Если главной задачей творчества двух первых русских символистов, достигших великого, К. Бальмонта и В. Брюсова, было -- раз навсегда провести резкую грань между реализмом и символизмом в искусстве и показать на образцах собственного творчества, насколько "новое искусство" принципиально разнится со всеми прежними методами художественного творчества, то специальная задача -- показать всю безграничность символизма во всех его универсальных устремлениях, сделать все возможные, крайние выводы из теории художественного творчества как созерцания сущностей в явлениях, установить теоретически и практически все самые сложные связи символизма с чистой мистикой (вплоть до духовидения и теургии), современной научной философией и главными формами "нового религиозного сознания" -- явилась миссией А. Белого, этого третьего вождя нового течения.

С первых же шагов А. Белый внес новое в "новое", с самого начала заговорил по-своему и заговорил о том, что было открыто только ему одному. Полусознательно, как бы всегда слыша перед собой зовущую музыку, сознательно, как бы сознавая всю неизбежность и последовательную преемственность грядущего с "дорогими могилками" прошлого, одновременно и молясь новому, как несказанному, и осознавая его, как неизбежно становящуюся норму, А. Белый, этот самый интимный среди поэтов-символистов и самый смелый по широте обобщений философ символизма, сразу же внес в русский символизм совершенно новую струю, слив с потоком, берущим начало в недрах французской школы, прозрачные, мятущиеся в каком-то особенном, чистом безумии, свои струи, великими истоками которых служили те вечные льды и снега, где уже скользила тень Заратустры.

При сопоставлении с лирикой и учением А. Белого, даже столь различные, почти противоположные личности, каковыми являются К. Бальмонт и В. Брюсов, сливаются во что-то созвучное, единое.

Если сокровенную сущность учения А. Белого и основную мелодию всей его лирики очистить от бесчисленных, поверхностных влияний и налетов со стороны всех его предшественников и союзников, начиная от В. Соловьева и Д. Мережковского (совокупно со всей школой последнего), Ибсена, Шопенгауэра, Канта и Ницше и кончая Гоголем, то внутреннее ядро его поэтического, морализирующего и чисто мистического "я" окажется настолько оригинальным, столь своеобразно преломляющим многообразными, магическими гранями внешний мир и, наконец, столь трепетно-жизненным, почти гипнотически-неотразимым, что невольно сотрутся все пестрые противоречия перед живым единством этой гениальной личности, как перед знаменательнейшим симптомом и воплощением того идейного переворота, который он сам определил как "перевал сознания". А. Белый многолик и всегда трагически противоречив как лирик, философ, мистик, ученый или проповедник нового откровения; А. Белый лишь мучительно, лишь динамически и диалектически целен как живая, человеческая личность; А. Белый непостижимо и неизменно целен как предвестие, как знамение, как живой и единый символ всего современного сознания, переживающего невиданный кризис и порывающегося к высотам, не только прежде не достигнутым, но даже и не прозреваемым. Во всей современной Европе, быть может, есть только два имени, стигматически запечатлевшие наше "я", наше разорванное, наше безумное от лучей никогда еще не светившей зари "я", только два имени, ставшие живыми лозунгами, знаменами из крови и плоти того центрального устремления лучших душ современного человечества, заветной целью которого является жажда окончательного выздоровления, призыв к великому чуду преобразования всего "внутреннего человека", к новым путям и новым далям созерцания через переоценку всех ценностей, к иным формам бытия через переоценку самого созерцания, говоря одним словом, к зарождению и развитию нового существа или новой духовной породы существа, новой грядущей расы.

Два эти имени: Ницше в Западной Европе и А. Белый у нас, в России.

Что такое А. Белый?

Мы отвечаем на этот вопрос другим вопросом:

Кто такое А. Белый?

Тот, кто не сумеет понять глубочайшей связи этих двух вопросов, тот столь же мало способен будет понять учение и драму интимной личности Ф. Ницше, как и А. Белого.

Есть одна поразительная, почти неповторяемая нигде черта сходства этих двух провозвестников будущего!

Каждое отдельное звено учения и художественного творчества Ф. Ницше может быть подвергнуто критике и даже отвергнуто; многие звенья почти всегда безнадежно противоречивы и сознательно-смело несоизмеримы; все звенья, взятые вместе, странно гармоничны, целое его провозвестия, его пророческого повеления, озаренное внутренним ореолом его интимного "я", его тайного лика, единственно-возможно, невыразимо-стройно, музыкально-ритмично. То же свойство присуще и А. Белому. Никому иному в той же степени, как А. Белому.

Что такое А. Белый как лирик, как философ, как мистик? Много можно спорить и рассуждать об этом.

Но один только ответ существует, и этот ответ -- сама живая личность А. Белого, этот последний символ всех его символов, первая и последняя посылка всех его теорий, это последний мотив и мелодия, последний тайный лик всех его обликов.

А. Белый -- намек, знамение, предвестие!..

Первое знамение будущего явления "новых людей".

Сам он первый намек на них, живое, мучительное и странно-радостное предчувствие, ибо прежде, чем возможно воплощение, должно, чтобы кто-нибудь страстно пожелал его, прежде формы необходимо предощущение, озаренность и ясновидение, прежде чем является форма вовне, она зовет извнутри; прежде чем возрастить новое, должно все старое лишить исконной, устойчивой формы и образа.

И не есть ли предчувствие новой, живой формы уже смутное одержание ею. А ее приближение не есть ли внутреннее соединение с ней?

Но прежде всего должно так безумно, так цельно пожелать ее, чтобы из личного душевного движения, из субъективного устремления воли она возвысилась до закона, до нормы и санкции, стирая черту между единичной волей, отдельным сознанием и душой мира. Тогда только будет она замечена, усвоена и обожествлена, и тогда каждый станет спрашивать в священном изумлении: "Откуда она?"

Ощущать ее как должное может лишь один и только тогда, когда она не стала еще для всех сущим.

Но для того, кто видит это должное, оно уже и есть единственно-сущее. Рассказать это единственно-сущее, единственно-зримое и скрытое ото всех -- это значит зажечь себя огнем пророческого вдохновения.

Но ни одно пророчество не обладает такой властью, как именно то, когда новый бог, новый лик и само новое слово рождается из глубины духа возвещающего.

В этом внутреннем ясновидении, совершенно сосредоточенном на священном, внутреннем действе, на рождении "нового бога", внутри своего "я" -- весь пафос существования, единственный смысл творчества тех, кто возвещает: возвещающий видит и самую первую форму бога внутри себя, потому все внешнее преобразует он лишь в средство, лишь в одежду нового бога, лишь в тот пьедестал, без которого невозможно бытие его бога после рождения, после превращения в объективный закон и внешнюю норму.

Такой именно смысл имело одновременное возвещение Ницше о том, что все боги умерли, и о том, что он пришел возвестить новый закон, установить новую норму, "учить человечество сверхчеловеку", тень которого уже упала на него.

И откуда мог узнать Ницше о пришествии нового бога, "сверхчеловека", где он увидал его приближение, кто подвинул его на проповедничество?

Ответ только в том его признании, что тень этого бога уже упала на него.

И именно потому, что отныне Ницше стал жить в этой тени, он стал воплощением собственных предчувствий. Есть предел в ясновидении, за который нельзя переступать безнаказанно без того, чтобы не стать одновременно и тем, что открывается в видениях.

Мы полагаем, что единственное объяснение личности и творчества А. Белого может быть достигнуто лишь в том случае, если мы сумеем найти в нем такую же сущность, сумеем отделить все сложнейшие, хаотические и противоречивые искания разных форм и обличий, все попытки на всех языках, всевозможными жестами рассказать о том едином и единственном, что ему открылось внутри последних глубин его собственного духа как ослепительная новая мировая сущность и форма, как вечно в нем самом звучащая и зовущая музыка предвестий, как рождающийся новый лик и в то же самое время как его собственная высшая личность.

Пора, думается мне, определенно сказать, что единственный смысл, цель и оправдание всего того, что сделал и делает А. Белый, заключены в особой форме ясновидения, в предвозвещении и предвосхищении иных, новых форм бытия, в безумно-страстном и неуклонном созидании во имя того нового и единого Лика, который открывается нам в каждой строке, им написанной, невзирая на все бесконечные противоречия их.

Сущность А. Белого и его творчества -- за пределами "строго-художественных" рамок, что и сам он неоднократно высказывал {В предисловии к "Четвертой симфонии", этому лучшему по форме и самому значительному из своих произведений, он говорит: "Я недоумеваю -- есть ли предлагаемая "Симфония" художественное произведение, или документ состояния современной души, быть может, любопытный для будущего психолога? Это касается субстанции самой "Симфонии"".}; более того, -- самая сущность и самая заветная миссия его творчества ставит его всегда вне всех существующих форм и подразделений, заставляя его почти бессознательно все формы комбинировать в бесконечных рядах сочетаний для достижения одной и единственной цели -- рассказать всеми словами, начертать всеми красками, облечь во всевозможные одежды все тот же единый внутренний лик его "нового бога", найти осязательную форму (или формы) своему откровению.

Поэтому для него и самый символизм, как чисто художественный метод, -- только средство, совершенно так же, как и для Ницше.

Конечно, и у А. Белого символизм -- излюбленная форма, настолько побежденная им и настолько владеющая им, что решительно невозможно отграничить в нем художника от провозвестника.

Символизм А. Белого есть художественная форма, до такой меры напряженная и насыщенная, что "возможный максимум переживания" почти всегда не совпадает с тем, что он сам называет "связью образов".

Отсюда и проистекает вся неизменная хаотичность образов А. Белого, их некоординированность, разорванность, причудливость их расположения по планам и магическая навязчивость их. Символизм А. Белого всегда граничит с тем единственно-своеобразным стилем, которым отмечен пророчески пафос Апокалипсиса. В противность символизму Брюсова, одаренному бодлэровской определенностью форм и исключительным чувством единства соответствий на всех планах, символизм А. Белого почти сознательно пренебрегает последним, как бы чувствуя, что это чувство соответствия всех вещей неизбежно ограничит молниеносную ослепительность, потустороннюю ритмичность его разорванных, но всегда подвижных образов, особенно же сотрет с них тот специфический налет, который оставляет на каждом из них движущий их пафос ясновидения.

