свободно, а сам восхваляет ее молчанье в стихах, которые он ей читает и клянется, что это лучшие стихи на свете. Потом он ругает свою судьбу, топает ногами и злится, что он не назначен советником и не призван управлять государством.

Клеримонт. Ну, пойдем, я охотно приму в этом участие. Мальчик, дай воды (Паж уходит).

Дофин. Мы оба, он и я, приглашены сегодня к обеду сэром Ла-Фулем, с которым я там познакомился.

Клеримонт. О, это забавное существо!

Дофин. Ты его знаешь?

Клеримонт. Да, и поверь, что он тебя тоже узнает, даже если видел всего раз в жизни, хотя бы в церкви во время молитвы. Это один из модных франтов, но назвать остряком его нельзя. Он способен поздороваться с судьей во время судебного разбирательства, с епископом во время его проповеди, с адвокатом, когда тот говорит речь, и с дамой, танцующей в маскараде, рискуя этим ее окончательно смутить. Он устраивает спектакли, задает ужины и приглашает гостей из своего окна, когда они проезжают мимо. Для этого он держит квартиру на Стрэнде 6); он следит за дамами, когда они едут за покупками или по китайским магазинам 7), чтобы случайно встретиться с ними и преподнести им подарки -- смещные безделушки фунтов на двести или триста. У него в комнате всегда стоит угощение и конфекты ввиде приманки для дам.

Дофин. Превосходно! Он и вчера был хорош, но теперь он кажется мне еще лучше. Как его зовут? Я не помню (Входит паж).

Клеримонт. Сэр Аморус Ла-Фуль.

Паж. Этот господин ожидает вас внизу.

Клеримонт. Наверно он пришел звать меня к обеду.

Дофин. Возможно. Проси его сюда.

Клеримонт. Проводи его наверх.

Паж. Прикажете привести его со всеми церемониями?

Клеримонт. Ступай, ступай! (Паж уходит). Я заставлю его рассказать всю свою родословную, какое у него мясо к обеду, кто приглашен и все превратности его судьбы. Он сделает это одним духом.

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ.

Те-же и сер Аморус Ла-Фуль.

Ла-Фуль. Мое почтение, дорогой Сэр Дофин, уважаемый мистер Клеримонт!

Клеримонт. Сэр Аморус, вашим посещением вы оказали большую честь моему дому.

Ла-Фуль. Клянусь честью, у вас прекрасная квартира -- почти такая же, как моя.

Клеримонт. Далеко не такая, сэр!

Ла-Фуль. Простите, сэр, если бы только она была на Стрэнде. Я пришел просить вас, мистер Клеримонт, послужить сегодня за обедом двум или трем дамам.

Клеримонт. Как служить? Разве вы когда-нибудь видели, чтобы я подавал блюда?

Ла-Фуль. Простите, сэр, я хотел сказать, ухаживать за ними.

Клеримонт. О, это с удовольствием, сэр! Уверяю вас, двусмысленность вашей фразы могла бы вызвать серьезную ссору среди наших молодых людей находись вы теперь в их обществе.

Ла-Фуль. Поверьте, сэр, ссориться с кем бы то ни было совершенно противоречит моему желанию,

Клеримонт. Я в этом не сомневаюсь, А где же вы устраиваете ваш пир?

Ла-Фуль. У Тома Оттера, сэр.

Дофин. Том Оттер, кто это?

Ла-Фуль. Капитан Оттер, сэр, весельчак и картежник, командовавший когда то на море и на суше.

Дофин. О, так это земноводное?

Ла-Фуль. Да, сэр, а его жена имела большой китайский магазин, который часто посещался придворными, и где устраивались такие веселые развлечения. В доме над всем командует она.

Клеримонт. Значит, по существу -- она капитан Оттер?

Ла-Фуль. Вы правы, сэр. Она моя родственница, По женской линии она из рода Ла-Фуль и приглашает для меня много знатных дам.

Дофин. Это Ла-Фули из Эссекса?

Ла-Фуль. Нет, сэр, из Лондона.

Клеримонт (в сторону). Ну теперь его завели.