Ниже мы подробно разберем эти свойства символизма А. Белого, теперь же нам важно отметить эту черту только как неизменное и неизбежное проявление самой его личности и его творчества -- жажду рассказать свои видения, стремление так сочетать все внешние формы, чтобы бросить намеки на ту единственную форму, которая еще не существует как таковая; поэтому ни одна из данных форм сама по себе для него не приемлема, ни неприемлема, а все вместе они важны для него только как материал, как элементы созидания.

Если история творчества К. Бальмонта -- ряд глубоких метаморфоз поэтической личности, почти мгновенно находящих свою форму, если история развития В. Брюсова -- органическое, стройное и цельное в своей последовательности раскрытие одной сложной и тонкой формы, то весь пройденный А. Белым путь -- мятежное и внешне-непоследовательное чередование разных форм, трепетный подбор все новых и новых форм для выявления одной, всеобъединяющей идеи; для определения все той же сущности, для изображения все того же единого Лика.

И всякий раз, откидывая одну и подбирая другую форму, А. Белый мог бы с одинаковым правом сказать: "Я и теперь, как тогда, как и всегда, делаю все то же, все одно и то же дело, я рассказываю вам все о том же едином Видении, о котором я стал говорить с тех пор, как вообще заговорил, о том лучезарном Лике, исчерпать который я не могу ни в одном из созданных мною символов!"

Все, что создано А. Белым, вся его патетическая лирика и вся музыка его четырех "Симфоний" -- одно Видение; если признать, что пока ему удалось лишь дать первый, смутный облик Его, то тем с большей уверенностью можно предугадывать, что и все последующее творчество его будет воплощением того же Видения.

Не так ли в еще большем, большем до бесконечности и еще более насыщенном хаосе противоречий Ф. Ницше, так легко различить единый Лик, если оторвать взор от каждой отдельной частности и сразу, содрогаясь, обозреть все membra disjecta {разрозненные части (лат.). } созданного им.

Странная связь последних с многообразно-единой личностью Ф. Ницше еще более укрепит в нас впечатление единства. То, что стоит над творениями Ницше, то, что выше его собственной личности, объединяет и связывает пестрый хаос всего того микрокосма, который возникает в каждом из нас при одном только звуке его имени.

Это объединение свыше Ницше передал своеобразным стилем в одной фразе: "Я учу вас сверх-человеку" 1.

Прежде пророки учили закону Божию, Ф. Ницше стал учить своему новому Богу как новому закону. В этом более глубокая связь пророка с Богом, пророчества и учения с именем, имени Бога с именем его провозвестника.

В этой сложной, взаимной связи, в этом "объединении свыше" скрыт больший символизм, большая оформленность, большая интимность и больший индивидуализм нового откровения. В равной степени и А. Белый не художник, не символист-художник только, но он и не возвеститель религии нового Бога, открывшего ему свой закон, свои заповеди, свой культ и ритуал. В том-то и заключается глубокое влияние и современность проповеди А. Белого, что он соединяет в себе и свободное художественное созерцание (символизм), и лицезрение тайны, что он и рассказывает о новом Боге как о грядущем, и видит его внутри себя. Это соединение символизма с мессианизмом -- сущность А. Белого. Это -- его "всё" и "всё" его дела...

Если миссией К. Бальмонта в развитии русского символизма было установление культа отрешенной Мечты, а его призывом -- призыв "стать воплощеньем внезапной Мечты", если миссией Брюсова было и есть -- искание пластической формы для мятежного духа, одушевляющего новое течение, и его религией -- религия Истины, жажда великого познания через акт свободного художественного творчества, преодолевающего в "чуде единства" великий закон полярности всего сущего, -- то миссией А. Белого является соединение нового религиозного откровения с художественной формой современного символизма.

Вслед за призывом: "Стань мечтой", за призывом: "Познай все через мечту", А. Белый бросил свой новый лозунг, одинаково отличный от двух первых; этот лозунг: "Будь иным, но будь иным не ради своей мечты, не ради жажды познания, но будь иным во Имя".

Какое же, чье это Имя?

Ответить на этот вопрос и значит дать исчерпывающую характеристику личности и творчества А. Белого.

Более того. Все им созданное не что иное, как одно это Имя, запечатленное огненными буквами.

Призывая это Имя, он верил и верит, что перевал сознания современного человечества (вернее, высота его) будет вместе с тем и метаморфозой самой личности, что созерцание, доведенное до конца, должно стать полетом, активным пересозданием основной нормы бытия, "теургическим действием", что власть этого Имени беспредельна, что ей доступно снятие всех основных антиномий человеческого многократно раздвоенного существа, антиномии между вечным и временным, между абсолютным и конечным, между миром явлений и царством сущностей, противоречий между единосущим и многообразным, между Небом и Землею. В этом уповании -- сущность А. Белого.

Всегда, призывая это Имя, А. Белый переходит границы символического лиризма, границы искусства вообще, напрягая каждый свой образ и насыщая каждое свое слово тем "максимумом переживаний", который, перекрещивая все планы перспективы и подчас искривляя очертания отдельных образов, в то же время сообщает магическую силу его единственно-оригинальному, всегда патетическому стилю.

Явления, тени явлений и сущности их так сгруппированы в нем, так разобщены внешне, пластически и так музыкально объединены, что все они кажутся скользящими в одном непрерывном сновидении, кажутся ослепляющими призраками духа, озаряемого титаническими миганиями мистического экстаза и замкнутого в магический круг негаснущего видения.

Не, утопая в хаосе этих чудовищно-пестрых и магически-ослепительных образов, всегда чувствуешь глубоко скрытую, но несомненную, единящую их нить, прозреваешь скрытый в тайнике источник света, прозреваешь Единый Лик.

В расположении и направлении своих образов А. Белый так же верен себе, нарушая все формальные условия их взаимного отношения ради нового, внутреннего единства, как и во всех иных областях своего творчества. В этом оригинальный субъективизм его метода. Если В. Брюсов невольно выбирает из бесчисленных объектов те немногие, в которых всего лучше может отразиться свойственная ему исключительная напряженность и полярность переживания, то А. Белый невольно и неизменно во всех явлениях, к которым он подходит, в одинаковой мере видит музыкальное отражение своего субъективного единства. Поэтому для него нет границ в комбинировании явлений, образов, идей... Поэтому никто не одарен равной ему способностью одновременно видеть на всех планах, одновременно переживать и исчерпывать в своем переживании все, что его окружает.

Это роднит стиль А. Белого со стилем Ф. Ницше, роднит как в методе субъективной группировки образов с единственной целью рассказать себя, спеть о несказанном в себе, так и в результате, в сложности, ослепительности колорита, капризности контуров и полусознательном смещении линий перспективы.

Я не знаю ничего, что могло бы так ярко и верно охарактеризовать стиль их обоих, как признание самого Ницше о сущности своего творчества.

Вот эти замечательные строки, говорящие о том, что в них самих воплотилось:

"Всякое представление об образе, символе исчезает, каждый образ кажется лишь ближайшим, самым верным и простым способом выражения. Начинает казаться, что и в самом деле -- согласно изречению Заратустры -- все является к твоим услугам само собою и стремится стать метафорой: "И все, ласкаясь, идет на твою речь и ластится к тебе, чтобы оседлать тебя и ездить на тебе. На каждом символе едешь ты к каждой своей истине. Перед тобой раскрываются все словохранилища бытия, все сущее хочет стать словом и все происходящее хочет научиться у тебя говорить""2.

Мы сказали уже, что этот символический язык о самой сущности символизма, не употребляя лишь этого последнего термина, есть, несомненно, лучшее изо всего, что когда-либо кем-либо было сказано о символизме.

Вместе с тем нет определения, более подходящего для характеристики стиля А. Белого и в особенности своеобразного символизма его стиля.

Случайно ли это сходство их стилей, их методов символизации? Нет, и тем более нет, что ясна и самая внутренняя причина этого внешнего сходства.

Есть глубокое сходство и в самом существе обоих созидателей, в последних целях их созидания, в их безумной любви к Року, их радости страдания, в их жажде противоречий и в их культе вечного возвращения и в их ослепительной веселости на краю самых страшных бездн.

Мы, конечно, знаем всю безмерную разницу в масштабе, которая существует между обоими символистами-провозвестниками, мы не закрываем глаз на то, что Ницше запечатлел свое учение подвигом всей своей жизни, мученичеством безумия и смерти в безумии, что, напротив, все написанное А. Белым пока еще juvenilia {юношеское (лат.). }, что он далеко не вышел еще из "Sturm und Drang Periode" 3, что во многом самом главном он только ученик и последователь Ф. Ницше, что самые сюжеты, основные темы и точки отправления их обоих почти всегда совершенно различны, что, наконец, они представители совершенно разных народов и культурных традиций.

И все-таки мы берем на себя ответственность утверждать, что в самой интимной сущности их обоих лежит нечто столь сходное, столь конгениальное и знаменательно-созвучное, что среди всех писателей и поэтов, выступивших после Ф. Ницше, быть может, нет никого, кто так приближался бы к нему, как А. Белый, что между ними, быть может, более сродства, чем между Лермонтовым и Байроном, быть может, не меньше, чем между Бодлэром и Брюсовым, между прежним романтическим К. Бальмонтом и Шелли.

Эти сопоставления далеко не случайны и способны навести на многие размышления о сходстве в направлениях, судьбах и формах русского символизма с теми западными течениями, которые его породили и в известной мере предопределили.

Те же существенные идеи стали дышать повсюду, воплощаясь в соответственно-одинаковые формы и создавая для себя те же типы своих провозвестников.

Таково общее значение и соответственное место А. Белого в возникновении и развитии "русского символизма".

Первое определенное и широкое выступление А. Белого относится к 1903 г., к тому периоду "русского символизма", когда он не только уже вышел из "подполья", но начинал переходить в резко-наступательное положение, все более и более захватывая в свои руки идейную гегемонию.

Это самосознание всего лучше проглядывает в манифесте новой школы, который в форме предисловия был предпослан третьему выпуску известного альманаха "Северные цветы"4.

"Наш альманах иной, чем два первые. Он более "единогласен", более однороден по внутреннему составу. В нем ряд новых имен и нет кое-кого из прежних спутников. Мы рады этим новым. В них новая молодость, новая бодрость, сила... Но пора и снова идти. Наши лица опять обращены вперед, к будущему, и нам уже не видно, кто сзади".

-----

Первым среди этих новых, в которых была "новая молодость, новая бодрость и сила", и явился А. Белый, сразу же внесший в поток новых чувств и идей свою собственную, совершенно самобытную, яркую до ослепительности и глубоко искреннюю струю.

С тех пор никогда, ни на мгновенье не иссякала она, все расширяясь и углубляясь, разбиваясь на сети новых и новых струй, падая все новыми и новыми каскадами.

В развитии творчества А. Белого можно отметить сравнительно точно два периода, две различные эпохи и кроме того разглядеть в конце второго периода первые зачатки нового третьего периода.

Взаимное отношение двух первых периодов есть отношение самоотрицания. Последнее весьма важно. Уже a priori можно было сказать, что душа, родственная душе Ф. Ницше, может совершать свой путь только спиральными кругами, проходя через периоды всесторонних переоценок и коренных внутренних кризисов.

Если путь самого Ницше дважды возвращал его к символизму и гиератизму, дважды уводил назад, превращая в жестокого до святости палача собственных переживаний, истощая его гений даже на защиту великой пошлости эмпиризма и позитивизма, то путь А. Белого, который пока открыт нам лишь до начала второго поворота, идет от символического культа Вечной Женственности и жажды "теургического действа" к великому мистическому кризису, к сомнению в истинности самого верховного Лика, к самоотрицанию и "разуверению во всем". Характерно, что одинаково и в своем оптимизме, и в позднейшем пессимизме А. Белый неизменно монистичен, чем столь резко разнится он от изумительно последовательного дуалиста В. Брюсова.

Эта последняя черта, это исступленно-восторженное "Всё или Ничего" еще лишний раз указывает на его родственность Ницше. Так же цельно было его первое "Все", как последующее "Ничего", как нарождающееся новое "Да".

Теперь, когда мы ждем кристаллизации третьего фазиса в развитии А. Белого, мы еще не можем сказать, куда устремится он, но мы заранее можем сказать с совершенной уверенностью, что и это новое устремление будет столь же цельным и внутренне единым.

Пусть для внешнего взора А. Белый только хаос, только ослепляющая фантасмагория, только одна сплошная цепь противоречий, для того, кто видит последний мотив всех его устремлений, совершенно ясно, что все бесчисленные комбинации внешних средств лишь периферия, лишь форма обнаружения внутренне единого, часто простое случайное, бесформенное напластование сопротивляющейся внешней среды, взрытой его плугом.

Определяя эту духовную эволюцию А. Белого, эту первую, уже кристаллизованную им часть ее, состоящую из тезы и антитезы, в чисто литературных терминах, мы считаем, что первая часть ее, первое утверждение его нашло свое выражение в первом сборнике его лирики "Золото в лазури" и в двух его первых "Симфониях" ("Северной" и "Драматической").

Переходный, колебательный период выразился в "Возврате" или "Третьей симфонии"; антитеза его первого "Да", великое безнадежно-горькое "Нет" всему, его "разуверение во всем" выявлены им в его "Четвертой симфонии" ("Кубке метелей") и во втором сборнике его лирики, "Пепле". "Пепел" замечателен как одна из глубочайших поэтических исповедей души, смертельно раненной, духа, возмущенного и оскорбленного в самом заветном, одна из великих книг самоотрицания, одиночества и отверженства; она замечательна и в другом отношении, в ней в первый раз перед поэтом раскрылась бытовая сторона окружающей его жизни, здесь его символизм впервые заглянул в душу живого, реального человека, в душу крестьянина и рабочего, этих двух парий современности, и вместе с тем двух глубоко символических обликов вечной отверженности и бесконечности страданья. В этом месте соприкоснулись и символически перелились друг в друга душа поэта-отверженца с душой народа-отверженца; тогда в стихах, чуждых всякой сентиментальности, встали вечно дорогие, погибшие тени, родные облики, и зазвучало эхо тех поэтов-мучеников, Для которых их родина была вечным и вещим прообразом всей мировой, общечеловеческой юдоли, и среди них пронеслась святая тень Некрасова.

Те же стороны творчества А. Белого раскрываются и в его повести "Серебряный голубь", которая представляет собой лучшее из всего, написанного в нашей литературе под знаком Гоголя за последний период.

В третьей, последней книге лирики, озаглавленной "Урна", А. Белый является нам все еще пессимистом и поэтом разуверений, но в ней уже мерцает какой-то новый, особенный свет, порой звучат мотивы, никогда ранее им не затрагиваемые. Все о том же, все о том же говорит он и в них, но по-иному, по-новому. Слыша их, невольно хочется произнести его любимые слова, звучащие как некое заклинание: "Возвращается, возвращается, опять возвращается!"...5

И когда из бездны самоотрицания вдруг снова начинает смотреть на нас бесконечно дорогой, прежний и вместе с тем новый лик поэта, озаренный новым светом, мы чувствуем, что тот, кого мы считали мертвецом и который сам себя отпел и схоронил, снова возвращается к нам с тем, чтобы более нас никогда не покинуть.

Созерцая этот просветленный лик, мы чувствуем также, что наступил конец безумным, мятежным и самопроизвольным блужданиям поэта, что он наконец постучался в ту единственную, таинственную дверь между видимым и невидимым, которая открывается, что он углубил свои символы до той магической напряженности, когда они становятся, странно светясь, гиератическими значками и приобретают великую власть связывать и развязывать души.

Станем надеяться, что на этот раз свет, вырывающийся из приоткрытой им двери, не ослепит ни его, ни тех, кто за ним.

Итак, сводя эволюцию А. Белого к одному основному символу, мы можем сказать с уверенностью, что первый, самый безумный полет его к Солнцу не удался, он был сожжен, как и все подобные ему безумцы; испепеленный труп его пал на землю и был развеян по долам и весям, там, где вечны только страдание, смерть и юдоль. Но сердце поэта не сгорело в небесном огне, оно положено в мраморную урну и над ним зажжена "Пылающая звезда", великий знак пентаграммы.

Чтобы подробно проследить эту эволюцию А. Белого, мы разделим изучение всех его произведений на три категории. Сперва отдельно мы изучим все четыре его "Симфонии", затем все три сборника его лирики и, наконец, попытаемся дать общую, краткую оценку его учения.

Тогда только вырисуется перед нами в цельных очертаниях общий облик его творческого и непрестанно творящего гения.

СИМФОНИИ

Есть художественные произведения настолько оригинальные, настолько самобытные уже по самой своей форме, и притом стоящие одновременно и в пределах чисто художественного творчества, даже самой совершенной и утонченной формы его, в области символизма, и однако самой сокровенной сущностью своей обращенные в другую сторону, туда, где предчувствуется примирение последних роковых антиномий строго художественного созерцания.

Невозможно никаким одним определенным термином обозначить всю бегущую в беспредельность пестроту сокровенных постижений, внутренних, таинственнейших проникновений, гармонически стремящихся разрешиться в одном всеобъединяющем, последнем откровении, в одном Видении.

В этой сокровенной области бессилен научный анализ, бесплодна метафизическая спекуляция, гибельно всякое нарушение девственной целостности самих порывов устремляющегося духа, абстрактное раздробление его деятельности на основные функции, смешно ограничены пределы всякого специального языка, даже символический язык свободного художественного творчества и вся освященная веками гиератическая символика изменяют нам в этой области сокровенных переживаний.

Пусть она называется на язык идеалистов "миром чистых идей", на языке романтизма -- "запредельным миром грез", на языке символизма -- "исканием Первосимвола", на языке мистиков -- "теургией", в терминах положительных религий -- "откровением" и на языке магии--"тайной последних посвящений", пусть бесконечно число точек отправления, методов искания и граней соприкосновения с этой "последней Тайной", пусть на середине пути к ней неизбежно начинает казаться относительным и скользящим каждый масштаб и относительным каждое слово, пусть даже тайна эта на сравнительно низших ступенях овладения ею требует субстанциального изменения всех внешних и внутренних условий обычного мироотношения, требует иных форм взаимоотношения субъекта и объекта, ускользая в сферы, лежащие за пределами земного бытия и за пределами сознательности, -- несмотря ни на что, стремление к ней заложено в самой глубине человеческого духа, оно неискоренимо; это "влечение к бесконечному", быть может, самое сильное из всех влечений человеческой души, говорящих ей о ее теперешней, искаженной божественности; это стремление, даже тысячу раз распыленное, отвергнутое и неудовлетворенное, обладает странным свойством всего мятежнее волновать и с неотступной тревожностью томить именно в те мгновения, когда душа всего более готова произнести решительное "нет" самому этому прирожденному, неискоренимому божественно-безумному влечению. Но никогда, конечно, не охватывает оно всей души с такой безграничной властью, как в те мгновенья, когда нечеловечески зоркий и изощренный взгляд получает способность за этим "миром пяти чувств" сквозь покровы явлений прозревать иной мир, когда таинственная сила созерцания, проникая сквозь все явления, обращает всю вселенную в бесконечную сеть соответствий, в ряды бегущих из бесконечности в бесконечность ступеней, на которых покоятся два пути, последний путь восхождения и путь нисхождения.

Торжество метода "созерцательного постижения" находится, как мы уже показали, в художественном символизме; последний обладает даром напрягать эту жажду последней тайны, это влечение к безбрежному до самой последней грани; внутренняя гармония человеческого духа требует, чтобы жажда бесконечного сама была бесконечной. Символизирующий дух неизбежно развивает в себе влечение к постижению последнего символа, того Великого Символа, который является как бы Символом всех символов, связывая и разрушая их, обусловливая и предопределяя. Великий Символ держит их собой, таинственно сам себя обусловливая.

Всякий символист знает это сжигающее стремление к постижению Великого Первосимвола; быть может, смутное мерцание Его и служит полусознательным мотивом к построению всех других символов.

Итак, уже художественный символизм всего вернее отрывает дух от чувственно-непосредственной связи с миром, но он же, увлекая его в бесконечное, неизбежно удерживает на половине пути.

Протягивая бесчисленные ряды нитей и открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, художественный символизм, не рискуя выйти за пределы искусства, не может продолжать это построение беспредельно; всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточнике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов.

Отсюда проистекают великие антиномии художественного творчества.

Они носят существенный, непреходящий и фатальный характер.

Основная тайна художественного творчества -- субъективное стремление преодолеть извнутри эти объективные противоречия, даваемые извне. Лишь по мере такого преодоления они сливаются в "чуде творческого единства" и становятся новой объективностью. Есть, однако, почти безусловный предел такому преодолению.