Ла-Фуль. Все Ла-Фули на севере, на западе, на востоке и на юге находятся с нами в ближайшем родстве. Наш род один из самых древних в Европе, я же лично происхожу из французских Ла-Фулей -- наш герб состоит из желтого или золотого поля, испещренного шашками синего, красного и других цветов -- это очень известный герб; его много раз носили на себе благородные члены нашей фамилии 8). Но оставим это -- древность рода теперь не в моде. Мне прислали пару жирных ланей, полдюжины фазанов, дюжину или две куропаток -- и еще всякой дичи, которую я бы охотно с'ел в приятной компания, пока она не испортилась. Я пригласил несколько знатных дам: Миледи Хоути, Миледи Сентор, миссис Долл Мэвис -- они все придут специально, чтобы досмотреть на молчаливую женщину Мисссис Эписин, которую сэр Джон До обещал привести с собой. Кроме того будет еще мисс; с Трэсти и благородный кавалер сэр Дофин, надеюсь, с вами, мистер Клеримонт! Мы весело проведен время, будет музыка и танцы. Вы знаете, я в свое время был большим позессй и истратил не одну крону с того дня, как был пажом при дворе у лорда Лофти, и позднее состоял при миледи, которая выхлопотала для меня в Ирландии титул моего старшего брата, когда последнему угодно было умереть. В тот день на мне был такой прекрасный золотой камзол, какой редко носили даже во время путешествия на Острова или в Кадиксе 9). Я в нем же приехал сюда, показался друзьям при дворе, а потом поехал к своим арендаторам в деревню. Там я занялся своими землями, заключил новые договоры, собрал деньги, истратил их здесь, в сердце страна, на женщин и теперь могу снова иметь их сколько угодно.

Дофин. Вы говорите о женщинах, сэр?

Клеримонт. Дай ему отдышаться -- ом еще не пришел в себя.

Дофин. Как бы я хотел помочь вам в этом!

Ла-Фуль. Простите, сэр, я говорил о деньгах, благодаря которым можно получить все что угодно. Но мне надо еще кое-кого пригласить и многое порассказать. Разрешите откланяться, господа. Надеюсь, что вы непременно будете... Ваш слуга! (уходит).

Дофин. Будем, будем непременно, драгоценнейший сэр Ла-Фуль, но вот та, кого придут смотреть ваши дамы, быть может не появится, если только я сумею повлиять на сэра До.

Клеримонт. Вот пустельга!

Дофин. Такой же плут, как и тот, который хочет выставлять на показ свою возлюбленную. Пойдем, надо предупредить их!

Клеримонт. Пойдем (уходят).

Конец первого действия.

Действие второе.

СЦЕНА ПЕРВАЯ.

Комната в доме Мороуза.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ.

Входит Мороуз с трубой в руке. За ним следует Мьют.

Мороуз. Неужели кроме этой трубы не существует более простого способа избавить моих слуг от обязанности говорить, а мои уши от неудобства слушать? Всякая речь, кроме моей собственной, для меня нестерпима,-- она кажется мне резкой, противной и назойливой. Разве я не пойму тебя, если ты будешь отвечать мне знаками? Молчи! Ни слова на мои вопросы!.. Ты снял звонок с наружной двери, как я тебе приказал? Ни, ни!.. не словами: отвечай молчанием. Говори только, если ты этого не сделал (Мьют делает поклон). Отлично. А прибил ли ты снаружи толстое одеяло или перину, чтобы не было слышно, если они вздумают стучаться своими шпагами или бросать в дверь кирпичи? Если это сделано--отвечай поклоном (Мьют кланяется). Так. Подобные ответы свидетельствуют не только о должной почтительности слуги, но также о благоразумии и вежливости его хозяина. Ты ходил к цирюльнику Катбирду и велел ему придти ко мне? (Мьют кланяется. ) Прекрасно! И он сейчас придет? Если это так -- ответь поклоном, если нет -- покачай головой или пожми плечами (Мьют кланяется.) Итальянцы и испанцы на это мастера, и это придает их манерам приятную торжественность. Скоро придет Катбирд? Постой, по стой!.. Если он придет через час--подними руку, если черес полчаса -- подними два пальца, если через четверть часа -- один палец (Мьют поднимает один со гнутый палец). Через полчетверти часа? Отлично. Ты дал ему ключ, чтобы он мог придти, не стучась? (Мьют кланяется. ) Хорошо. Смазал ли ты сегодня замок и петли у двери? (Мьют кланяется). Обивка на лестнице нигде не протерлась? (Мьют кланяется.) Ну, хорошо. Я вижу наставлением и муштровкой можно достигнуть многого. Турок в этом отношении достиг удивительного совершенства и превзошел всех монархов на земле. Ему до сих пор прислуживают немые и тем не менее все его распоряжения исполняются. Даже, как я слышал, на войне и в походах поручения и приказы передаются знаками. Это замечательно! Стыдно и досадно за христианских государей, что варвары пользуются счастьем, которого они лишены. Надо будет мне попробовать. (За сценой звук трубы). Это еще что такое? Что это за негодяй и изверг рода человеческого? Пойди, посмотри. (Мьют уходит. За сценой снова звук трубы). Будь он проклят! Заткните скорей ему глотку. Какой дьявол принес его сюда? (Входит Мьют).