Мы предлагаем здесь краткую схему этих противоречий:

Положительное

Отрицательное

Всякий строго художественный, творческий процесс

1) утверждает в res проявление сущности

отрицает в res искажение сущности

2) " материал как необходимое средство

" материал как всегда несовершенное средство, стремящееся стать целью

3) " данное как правду

" данное как относительную правду

4) " конечное как чувственно-осязаемое в его проявленности

" конечное как сверхчувственное в его сущности

15) " временное как миг

" временное как вечное

6) " субъективное как то, что творит

" субъективное как то, что творится

7) " объективное как то, из чего творит

" объективное как то, для чего творит

8) " случайное как данное

" случайное как необходимое

9) " закономерное как норму

" закономерное как границу

10) " возможное как тип

" возможное как идеал

11) " должное как цель

" должное как средство

Ряды этих антиномий при желании можно было бы продолжать в обе стороны бесконечно. Но здесь мы не задаемся целью аналитически исчерпать сущность творческого процесса, мы желаем лишь отметить одну сторону -- глубокую двойственность его, проходящую насквозь через все его самые интимные изгибы.

Причина последнего в сущности самой человеческой природы, в том положении человека, которое делает из него явление по существу двойственное и переходное. В художественном творчестве всего более оправдывается определение человека, данное ему Ф. Ницше: "Не цель, а мост"6. В художественном творчестве связь субъекта с объектом представляется прежде всего как параллелизм соответствий одинаково свойственной им двойственности.

Именно в творчестве художественных символов всего более жаждет человеческий дух уйти от роковых антиномий своей собственной сущности; но и здесь есть предел, за который он не властен переступить.

И однако с тех пор, как существует искусство и в особенности символическое искусство, существует и желание выйти за его пределы и достичь той целостности и непосредственности созерцания, которой нет в нем, нет даже в самой совершенной форме его, в символизме.

Символизм как искусство всегда двойственен; каждый символ всегда соединяет собой два элемента, во-первых, то, что символизируется, и, во-вторых, то, через что последнее символизируется. Символ есть обнаружение, а следовательно, он всегда относителен, ибо как и для кого обнаруживается сущность -- суть ограничивающие условия обнаружения.

Двойственный и переходный характер эстетического созерцания нигде так не обнаруживается, как именно в символизме.

Мы считаем, что самая совершенная форма созерцания лишь наполовину приоткрывает дверь, оставляя в неустойчивом равновесии весь ход душевных движений, раскалывая их на два параллельных процесса, которые связаны системой соответствий, но никогда не могут слиться в одно целое, никогда не могут быть сведены к чему-то третьему, что их держит и разрешает. Никогда явление не покрывает целиком символа, символ всегда склоняется или к идеализации явления, становясь чистой мечтой, или к естественному видоизменению его, превращаясь в фантастику, или к условности, делаясь аллегорией.

Разложив реальное единство на два мира и установив их соответствие, невозможно остаться на стадии простого созерцания, простого внутреннего наблюдения, ибо дух бессознательно вовлекается в борьбу и стремление взаимного преодоления, коренящегося в самой сущности обоих процессов; ощущая становящуюся норму и сопротивление преодолеваемого ею материала, осязая все последовательные фазы воплощения, невозможно не услыхать соответственного отзвука внутри себя на каждую форму и стадию взаимно переплетающихся и взаимно преодолевающих элементов, открываемых во всей их бесчисленной сложности, созерцанием.

Если искусство -- познание, то познание sui generis {особого рода (лат.). }; оно всего более требует наличности синтетического единства познания и творчества; невозможно указать предел, за которым познание у художника превращается в изобретение и за которым изобретение снова становится объектом созерцания. Самое созерцание требует условий, которые ставят самого субъекта созерцания в исключительное положение, следовательно, созерцание с самого начала уже требует иной формы субъекта.

Художественное созерцание всего более активно, оно по сущности своей имеет большую связь с волей и чувством, чем с рассудком. Созерцание на известной стадии напряженности есть уже действие; схватывание, поглощение объекта, саморастворение в нем -- есть уже обогащение субъекта, рост его, частичная метаморфоза.

Видеть иной мир -- значит уже стать иным, самому всегда тонуть взором в свете, самому озариться до глубины духовной сущности; постичь тайны и планы воплощения -- значит овладеть тайной собственной сложности, знать стройный состав своего "я"; развитие особой эластичности своей духовной личности есть уже практика, уже действование.

Сущее -- лишь взаимное проникновение субъекта и объекта; каким же образом мыслимо углубление одного без соответственного видоизменения другого?.. Остановить творческий процесс созерцания на стадии чисто художественной символизации и навсегда абсолютно преградить путь дальнейшего углубления и напряжения последнему -- не значит ли навсегда остаться между двумя бесконечными плоскостями, этой, быть может, самой страшной формой "дурной бесконечности"?

Нет, не было и не может быть ни одного великого художника, который не превращал бы в самые высокие миги вдохновения своего созерцания в ясновидение, своего лирического движения в экстаз, своего вдохновения в молитву, своих разрозненных символизации в иерархическую символику.

Самая же тонкая и чуткая форма искусства -- символизм по существу склонен к слиянию с мистицизмом и ясновидением.

Вещи как таковые существуют лишь для того, кто сам вещь, и лишь постольку, поскольку он сам вещь. Чистая сфера духовности доступна лишь бестелесному существу, -- все промежуточные планы -- двойственным по своей природе существам, среди которых находится и человек.

Для человека, который по своей природе одновременно и вещь и дух, и феномен и ноумен во всей сложности сплетения форм проявленности, вселенная неизбежно является одновременно и совокупностью вещей, и бесконечным рядом ступеней мировой души. Несомненно, однако, что вселенная неодинакова для различных субъектов, стоящих на неодинаковых ступенях духовности. Следовательно, существует столько же разных миров, сколько существует различных воспринимающих сознаний, различно организованных. В процессе созерцания всего более оправдывается принцип "similia similibus". Никакого самодовлеющего критерия для определения истинно сущего нет и не может быть, кроме внутреннего опыта и совпадения нескольких опытов при одинаковых условиях. Кант был совершенно прав, формально определяя истину только как "соответствие познания с его предметом".

Разум, предоставленный себе самому, не может доказать невозможности иного опыта, иного метода постижения вселенной, чем постижение ее как совокупности феноменов. В этом вопросе разум по существу нейтрален.

Пока мы опираемся исключительно на чувственный опыт и на логические выводы из него, для нас незыблемо основное положение Канта: "Для нас остается совершенно неизвестным, в чем состоят свойства предметов в себе, в отвлечении от всей восприимчивости нашей чувственности. Мы не знаем ничего, кроме нашего способа воспринимать их, способа, который свойствен только нам и может принадлежать только человеку"... ("Критика чистого разума", с. 66)7. Для нас неоцененно важен именно отрицательный смысл этого утверждения. Если ни "восприимчивость нашей чувственности", ни "чистый разум" не дают нам познания сущности, то, очевидно, или она вовсе непознаваема, или познаваема иным методом. Одним из таких методов и является художественная интуиция, однако и она, как мы показали уже это, дает лишь относительное постижение, то есть не дает до конца постижения сущностей.

Но, не давая всей цельности знания, художественная интуиция (в форме символизма) намекает нам на возможность дальнейшего развития этого метода. Ограниченность символического познания обусловлена ограниченностью человеческой природы, ее двуединством. Человек есть воплощенный дух и именно этим ограниченный.

Следовательно, граница познания -- в телесности познающего субъекта.

Отсюда ясен вывод о том, что maximum познания обусловлен maximum'ом преодоления этой телесности; целый ряд эмпирических наблюдений, идущий из глубины столетий, внешним образом подтверждает этот теоретический вывод.

Всегда и везде наблюдалось огромное повышение и обострение психической восприимчивости и развитие огромной интуитивно-познавательной силы, доходящей до непосредственно-экстатического созерцания сверхчувственных объектов, до развития способности обнимать обширный ряд явлений, выходя из границ времени и пространства. В настоящее время самое существование этих так называемых "оккультных феноменов" является безусловно признанным точной наукой. Наука не только дает уже сложную классификацию последних, но пытается, применяя экспериментальный метод, построить целый ряд гипотез, переходя от простого наблюдения к объяснению их {Среди огромного числа ученых, работающих над изучением оккультных феноменов, должно особенное внимание обратить на работы Карла Дю Преля "Философия мистики", "Загадочность человеческого существа", " Монистическое учение о душе", "Экспериментальная психология и экспериментальная метафизика", "Магия как естествознание" и "Раскрытие души". Особенно замечательна теория Дю Преля об экстерриоризации так называемого "ода", то есть о выделении особого физико-психического вещества из человеческого тела, которым он и объясняет очень многие оккультные явления; большой фактический материал по телепатии находится в трудах и отчетах ученого английского "Общества для исследования психических явлений", основанного в 1882 г. Г. Майерсом и Подмором. Весьма важны также и работы проф. Рише, опровергнувшего теорию "случайных совпадений" при телепатических явлениях.

Первоначально все виды "оккультных явлений" не различались по существу исследователями и изучались под общим термином "животного магнетизма". Одним из ранних исследователей этих явлений был знаменитый Кабанис в своей книге "Rapports du physique et du moral".

Метафизическое обоснование телепатии пытался дать Гегель, исходя из эстетики Канта. В своей "Философии духа" он говорит между прочим: "Рассудок не может верить в явления животного магнетизма (то есть телепатии), так как, находясь в подобном состоянии, дух не связан ни местом, ни временем, его явления не объяснимы цепью причин и действий, он переступает за пределы чувственности и все это кажется рассудку невероятным и чудесным"8. Одним из самых незыблемых оснований возможности и даже необходимости телепатических явлений служит вся великая философия Шопенгауэра и отчасти Гартмана, у нас очень многое сделано в этом отношении В. Соловьевым и А. Белым.

Из других общих работ по оккультизму, теоретической магии, телепатии и гипнотизму, составляющих в настоящее время целую огромную литературу (начало которой положено опытами Франца Антона Месмера и доктора Брэда), следует отметить классический труд Рейхенбаха "Der sensitive Mensch", Хейнекена "Electricité animal", Ходжсона "Некоторые феномены транса", Baulier "Le principe vital", Artique "Essai sur la valeur des rêves", Tissier "Les rêves" -- и указать на всю огромную, специальную литературу по спиритизму и медиумизму, соприкасающуюся весьма тесно с вопросами о сущности "оккультных явлений".

Из русских авторов должно отметить солидные и осторожные работы Аксакова. Целый ряд медицинских исследований, блестящие работы проф. Бутлерова, а также работы Рише, Шарко и Крафт-Эбинга дают детальное описание и наблюдение всех явлений этого порядка.}. Эти явления известны под именами "телепатии", ясновидения, сомнамбулизма, магнетического сна, внушения, иногда под более общим термином "транса"; касаться их сущности и взаимоотношений решительно невозможно без углубления в специальные области знания; последнее не входит в нашу задачу. Для нас важно лишь одно -- отметить теснейшую связь всех явлений этого порядка (как бы мы ни подходили к их объяснению) с самыми глубокими и интимными явлениями художественного творчества. По мере углубления и утончения последнего, по мере того, как художественное созерцание все более и более отдаляется от непосредственного соприкосновения с чувственным миром явлений и погружается в сверхчувственную сферу, стремясь в формах видимого передать постижения высшего порядка, то есть символизируя, все неизменные симптомы, свойственные "оккультным явлениям", начинают сначала сопровождать художественное творчество, а затем все более и более становиться самой его сущностью. Знаменательно совпадение именно этой постепенности в переходе от реального к сверхчувственному в самоуглубляющемся процессе символизации и в процессе развития ясновидения и сомнамбулизма. Этот ритм в переходе от видимого к невидимому и заставил Дю Преля предположить существование "одических излучений", т.е. особой формы утонченной и бесконечно чувствительной материи, образующей в каждом человеке нечто вроде "астрального двойника" теософов, т. е. того второго материального, но невидимого глазу человека, которого он назвал "внутренним магическим человеком". "Мы должны, -- говорит он в своем классическом, научном труде "Магия как естествознание" 9, -- принять, как деятеля, внутреннего, магического человека..."

"Если мы проанализируем все эти магические функции, то найдем как последний член физического процесса -- "одическое излучение", с которым мы неизбежно вступаем в физику невидимого, но отнюдь не сверхъестественного".

"Всякая магия обусловливается тем, что "внутренний одический человек" находится в связи с внутренним одическим состоянием вещей природы, получает от них впечатления и может на них воздействовать" ("Магия как естествознание").

Сущность символизма -- установление точных соответствий между видимым и невидимым мирами; направляя свое созерцание сквозь видимое к невидимому и передавая осязание последнего через новое сочетание или даже видоизменение элементов реального, всякий символист тесно соприкасается с "одическими состояниями" всех вещей природы. Возможность символизации явлений основывается на развитии внутри себя той повышенной чуткости и восприимчивости, которая образует связь между "одическим человеком" и всеми "одами вещей".

Такова взаимная связь символизма и магии, художественного творчества, ясновидения и телепатии вообще.

Уйти от двойственности и антиномичности (художественного) символизма, о котором мы говорили выше, возможно лишь установлением самой тесной связи между последними пределами телесности субъекта и "последними членами физического процесса" объектов.

Однако эта связь должна углубляться неуклонно и безгранично, ибо сущность всякого творческого созерцания -- влечение к бесконечному. Каждая дальнейшая ступень здесь снимает одну форму и обнаруживает под ней следующую, более глубокую, более одухотворенную и более субстанциальную, как в объекте, так и в самом субъекте, точнее в единстве их сложного взаимодействия.

Телесная форма оказывается оболочкой одической формы (другими словами, "астральной"), одическая -- оболочкой души, создавшей эту одическую форму как орудие своего проявления, как среду для обнаружения своих функций, но сама индивидуальная душа лишь оболочка еще более тонкого и более одухотворенного "я", создавшего и самую душу как низшую форму проявления. И так до бесконечности углубляется и утончается в процессе созерцания процесс восходящей спиритуализации от тела через "душу" к "духу" ("я").

Для нас особенно важно подчеркнуть два свойства последнего: параллельное спиритуализации слияние и объединение разорванных некогда субъекта и объекта и параллельное попутное преодоление тяготения времени и пространства.

Необходимым условием их обоих является ритмически правильная постепенность в спиритуализации субъекта и соответственной спиритуализации объекта. Самая ничтожная ошибка в этом соответствии неминуемо влечет непоправимые и гибельные последствия.

При соблюдении же этой гармонической, соответственной ритмичности весь сложный процесс будет развиваться правильно и стройно, постепенно претворяя художественное созерцание в ясновидение, творческое вдохновение в мистический экстаз, постепенно снимая границы между субъектом и объектом и заменяя их раздельное бытие и взаимное восприятие через познание себя -- двуединым, слитным бытием, становящимся ео ipso и познанием, которое тем самым будет и самосознанием, единым таинственно-цельным бытием, бытием в видении.

Для сознания, мгновенно пробужденного от подобного состояния ясновидения, последнее всегда должно неизбежно представляться, как только что мелькнувшее единое в себе и лишь теперь после пробуждения подлежащее разуму, вне времени и вне пространства, увиденное видение, сиявшее вне индивидуального сознания.

Это устремление экстатического созерцания к всеединству в видении, как к высочайшей стадии последнего, характерно для каждого мистика. Здесь мы не знаем исключений. Но особенно существенно и поразительно то обстоятельство, что, исходя из поэтической символизации, экстатическое ясновидение на самых высших ступенях своих переходит в чистое духовидение и открывает, как предельный, верховный лик, как последнее видение неизменно все тот же единый Лик, начиная от древней восточной мистики до "Апокалипсиса", от первых веков христианства до последних песен "Божественной Комедии" Данте, в наше время отражаясь в "Мистическом хоре" гётевского "Фауста", в проникновеннейших страницах "современного символизма": и в "Элеоноре" Э. По10, и в лучших сонетах Бодлэра {Я имею в виду его сонеты "Живой факел", сонет без заглавия "Que diras tu..." и особенно "Смерть любящих".}, и в перлах лирики В. Соловьева, и в самых ослепительных образах "Симфоний" А. Белого.

Ниже мы подробно коснемся вопроса о всепоглощающем значении для творчества А. Белого культа Вечной Женственности, этого основного Символа всей его символики, этой верховной идеи всей его системы идей, лейтмотива всей его лирики и единого живого центра его религии.

Теперь же нам необходимо просто отметить, что и все его четыре "симфонии", составляющие одно стройное, музыкальное целое, имеют своим центром именно этот Лик Вечной Женственности.

Сущность А. Белого -- предвестье и предвидение нового человека, грядущего во имя нового Бога, в нем воплощенного, им в себе обнаруживаемого и созидаемого.

Самым ярким символическим обнаружением этого нового и вечного Бога служит у А. Белого, в резкой противоположности с Ницше, образ Вечной Женственности, что внутренне сближает его, мистику и его лирику с самыми глубокими и чистыми струями мистики и лирики (всегда глубоко символической) Вл. Соловьева, вдохновляя "декадентский пафос" А. Белого старомодными, примитивными ритмами нашего великого метафизика Вечной Женственности, лишь иногда, в часы досуга, бравшего в свои руки лиру. Но если Вл. Соловьев, как поэт, прежде всего стыдится и страшится назвать этот вечно ускользающий и вечно возвращающийся Лик, восклицая:

Заранее над смертью торжествуя

И цепь времен любовью одолев,

Подруга Вечная, Тебя не назову я,

Но Ты почуешь трепетный напев...11 --

то А. Белый именно стремится назвать и воплотить его, насколько это возможно.

Если мы сравним всякую систему символов со стеклянным куполом собора, достигающего только в одной точке наибольшей высоты, то неизменно мы встретимся в каждой системе с тайным желанием ее зодчего выбить именно в этом месте стекло, чтобы непосредственно созерцать купол самого неба, вместе с созерцающим взором, бегущим в безбрежность.

Это стремление и будет описанным выше стремлением превратить символизм в ясновидение, творчество в самообнаружение последней Тайны, уничтожить разорванность между субъектом и объектом, всю бесконечную сложность символических соответствий разрешить единым слиянием в едином видении.

Здесь именно и возникает неизбежно желание (быть может, безумное) уйти от теней вещей и созерцать самые вещи с иной, сокровенной, цельной и незыблемой точки зрения.

Но именно тогда, на высотах созерцания всех вещей, освобожденных от их оболочек, таинственно преобразуется и самое "я" созерцающего, и телесную часть себя самого он видит тающей вместе с этими оболочками всех вещей.

Тогда именно на высотах экстаза художник становится ясновидящим, созерцатель тайны -- теургом, мистик -- духовидцем и магом.

Символизм, эта тончайшая из возможных границ двух миров, оказывается превзойденным, и каждый символ начинает приобретать гиератическое значение.

Между таким прозревающим и внешней средой устанавливается иное взаимоотношение, ибо ясновидение всегда вместе с тем есть и самовидение {Это понимал и заявил уже Шопенгауэр, говоря: "В нас самих скрывается тайный порог, обнаруживающийся в сомнамбулизме и ясновидении, где он возвещает то, что в бодрственном состоянии не сознается нами вовсе" ("О духовидении")12.}.

Устремление "я" от периферии к центру представляется мыслимым, как бесконечность, ибо всегда за одной оболочкой оказывается другая, более тонкая, и так далее, что уже разъяснено нами выше.

В этом признании бесконечного ряда освобождений духа от его оболочек, начиная с "астральной", от последней через цепь других звеньев к чисто духовной личности, при знании, на котором vice versa {наоборот (лат.). } покоится вся теория и практика великой восточной мистики и современного оккультизма, не заключается ничего догматического или произвольного.

Мысль о том, что психическая монада сама творит себе оболочку, характерна в наше так называемое позитивное время даже для такого, например, "серьезного" и "научного" психолога, как Вильгельм Вундт, в "Логике" которого есть, например, хотя бы следующее положение: "Не психологическая жизнь продукт физического организма, но обратно -- физический организм во всех своих целесообразных приспособлениях, отличающих его от неорганической массы, есть психическое создание" 13.

Это искание психического центра внутри себя, требующее пробуждения новых областей и видов чувствительности и энергии, являющееся манифестацией новых сил и новых измерений, лежащих безмерно глубже нашей наличной "трехмерной действительности", мыслимо лишь при перемещении "психофизического порога". Последнее и имеет место во всяком ясновидении, будучи естественным отправлением высших психических функций, давая в гипнотизме и сомнамбулизме искусственную форму такого перемещения {Последнее не отрицает наука психология. Конечно, все это абсурдно для материалистов, то есть для "догматиков наоборот". Но, поскольку материализм не миросозерцание, а особый вид умственного помешательства и последний предел морального извращения, он не может быть предметом серьезной критики. Материалистов в сущности должно лечить и сожалеть... Интересно сравнить последний взгляд с широтой взглядов некоторых современных представителей строгой науки, которым последнее не мешало быть мистиками и спиритами. Характерным примером таких "свободных умов" служат Ломброзо и Фламмарион, оригинально и смело многократно высказавшие свой скептицизм в отношении материализма. Фламмарион так говорит о физических пределах нашего "я": "Наш земной организм можно сравнить с двухструнной арфой, одна струна которой -- глазной нерв, другая -- слуховой нерв. Известный вид движения заставляет вибрировать первый, другой вид движения -- второй: это -- вся область человеческих ощущений, более узкая, чем у некоторых видов животных (например, насекомых)... Но ведь в действительности существует в природе не два, не десять, но сто, тысяча видов движения..." ("Неведомые силы природы")14.}.