Мьют. Это курьер из дворца.

Мороуз. Вон, мошенник! И ты тоже хочешь рубить.

Мьют. Простите, сударь, это курьер из дворца. Ему необходимо переговорить с вами, под страхом смертной казни...

Мороуз. Под страхом твоей жизни, говорю тебе, молчи!

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ.

Те-же и Трувит с почтовой трубой и веревкой в руке.

Трувит. Простите, сэр. Я не здешний. Ваше имя Мороуз? Имя Ваше Мороуз? Нем как рыба! Что-ж они все пифагорейцы 10) в этом доме? Странно! Что? Почему вы не отвечаете, сэр? Молчит! Очевидно, здесь был Гарпократ ll) со своей палицей. Все равно! Предположим, что вы тот, кого я ищу. Попробую изложить вам, в чем дело. Ваши друзья при дворе свидетельствуют вам свое почтение...

Мороуз. О, люди! О, нравы! Видано ли подобное нахальство!

Трувит. И очень беспокоятся о вас, сэр.

Мороуз. Чей ты слуга?

Трувит. Свой собственный слуга и человек не хуже вас, сэр.

Мороуз (Мьюту). Принеси мне мою шпагу.

Трувит. Ты. голубчик, попробуешь одну сторону моего кинжала, если это сделаешь, а вы, сударь, другую, если сдвинетесь с места. Будьте терпеливы. Я требую именем короля, чтобы вы меня выслушали. Говорят вы хотите жениться? жениться! А знаете ли вы, что это такое?

Мороуз. Что ты хочешь этим сказать? Нахал!

Трувит. Право, сэр, ваши друзья удивляются, почему вы не предпочли утопиться в Темзе, которая протекает всего в двух шагах от вашего дома, или не спрыгнули с Лондонского моста, отдавшись быстрому течению. Почему бы вам не броситься вниз головой с такой очаровательной колокольни как Боу, или, если вы предпочитаете более высокие здания, с собора св. Павла 12)? Наконец, если вы хотите сделать это ближе к дому и более упрощенным способом, вы могли бы воспользоваться чердачным окном или повеситься там же, хотя бы на этой веревке (показывая веревку), которую они вам прислали, предпочитая, чтобы вы всунули вашу почтенную голову в петлю, нежели связали себя брачными узами. Отчего вы не приняли до сих пор сулемы и не исчезли из этого мира подобно крысе или мухе с соломинкой в заду, как сказал один философ? Что бы вы ни сделали, все будет лучше, чем следовать бесу супружества. Неужели, сэр, вы еще надеетесь в наше время найти верную жену, теперь, когда приходится ежедневно видеть столько маскарадов, представлений, пуританских проповедей, сумашедших, разгуливающих на свободе и разные другие странные зрелища? Если бы вы жили во времена короля Этельреда или Эдуарда Исповедника 13), вы может быть нашли бы в каком нибудь глухом деревенском углу скучную и холодную девицу, которая удовлетворилась бы одним мужем: в наше время женщины скорее согласятся иметь одну ногу или один глаз. Я опишу вам, сэр, чудовищные опасности, которым вы будете подвергаться благодаря жене 14).

Мороуз. Скажите, приятель, разве я когда нибудь обманывал ваших друзей? Покупал их имущество? Требовал с них неустойку? Подписывал дарственную и затем отнимал ее? Об'являл их потомство незаконным? Чем я заслужил это?

Трувит. Ничем, решительно, сэр, как только вашим упорным желанием жениться.

Мороуз. Даже если бы я зарезал вашего отца, совершил насилие над вашей матерью, обесчестил ваших сестер...

Трувит. Я убил бы вас, сэр, убил бы вас, если бы вы это сделали.

Мороуз. Вы делаете хуже, сэр. Так мстят только за самые ужасные преступления.