Пределов для подобного "перемещения" теоретически указано быть не может.

Только трудность наблюдения и пределы, накладываемые языком, всегда чувственным в своих основах, являются здесь существенными препятствиями. И тем не менее мы имеем несколько примеров самого напряженного, самого крайнего вида ясновидения, переходящего почти до конца в состояние чистого и свободного "духовидения", последние стадии которого характеризуются полным освобождением от осознания внутренних творческих усилий, от сознания раздвоения на "я" и "не-я", полным отсутствием всякого мигания, сопровождающего обычно все процессы углубленного созерцания.

Это состояние слияния с видениями, "бытия в видении" (как мы сказали выше), эта поражающая до ужаса наивность передачи и определительность образов, чуждых всякой чувственности, свойственны только высочайшим формам духовидения.

Не говоря о древних памятниках и догматических системах, я хотел бы указать здесь, как на подобный пример духовидения, на творения мистика, по самым откровенным своим устремлениям родственного обоим величайшим нашим мистикам, Вл. Соловьеву и А. Белому: я говорю о великом Сведенборге.

Конечно, простота, свобода и детская чистота его видений, текущих столь же естественно и необходимо, как видения дантовского "Paradise", недостижима ни для рефлектирующего и одновременно слишком догматичного духовидения Вл. Соловьева, ни для запутанного и всегда бегущего через все возможные противоречия и антиномии, всегда стремящегося одновременно сохранить и свойства эстетического символизма, и остаться на высотах чистой мистики А. Белого. Но внутреннее сродство их устремлений, их бессознательных влечений, подчас даже их стиля, неоспоримо.

Немногим даже среди пророков было дано так просто, так внутренне убедительно говорить, скрывая за наивными словами свой необъятный мистический опыт, как говорил Сведенборг, этот человек-Ангел. "И об этом я говорил с ангелами... Это не была еще Ангельская радость и она едва равнялась самой легкой степени ее, как мне было дано постичь..."

"Я также на деле убедился, что человек уносит с собой в ту жизнь всю память свою"...

И далее, еще более проникновенно и странно убедительно:

"Прибывшего из здешнего мира новичка друзья его и вообще бывшие знакомые тотчас же узнают... по его жизненной сфере, едва они к ней приблизятся"... ("О небесах, духах и аде" Сведенборга)15.

Для Сведенборга характерно это странно-наивное спокойствие экстаза, ставшего уже давно его сущностью, его обычным состоянием и его нормальным восприятием сразу обоих миров. Мир духов разверзается перед ним отрешенно от мира вещей. Его ясновидение есть самый чистый вид духовидения, ибо он отделяет в своих созерцаниях оболочки всех явлений и существ от их чисто духовных агентов, обычно отрешаясь даже от так называемых их "астральных форм" (по терминологии спиритуалистов "флюидических двойников") и воспринимая последние principia непосредственно. Поэтому говорить о художественном символизме у Сведенборга едва ли возможно. Напротив, самой характерной чертой ясновидения-созерцания А. Белого в его "Симфониях" является одновременное совмещение духовидения (как последней цели) с ясновидением "астральных форм" и неуклонное соединение последнего с чисто художественным отображением вещей через непосредственную символизацию.

Все эти три элемента так переплетены, перетасованы, перестановлены и слиты в одно через совершенно особенный, ему одному свойственный потусторонний ритм, что произвести анализ всех этих элементов в каждом отдельном случае решительно немыслимо. При этом особого рода напевность, ритмичность образов, словесных сочетаний и созвучий, построенных путем сложнейшей инструментовки, им впервые намеченной и стоящей совершенно особняком во всей русской литературе, не поддается объективному учету и должна быть изучена в специальных, научных трудах по словесному контрапункту, то есть сообразно методам новой науки, основание которой положено его же последними работами по ритму16.

Мы должны, однако, заметить, что эта ритмическая напевность, составляющая, быть может, самое существенное во всех "симфониях" (что явствует уже из самого их названия), не есть гармония чисто звуковая или своеобразная метрика прозы; эта музыка, точно схваченная и отраженная в искусственных сочетаниях словесных средств, кажется исходящей из самих вещей, кажется как бы тем невидимым эфиром, который проникает все, о чем говорится в этих произведениях А. Белого, стоящих даже формально по самому замыслу автора на границе двух областей -- поэзии и музыки {Сам автор разумел именно это, говоря в предисловии ко второй "Симфонии" следующее: "Исключительность формы настоящего произведения обязывает меня сказать несколько пояснительных слов.

Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и идейно-символический. Во-первых, это -- симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением; отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки, отрывков на стихи (музыкальные фразы); повторение музыкальных фраз подчеркивает это разделение".}.

Мы ограничимся здесь приведением нескольких мест, располагаемых по степени их возрастающей сложности.

Вот отрывок из самого начала "Северной симфонии", первой в порядке творчества и наиболее простой в смысле формы:

"1. Большая луна плыла вдоль разорванных облак.

2. То здесь, то там подымались возвышения, поросшие молодыми березками.

3. Виднелись лысые холмы, усеянные пнями.

4. Иногда попадались сосны, прижимавшиеся друг к другу в одинокой кучке.

5. Дул крепкий ветер, и дерева махали длинными ветками.

6. Я сидел у ручья и говорил дребезжащим голосом:

7. "Как?... Еще живо?... Еще не уснуло?".

8. "Усни, усни... О, разорванное сердце".

9. И мне в ответ раздавался насмешливый хохот: "Усни... Ха, ха. Усни... Ха, ха, ха..."

10. Это был грохот великана. Над ручьем я увидел его огромную тень..."

В этом отрывке только бледно намечены те элементы и те их сочетания, которые в "Четвертой симфонии" доведены до высочайшей степени сложности и ритмичности.

Во второй, "Драматической симфонии" А. Белый уже дает в зачатке все элементы своего нового, своеобразного стиля. Параллельно с этим в этой второй "Симфонии" находятся налицо в прихотливых до бесконечности сочетаниях и все внутренние элементы того способа созерцания-ясновидения, о котором мы подробно говорили выше.

Мы нарочно приводим здесь тот отрывок, в котором находится сочетание художественного символизма (символизация вещей) с чисто мистическими проникновениями в сферу чистого экстаза:

"1. Дома гора горой топорщились и чванились, словно откормленные свиньи.

2. Робкому пешеходу они то подмигивали бесчисленными окнами, то подставляли ему в знак презрения свою глухую стену, то насмехались над заветными мыслями его, выпуская столбы дыма.

3. В те дни и часы в присутственных местах составлялись бумаги и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику.

4. Были на дворе и две серые цесарки.

5. Талантливый художник на большом полотне изобразил "чудо", а в мясной лавке висело двадцать ободранных туш.

6. И все это знали, и все это скрывали, боясь обратить глаза свои к скуке.

7. А она стояла у каждого за плечами невидимым, туманным очертанием.

8. Хотя поливальщик утешал всех и каждого, разводя грязь, а на бульваре дети катали обручи.

9. Хотя смеялся всем в глаза свод голубой, свод серо-синий, свод небесный и страшный с солнцем-глазом посреди.

10. Оттуда неслись унылые и суровые песни Вечности великой, Вечности царящей.

11. И эти песни были, как гаммы. Гаммы из невидимого мира. Вечно те же и те же. Едва оканчивались, как уже начинались.

12. Едва успокаивали, -- и уже раздражали.

13. Вечно те же и те же, без начала и конца".

В этом по-своему заключенном, музыкально цельном отрывке перед нами все элементы нового оригинального стиля "симфоний" А. Белого.

Ритмическое, монотонное наплывание отдельных и даже иногда раздельных фраз, дающих несколько беглых образов, объединенных одним общим образом, сочетающихся исключительно по законам ритма настроения и ритма слов, намеренно вопреки закону внешней, чувственной ассоциации, странная дисгармония, производимая диссоциацией зрительных образов, движущихся как бы вне пространства и времени, и в то же время таинственная, внутренняя, возникающая из недр самого созерцающего духа, гармония, магически снимающая и разрешающая эти зрительные диссоциации, непрерывный, плывущий одновременно на всех планах, разорванный и странно мигающий, подобно картинам синематографа, поток образов, рассматриваемый одновременно со многих, противоположных точек зрения, -- все это, вместе взятое, для опытного наблюдателя сразу же сближает стиль А. Белого со стилем экстатического ясновидения, однако еще не порвавшего окончательно с языком и методом художественной символизации.

Соединение обоих способов созерцания дает тот своеобразный стиль, который неизменно отличал всех художников-ясновидцев, напрягавших и истончавших символическую форму творчества до той степени, когда она становилась уже особой формой визионерства.

Именно этой двойственностью, хотя бесконечно более гармоничной, отмечены последние песни "Commedia divina" Данте, единственный творческий гений которого, соединившийся с ясновидением астролога и знанием посвященного, запечатлел в огненных терцинах ритм небесных сфер, эту высочайшую из всех тайн.

В менее цельной форме тот же экстатический, полухудожественный, полувизионерский стиль находим мы и в загадочной книге Флобера "Искушение святого Антония", где вся бесконечная вереница видений, опирающаяся на сравнительно-исторический анализ и подвергнутая самой совершенной и взыскательной художественной чеканке, в то же время являет собой сложнейший и касающийся сокровенных тайн анализ экстатически-созерцающего духа, для которого стерта граница между внешним и внутренним, уничтожены пределы личного "я", который неизменно восклицает после каждого нового, исчезнувшего видения: "Это было воображение, ничего больше, напрасно я ломаю себе голову".