Трувит К сожалению, я только посланный и говорю то, что вы должны услышать. Ваши друзья заботятся о вашем душевном спокойствии, и хотят предупредить вас об опасности. Вы, конечно, можете поступить по своему усмотрению, и я отнюдь не настаиваю, сэр, но если после свадьбы ваша жена сбежит с цирковым наездником, с канатным плясуном-французом, с балетмейстером или с фехтовальщиком, прельстившись его искусством, вы не должны их ни в чем винить, потому что их совесть перед вами чиста. Будьте мужественны, сэр, ибо я должен рассказать вам о всех горестях, которые вас ожидают. Если ваша избранница цветет красотой и молодостью, то никакие сладости в мире не привлекут столько мух, сколько она поклонников; все желтые жилеты и пышные банты будут у ее ног 15). Если же она дурна и кривобока, то сама пойдет к ним и купит эти желтые жилеты и банты. Если она богата и вы женитесь не на ней, а на ее приданом, она будет властвовать в вашем доме, как будто вас уже нет в живых. Если она знатного происхождения, вся ее родня будет у вас на шее. Если она плодовита, горда, как май, и своенравна, как апрель, у нее всегда будут свои доктора, акушерки, няньки и каждый час новые прихоти, как бы она ни любила своего мужа. Если она ученая, вы никогда не встретите такого попугая, у вас не хватит всего вашего состояния на прием гостей, приглашенных специально для того, чтобы послушать, как она говорит по-латыни и по-гречески 16). И вы даже спать с ней должны на этих языках, чтобы доставить ей удовольствие. Если она пуританка, вам придется каждые три дня кормить обедом безмолвных братьев-пуритан, отвешивать поклоны сестрам, входить в общение с бесчисленным множеством верующих и выслушивать бесконечные проповеди, песнопения, поучения и нктавления, к которым вы не чувствуете никакой склонности, но перед которыми должен склониться ваш кошелек, чтобы понравится жене, благочестивой даме, готовой ради святого дела обобрать вас с ног до головы 17). Вам стало жарко, сэр? Уверяю вас, я еще не сказал и половины всего. Конечно, вы можете поступить, как хотите, и я не собираюсь вас убеждать (Мьют пробует улизнуть). А вас, господин слуга, если вы только двинетесь с места, клянусь честью, я жестоко изобью.

Мороуз. Господи, чем я согрешил? чем я согрешил?

Трувит. А если вы любите вашу жену или, вернее, бредите ею, о, как она вас измучает и с каким удовольствием будет наслаждаться вашими страданиями! Вы будете обладать ею только тогда, когда ей этого захочется. Она пожертвует своею красотою и цветом лица только за драгоценности или жемчуг и каждые полчаса удовольствия должны быть куплены заново с таким же трудом и стараниями, как в самом начале ухаживания. Вы должны держать тех слуг, которые ей нравятся, находиться в том обществе, которое ей приятно, друзья не смогут посещать вас без ее разрешения; чтобы избежать вашей ревности, она будет делать вид, что ненавидит того, кого на самом деле нежно любит, или же первая притворится ревнивой с тем, чтобы уехать к подруге или кузине в колледж и там научиться писать тайные записки, подкупать слуг и разводить шпионов. Ей понадобится роскошное платье для одного праздника, другое для следующего, еще более роскошное для третьего. Она будет есть только на серебре, при ней должен состоять целый штат лакеев, курьеров и служителей, не считая кружевниц, ювелиров, камеристок, портних, продавцев перьев и духов. Она не думает о том, как в связи с этим тает имение, десятина за десятиной, и не желает знать, что ее бархат выменивается на ваши леса. Она не слишком высоко ценит свою честь, сэр, и способна поцеловать пажа или гладкий подбородок, на котором нет признаков растительности; она воображает себя государственным человеком и хочет знать, что делается в Солсбэри, в Бате, при дворе и при переездах высочайших особ 18), любит судить о поэтах, писателях, стилях и сравнивать их между собой: Даниэля со Спенсером, Джонсона с известным молодым писателем и т. д. 19), любит показать себя умудренной в спорах и богословских тонкостях, всегда имеет готовый ответ на вопрос, а затем легко перескакивает к математике и доказательствам, и таким образом сразу отвечает одному в религии, другому в праве, а с третьим просто говорит неприличности.

Мороуз. Господи, Господи!