В самых существенных частях этой книги неизменно, как в сновидении, как в сомнамбулизме, мы встречаем знаменательные слова: "Антоний видит себя в Александрии...", "Антоний находит среди них (то есть призраков) всех своих врагов, одного за другим..."17 Бесконечная вереница чудовищных идолов, полубогов, полузверей, воплощение всех грехов, ужасов и химер, проходящих перед грезящим Антонием, есть символизация всех собственных его чувств, мыслей, тайных желаний и пороков, символизация мистических бездн всякой человеческой души, разверзающейся только в мгновения экстаза, одаряющих ее даром самовидения.

Не говоря об "Агсапа" 18 Сведенборга, мне хотелось бы указать еще на несколько произведений, скрывающих под символически-художественной оболочкой постижения чисто телепатические и явные следы визионерства и духовидения.

Возможно ли иначе, чем исходя из предложенного нами объяснения, понять и овладеть самыми значительными главами "Заратустры", этой "новой библии" будущего человечества, возможно ли иным путем просто даже подойти к объяснению самого чудесного и великолепного события нашей эпохи, к почти внезапному превращению базельского профессора филологии, уже, казалось, окончательно впавшего в безнадежный позитивизм и атеизм, в боговдохновенного пророка, родившего в недрах своей души почти внезапно новое откровение нового Заратустры, не сознающего всего, о чем он возвещает, заговорившего о самых сокровенных тайнах будущего и совпавшего в самых существенных своих словах со словами эзотерических учений, которых он не мог знать, непосредственно заговорившего не в обычном своем стиле афоризмов-парадоксов и полемических аргументов a contrario {от противного (лат.). }, a великолепной, пестрой, как восточный ковер, как шкура леопарда, содрогающейся, как язык апокалиптических откровений, величественной и неизгладимой, как древние гиероглифы и клинообразные знаки, речью древних персидских магов.

Ницше унес с собой в могилу тайну этого превращения, тайну об источниках своего озарения, так же как и тайну своего безумия и своей преждевременной смерти, но тем не менее не подлежит ни малейшему сомнению, что его "Заратустра" или ничто, или книга, написанная ясновидящим, нашедшим внутри себя свою высшую санкцию, книга чисто бессознательных откровений, книга последней мудрости и пророческого достоинства.

Во всяком случае художественный символизм "Заратустры" лишь покров, ибо бесконечно дальше, бесконечно глубже видит "око Заратустры"...

Есть еще и другие примеры этого совмещения символизма с ясновидением, примеры, касающиеся совершенно других сфер духа и не имеющие ничего общего с Ницше. Ограничусь двумя.

В "Исповеди" Де Квинси и в "Искусственном рае" Ш. Бодлэра19 мы находим также бессмертные образцы созерцаний, возникающих не только (или, точнее, не столько) из символизации отображенных явлений, сколько из экстатического видоизменения условных законов достаточного основания и "форм чувственного восприятия"; обе эти книги, озаренные светом истинного художественного творчества, однако по самой своей сущности и задаче стоят решительно в стороне от чистого искусства, от "художественного символизма" в тесном смысле слова. Их значение -- значение единственных в своем роде "человеческих документов", попытки кристаллизации в образах и метафизических схемах тех исключительных состояний избранных душ, когда чрезмерная обостренность всех чувств и сверхчеловеческая восприимчивость растягивают обычные рамки постижения, перемещают "порог сознания" глубоко за пределы нормальной сферы сознательного и, являя весь мир решительно иным, сообщают сознанию способность ясновидения.

Та болезненность и извращенность, которая неизбежна при искусственном развитии (внешними средствами) этих состояний экстаза, является лишь последствием, а не их сущностью и отнюдь не их причиной; при естественном возникновении экстаза последних не бывает, не должно и не может быть.

Сопоставляя экстатический характер созерцания "симфоний" А. Белого с этими двумя книгами, мы чувствуем необходимость отметить именно естественный, непроизвольный, ставший как бы второй природой его души неудержимый характер визионерства автора "симфоний".

В этом легко убедиться, пробежав глазами любое место, случайно выбранное. В вызывании и движении этих образов-видений нет искусственности пробуждения, нет фатального "завтра" всех, прибегавших к культивированию искусственных экстазов.

"Вторая симфония" А. Белого, вызвавшая особенное внимание, послужившая узловым пунктом в процессе революции стиля и одной из главных вех "перевала сознания" наших дней, вызвала множество критических статей и мнений, из которых огромное большинство рассматривало ее как чисто художественное создание и этим совершенно просмотрело всё ее единственное значение и все ее особенности.

Однако и тогда уже немногие поняли, что такое эта необычная форма и в чем внутреннее устремление ее автора, прежде всего мистика и визионера, всего менее только стилиста или "декадента-поэта", как говорилось в то время в интеллигентной толпе и литературном демимонде (прессе).

В "Новом Пути" появилось несколько нерешительных строк, в которых зазвучал первый робкий отзвук сочувствия: "Все это снилось мне когда-то. Лучше: грезилось мне на неверной, вспыхивающей черте, которая делит краткий сон отдохновения и вечный сон жизни... Я говорю, что это не книга. Пускай гадает сердцеведец, торопится запоздалый путник и молится монах"20.

Но самое глубокое понимание эзотерического и символического значения этой изумительной экстатической поэмы неожиданно прозвучало не в специальных органах, а в фельетонах газеты "Приднепровский край", где в двух статьях (1903 г., декабрь)21, подписанных инициалом Э., был дан столь же даровитый, как и проникновенный разбор "Второй симфонии" {Позднее мы узнали, что под этим инициалом" скрывался один из самых тонких критиков -- г. Вольфинг, на страницах той же газеты в свое время поместивший целый ряд очерков о Ницше, Мережковском, Р. Вагнере, Ганс лике и по вопросам педагогики и общественной психологии. Прискорбно, что всем этим статьям не суждено было снова появиться в более доступной и более осязательной форме.}.

Г-н Э. опытной и тонкой рукой поставил в связь эту "Симфонию" с целым рядом произведений (Ибсена, Гете, Жан-Поль Рихтера, Достоевского и др.), сущность которых вне пределов чистого художества, основное тяготение которых в "новом устремлении" в ту область будущего торжества духа, где завершится искомый уже века человечеством великий синтез философии, поэзии и религии.

В тех же замечательных статьях, представляющих собой лучшее изо всего, что когда-либо было сказано о А. Белом, г. Э. весьма тонко углубился и в вопрос новой музыкально-словесной формы, намеченной Белым.

Критик подверг специально музыкальному анализу даже самое название "симфония", выбранное поэтом-мистиком; весьма существенны его соображения по этому поводу: "Следует признать, что термин "симфония" можно допустить здесь лишь с большими оговорками; словесное искусство неспособно вполне сродниться со столь специфически сложными построениями, какие выработало искусство музыкальное; избранный автором термин надо понимать не иначе как понимаются термины: картина, портрет, в применении их к словесным описаниям и характеристикам; ни с музыкальным, ни с изобразительным искусствами слово в их формах соперничать не может, но проникновение, впитывание одним искусством элементов другого всегда было, есть и будет, вопреки всем перегородкам, которые строятся теоретиками и рушатся от первого дуновения талантливого практика, то есть -- артиста, а не ученого..."

"Смелая, почти дерзкая попытка Андрея Белого знаменательна как яркий признак проникновения поэзии элементами музыки..."

"До недавнего времени искусство слова сознательно было в близких отношениях только с изобразительными искусствами, и эстетика, главным образом, имела в виду их взаимодействие; ныне все более и более центр тяжести перемещается в музыку; музыкальность (не только в смысле звучности и метрики) становится таким же качеством произведений словесного искусства, как живописность, рельефность, картинность; вдумчивые художники, независимо от своей специальности, ясно сознают, что необходим полный пересмотр эстетики"...

Далее г. Э. указывает, что термин симфония, даже взятый с оговорками, не везде оправдан автором: "Крупнейший недостаток -- во второй симфонии часть первая является механически пристегнутой и роль ее, собственно говоря, выполняется второю"... "Первая симфония гораздо стройнее в формальном отношении, но в общем нельзя не признать, что эти произведения А. Белого скорее могли бы быть названы сюитами, нежели симфониями "...

Тем не менее автор этой статьи существенно промахнулся, говоря о вероятном будущем "симфонии" как новой формы сочетания двух смежных видов искусства. Он писал:

"Будущности "симфония" не имеет, но многие приемы ее разовьются и укрепятся в сильных руках самого автора в других его произведениях и будут схвачены и привиты другими писателями".

Случилось как раз обратное.

Тогда как "другие писатели" исказили и опошлили эту новую форму до неузнаваемости {Интересно преломление новой формы А. Белого, пожалуй, только в романе "Пруд" и некоторых других вещах Алексея Ремизова22.}, сам ее создатель продолжал года работать над ней, продолжая усложнять и истончать узор ритма и органическую связь двух видов искусства, из сочетания которых и явилась самая форма "симфоний".

После "Третьей симфонии" ("Возврата"), в которой те же основные элементы были проведены в иную связь, иную в смысле большего торжества чисто художественных задач, в смысле приближения к методу параллельных соответствий, большего разделения элементов чисто бытового, реального и музыкально-мистического, ставшего, благодаря этому разделению, фантастическим (как это имело место частично раньше, в "Первой, северной симфонии"), А. Белый создал наконец "Кубок метелей", свою четвертую и пока последнюю симфонию.

В этой симфонии А. Белому удалось снова вернуться к органическому, целостному переплетению всех элементов, напрячь до небывалой степени динамику образов, усложнить ритмический узор до неуловимой никаким анализом степени, придать всем этим капризно уплывающим, чтобы снова и снова вернуться в свое время, образам и видениям стройный, строго предопределенный характер. Хаотическое кишение образов, погоня оболочек вещей, лишенных сущностей, за своими астральными телами, сложнейшая координация путем целой сети невидимых нитей каждого с виду капризного движения, каждого изгиба, уклона и расщепления ради будущего соединения, особенно же ритмическое чередование последовательных приливов и отливов великого хаоса, за которым следует вспыхивание рожденной им звезды, -- все это лишь внешний покров, еще более пышный, еще более пестрый, прикрывающий еще более безумный и трепетный порыв экстатического ясновидения, брошенный через одну бездну к другой, влекущейся все к тому же лучезарному Видению, к тому же исступленному и блаженному созерцанию Вечно-Женственного, но разыгранный самим же самосозерцающим сознанием как по нотам {"Кубок метелей" завершает три предыдущих "Симфонии", составляя вместе с ними одно целое, одну грандиозную "poème d'extase", в которой через всю сложность отдельных аккордов, различно соединяющих основные элементы, звучит одна общая тема, основная тема всего творчества А. Белого -- созерцание лика Вечно-Женственного. Сам автор так говорит об этом в предисловии к "Кубку метелей": "Я хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее раньше Платон, Гёте, Данте, -- священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь к нему -- только через любовь".}.

Мы не будем по указанным выше причинам подробно разбирать словесно-музыкальную инструментовку "Кубка метелей"; мы ограничимся приведением отрывка из четвертой части ее, озаглавленной "Сквозные лики", отрывка, в котором описывается фонтан. Читатель сам воочию увидит всю непередаваемую утонченность, сложность и ритмичность образов и слов, щедро рассыпанных здесь:

"О, вода, -- рев пены, о, серебряное кружево,

Над бассейном, как птица сквозная, ты брызнула лётом.

Брызнула лётом: стала хрустальным щитом. Изнемогла, ниспадая трескучим хрусталем.

Ах, хрустали.

Гремите, гремите, хрустали золотые.

Громче гремите, хохочите громче, гремите громче -- падайте фонтаном, падайте.

И брызгами смеха оплакивайте восторженно.

Из-под сквозных хрустал ей кружевных, кружевных, сквозных белая грустная голова, замирая, плыла над брызгами мраморной глыбой.

Из-под хохота, водного хохота, хохота он восставал, точно рок, обезумевшим лицом.

Белый ниспавший хитон, расшитый фонтанными перлами, точно струился на старом. Из-за перлового водного тока он выплывал большой головой, белой, в горьком порыве, как неизменное время, восшедшее смехом мгновенных потоков: водяных, вверх взлетевших мгновений.

Спереди казался мраморным императором, увенчанным серебряным венцом лавров"...

Что касается так называемого "содержания" этой "Симфонии", то после всего сказанного нами выше само собою очевидно, что подобного внешнего, отдельного от убедительно-музыкальной, ритмически проникновенной формы, содержания в обычном значении, то есть фабулы, цепи реальных событий, воспринимаемых на эмпирическом плане, -- в "Кубке метелей" нет вовсе, как его нет и вообще во всех "Симфониях", за исключением разве "Возврата" (третьей симфонии). Если же разуметь под содержанием основную идею ("Idée génératrice", по терминологии Ш. Бодлэра), основной Символ или самый последний, предельный пункт, до которого достигло внутреннее созерцание ясновидящего, облеченный в одежду более реальных, более частных идей, сравнительно производных символов и разветвляющийся на низшие процессы созерцания, то такое "содержание" вполне реально и ясно говорит во всех симфониях А. Белого, особенно же в "Кубке метелей".

Это основное Видение, вдохновившее вместе с тем и все его лучшие произведения и составляющее самую сущность его личности, -- пробуждение нового Бога внутри себя через созерцание Вечной Женственности.

Это приводит нас непосредственно к вопросу о самой сущности его лирики, находящейся в тесной связи с его "симфониями".

ЛИРИКА

Лирика А. Белого, столь же проникновенная, сколь и оригинальная, не может быть пережита и понята вовсе, если она берется отдельно от всего цельного миросозерцания А. Белого и вне связи с его экстатической, безостановочно творящей свое "я" личностью.

Я называю лирику А. Белого оригинальной в том смысле, что она является не только новой художественной формой, построенной на впервые намеченных и развитых им эстетических нормах, но и новым содержанием души и новым исповеданием личности, в первый раз пробужденной к порывам, созерцаниям и видениям, которых никогда раньше она не ведала.

Лирика А. Белого не есть созерцание вечных, неизменных и лежащих вовне ценностей, не есть музыка внутренних настроений; одним словом, она не имеет ничего общего с "парнасизмом", она романтична только в виде исключения. Ее нельзя назвать строго символической, как строго созерцательную лирику Брюсова, ибо она почти всегда смелыми и стремительными порывами переступает грань эстетического постижения, пределы чистого созерцания, становясь, подобно "Симфониям", пафосом ясновидения, живым трепетом предчувствия и предвестия, прозорливо-чутким стилем предощущения всегда чего-то большего, чем только новое чисто художественное откровение. Каждое почти стихотворение А. Белого неминуемо стремится превратиться или в молитву, или в дифирамб, или в слишком интимное для поэта признание, в исповедь своей последней глубины и последнего основания своего сокровенного "я", исповедь, окрашенную в символико-мистический характер.

Нас не должна удивлять эта тенденция, вообще столь часто свойственная символической лирике, пример чего мы почерпаем хотя бы в последних отделах "Цветов зла" Ш. Бодлэра, где самый строгий символизм, "символизм соответствий", превращается в ритуальную ектению, в его потрясающем "Litanies de Satan", в пророческий крик в заключительных строфах "Voyage" 23.

Это еще более применимо к невыразимо своеобразной и едва ли понятной до конца вне связи с общим учением, всего более новой и чреватой будущим лирике Фр. Ницше.

Когда завершался сложный, таинственный процесс зарождения в душе Ницше его второго "я", лика Заратустры, Ницше, погибая как личность в этом чуде превращения, как лирик глядел извне на это превращение. Едва ли станет понятным его "Силь Мария" {Оно помещено в русском переводе во 2-м выпуске "Иммортелей" Эллиса. Замечателен конец этого стихотворения:

И тьма и свет мне в грудь вливали упоенье,

Я упивался их причудливой игрой,

Вдруг стало двое нас, и выросло виденье,

И Заратустры тень прошла передо мной24.

Здесь если и не само "Видение", то воспоминание о нем -- мотив лирического стихотворения.} тому, кому чужд его "Заратустра".

Многие лирические вещи Фр. Ницше являются его интимным дневником, в котором чисто художественное часто уступает место эзотерическому. Часто та или иная строфа Ницше -- просто невольный, бессознательный знак, сделанный им для своего внутреннего и последнего "я".

К тому же типу лирики, которую можно назвать, в отличие от лирики настроений и лирики созерцаний, лирикой самовидения или "эзотерической лирикой", относится и знаменательная лирика Вл. Соловьева, оказавшая самое решительное влияние на "Золото в лазури".

В простой, беспретенциозной книжечке лирики, носящей лаконическое заглавие "Стихотворения Вл. Соловьева", находится один из самых ранних и благоуханных источников русского символизма.

Странно, но несомненно, что Вл. Соловьев, всех язвительнее насмехавшийся над первыми побегами русского символизма, сам, как поэт и мистик, оказал неизгладимое и всестороннее влияние на дальнейшие судьбы его.

Не говоря о непосредственной, чисто подражательной струе русской символической лирики, нашедшей свое главное выражение в лирике Ал. Блока, должно отметить огромное влияние сокровенных и заветных видений Вл. Соловьева на поэзию и мистику столь чуждого ему в других отношениях А. Белого.

Лирика Вл. Соловьева на своих самых интимных и глубоких страницах воспроизводит символически тот самый сокровенный образ, то первое и последнее Видение, которое является центральным пунктом его мистики, базисом его метафизики и "самым значительным из того, что с ним случилось в жизни" {Подлинное выражение Соловьева в примечании к его мистической поэме "Три свиданья", в полушуточной форме рассказывающей о трояком видении ему сокровенного лика, который он сам считал Вечной Женственностью и называл "Подругой вечной"26. Эта поэма, намеренно облеченная в загадочно-ироническую форму, быть может, самое прекрасное, интимное и значительное из всего написанного Вл. Соловьевым.}.

Должно отчетливо сознать и точно установить, что первый в русской символической поэзии о Вечно-Женственном, как о мистическом откровении, чуждом всякого фаллизма, заговорил Вл. Соловьев.

В своем "предисловии к 3-му изданию стихов" Вл. Соловьев более определенно, чем где-либо, высказался по этому вопросу, заявляя недвусмысленно, что "перенесение плотских животно-человеческих отношений в область сверхчеловеческую есть величайшая мерзость"... "Ничего общего (говорит он ниже) с этою глупостью и с тою мерзостью не имеет интимное почитание вечной женственности, как действительно от века восприявшей силу Божества, действительно вместившей полноту добра и истины, а через них нетленное сиянье красоты"26.

Еще ниже Вл. Соловьев говорит уже совершенно открыто, давая этими словами как бы живую, точную формулу всему позднейшему символическому мистицизму русской литературы, в частности формулу поэтической мистики А. Белого. Он говорит: "Жена, облеченная в солнце, уже мучается родами: она должна явить истину, родить слово, и вот древний змий собирает против нее свои последние силы... Все это предсказано, и предсказан конец: в конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира"...27

"В конце Вечная красота будет плодотворна" -- в этих словах весь Вл. Соловьев, вместе с тем эти слова основной мотив, самый глубокий, эзотерический смысл всех четырех "симфоний" А. Белого и всей его лирики.

С этого вопроса и должен начинаться анализ последней.

С этой точки зрения для нас самый непосредственный и интимный смысл представляет последний отдел сборника "Золото в лазури", озаглавленный "Багряница в терниях".

Весь этот отдел от первой до последней строки (невозможно цитировать отдельные места) посвящен лирике ясновидения и мистике Вечно-Женственного.

Не случайно самые значительные вещи его посвящены Вл. Соловьеву.

Над всем этим отделом склоняется его благословляющая тень.

Все отдельные лирические вещи этого отдела внутренне едины, являя собой как бы нить четок или венок, возложенный на голову того, чье сердце уже "жертва вечерняя", но чей призывный, священный рог уже заслышали "чающие", заслышали потому, что близок последний конец, последний решительный бой, ибо близятся знамения и сбываются слова апостола: "В те дни будет такая скорбь, какой не было от начала творения"...28

Два основные мотива пронизывают весь этот эзотерический отдел первой книги лирики А. Белого. Один -- объективный -- чувство ожидания, чувство приближающегося конца. Этот мотив роднит лирику А. Белого с лирикой Вл. Соловьева. Другой мотив -- бесконечно-субъективный -- чувство жертвенности, радость страдания и сознание своей обреченности. В этом последнем сознании своей жертвенности и даже отчасти осужденности сказывается, напротив, внутренняя связь поэта с Ф. Ницше.

Вл. Соловьев и Фр. Ницше -- эти два спутника, зовущие в разные стороны, два вождя, говорящие на разных наречиях, -- долго будут самыми близкими, самыми дорогими учителями А. Белого, как бы двумя перекладинами его креста {В своем стихотворении, озаглавленном "М. С. Соловьеву", А. Белый сам так говорит об этом: