(Заметка)
Во главе современного художественного движения стоят в Финляндии два замечательных человека и даровитых художника -- Альберт Эдельфельт (Albert Edelfelt) и Аксель Галлен (Axell Gallen).
По роду своего таланта, по внешнему облику, по характеру художественных исканий они представляют собою полную противоположность, что не мешает им, однако, уважать и любить друг друга.
Эдельфельт (род. в 1854 г.) -- представитель шведской, рыцарской культуры. Это тип настоящего, разносторонне образованного европейца. Художественное воспитание свое он получил в Париже, в эпоху расцвета Бастьена Лепажа (род. 1818, ум. 1848) и его школы. Трезвый, благородный, несколько прихорошенный реализм Бастьена, а в особенности его ученика Даньяна Бувре (Dagnatt Bouveret, род. в 1852 г.), с которым Эдельфельта связывает самая тесная дружба, присущ и произведениям финляндского художника. Как истинно культурный человек, Эдельфельт не растерялся, однако, под напором иноземных, парижских влияний. Европа не убила в нем финляндца, но только научила его иначе смотреть, тоньше и непосредственно чувствовать родную страну, ее природу, ее людей.
Хотя во всех очерках истории финляндского искусства говорится обыкновенно о финляндском искусстве первых трех четвертей XIX в., но, откровенно говоря, никакого искусства в это время там почти не было. Несколько случайных, более или менее даровитых представителей условного академизма, несколько сухих, благонамеренных пейзажистов, но ни одного свежего дарования, могшего создать вокруг себя художественную атмосферу, оказать влияние на новое поколение, создать школу.
Громадная заслуга Эдельфельта именно та, что он положил начало существованию финляндского искусства как чего-то самостоятельного и самодовлеющего. Он сумел объединить художественные силы молодого искусства своей родины, стать истинным вдохновителем и воспитателем своих более молодых сотоварищей.
В Финляндии нет академии художеств, чем, может быть, и объясняется отчасти невероятный расцвет финляндского современного искусства. Нет угнетающего влияния казенщины и рутины. Конечно, как и везде, молодому искусству приходилось и здесь бороться с нетерпимостью и художественной невежественностью властной толпы мелких буржуа, но борьба эта была лишена той остроты и непримиримости, которая наблюдается в других странах и особенно у нас в России. В Финляндии нет той розни между художниками и обществом. которая так губительно отражается на процессе художественного творчества и на правильной оценке последнего со стороны публики. Здесь не место входить в исследование причин, вызвавших у нас эту рознь. Причины эти очень глубоки и коренятся главным образом в общих условиях русской действительности. У наших северных соседей условия эти гораздо благоприятнее, благодаря чему культурные классы общества более терпимо и с интересом относятся к искусству, не считают его праздной, неуместной забавой и, что особенно важно, с доверием смотрят на молодые дарования, предоставляя им, по мере возможности, наиболее благоприятные условия для работы.
Эту связь между искусством и обществом особенно успешно поддерживает именно Эдельфельт. С одной стороны, своим личным культурным влиянием он подбадривает художников, поощряет их начинания, оказывает им нравственную поддержку; с другой стороны -- в качестве общепризнанного эксперта по художественным делам он влияет на вкусы публики, на ее отношение к искусству.
Можно сказать, что занимает пост почетного министра изящных искусств. Его заключения считаются безапелляционными, а такие отъявленные "декаденты", как даровитый Магнус Энкель, получают правительственные стипендии на заграничное путешествие. Эдельфельт не облечен ни в какой чиновничий мундир, он явный покровитель того искусства, которого так боятся все буржуа, заевшиеся в своем реакционном страхе всякого новшества; но лучшие представители общества и администрации ему доверяют и беспрекословно преклоняются перед его авторитетом. Его искусство им дорого, его творчество им понятно, культурность и образованность его стоят вне всяких сомнений, а следовательно, с ним в делах искусства спорить людям, чуждым искусства, не приходится.
Рядом с европейским течением искусства, течением, всего лучше характеризуемым Эдельфельтом, в Финляндии бьет ключом местное, народное и национальное искусство, главным представителем которого надо считать Акселя Галлена.
Здесь нужна оговорка.
Противопоставление европейца Эдельфельта финну Галлену может дать мысль о том, что будто бы в современном финляндском искусстве идет рознь между западниками и националистами. Такое представление было бы ошибочно. Начать с того, что все финны -- западники. В этом вся сила их культурного успеха, тайна того высокого уровня развития, в котором находятся обитатели бедной, суровой страны. Но подлинное, культурное западничество отнюдь не исключает любви и уважения к народным особенностям, к народной индивидуальности.
Западничество не есть бесцветный космополитизм, это непременно возвращение на родину, но только с расширенным кругозором. Казалось бы, это -- общее место, но, увы, на практике оно часто забывается.
У нас есть тоже националисты в искусстве, но значение их совершенно исковеркано условиями русской действительности. Наш славянофильский национализм, во главе которого надо поставить В.М. Васнецова, грешит тем, что как-то археологически восстановляет старые русские или, вернее, даже византийские формы, из которых русский народ, по крайней мере в лучших своих представителях, давно уже вырос. За Васнецовым есть правда. Он любовно отнесся к тем исконным народным началам, которые живут в народе, заговорил с ним его языком: но вместо того чтобы вложить в эти старые формы новое содержание, вместо того чтобы взглянуть на народные особенности с расширенным сознанием европейца, он искусственно облачил себя в атрофированную психологию XVII в., ненужную, забытую и вредную. Наши националисты-западники, -- во главе их надо поставить В.В. Стасова и так называемое передвижничество, -- преследуя национальные идеалы в искусстве, вместе с тем энергично боролись с квасным патриотизмом, со всякими попытками реставрации. Но тщательно оберегая прорубленное Петром окно в Европу, они, как реалисты и материалисты до мозга костей, проглядели живущий в народе мистицизм и с презрением отнеслись к народным верованиям.
В.В. Стасов, касаясь в своей обстоятельной статье о В.М. Васнецове живописи Владимирского собора в Киеве, категорично утверждает, что он лично совершенно не способен понимать "все мистическое, мифическое и символическое" и симпатизировать "всему условному и фиктивному". В этом отношении можно сказать, что Васнецов по тенденциям своим гораздо демократичнее Стасова. Он заговорил с народом его языком, пошел к нему на работу, не боясь давления своих сотоварищей, передвижников позитивного толка. Увы, надо признаться, что, сделав этот шаг, В.М. Васнецов попал из огня да в полымя. Из объятий позитивистов он попал в железные тиски византийских традиций. Русская история, а особенно история русских общественных течений, полна таких трагикомических сюрпризов. Можно пожалеть, что силы Васнецова ушли на поддержку "гроба повапленного", но надо признать, что в деятельности своей он руководился правильным инстинктом. Жизненный нерв народа видел он в отношении его к "Вечному". Ясность миросозерцания Стасова глубоко претила ему, и он ушел в народные традиции, не поняв, что вместо пути возрождения -- ренессанса, он идет по пути реставрации. Тем не менее повторяю, его заслуга та, что он пытался сделать свое искусство народным, поставить его в связь с культурными традициями русского народа, тогда как искусство передвижников было по преимуществу "интеллигентское", "народническое", а не "народное". Они говорили не с "народом", а с русским интеллигентом языком прогрессивного журнала. Создавая какое-нибудь произведение, они думали о зрителе-интеллигенте, который сразу поймет вложенную в картину "тенденцию" или намек политического характера. Даже такое колоссальное дарование, как Репин, не сумел заговорить чистым языком и иногда прибегал к ненужному жаргону.
Осуждать всех этих деятелей недавнего прошлого, конечно, не приходится. Как Репин, так и Васнецов стремились каждый к своей правде, работали не покладая рук, и честь им за это и слава. Но нам, поколению, пришедшему после них, виднее положение дела. У современного русского общества сознание расширилось. Оно знает, что огульное презрение "ко всему мистическому, мифическому и символическому" -- преступление против истории и культуры. С другой стороны -- оно сознает, что каждое поколение должно относиться к вечному по-своему, что абсолют воплощается на протяжении истории под разными формами. Традиция терпима лишь как звено цепи. связывающее предыдущие поколения с настоящими. "Националистом" быть можно и нужно, но только пройдя через Запад и не поступаясь ни одним из завоеваний общечеловеческой культуры.
Мне кажется, что в узкой области искусства Галлен представляет собою такое удачное соединение "национализма" с "европейством" в лучшем смысле этого слова.
Галлен связан со своим народом самыми глубокими корнями. Ему дорог "мужиций" говор финнов, он влюблен в бедную, но величественную природу своей страны, а "Калевала" -- любимое литературное произведение художника. В былинах своего народа он постоянно черпает новые и новые силы для своего творчества. Но к народному эпосу он подошел не как к богатой "сюжетами" поэме или к "любопытному" памятнику старины, а как к чему-то живому и связанному невидимыми нитями с самими глубинами народного духа. Он подошел к нему не извне, а изнутри.
Содержание "Калевалы" чрезвычайно своеобразно. На протяжении пятидесяти песен рассказывается борьба светлых героев, сынов счастливой страны Калевалы, с темными врагами из северной Поухьолы. Старый, мудрый Вейнемейнен неустанно работает на пользу своего народа и похищает у жителей Похьолы знаменитую мельницу счастья Сампо, выкованную некогда славным ковачом Ильмаринненом. Вейнемейнен -- не простой, первобытный, лишенный сознания язычник-герой вроде младшего богатыря поэмы, Лемминкейнена, этого легкомысленного Дон Жуана Калевалы. Он настоящий мудрец, вековечный заклинатель, знающий тайну земли, властвующий над стихиями. Он живет
Посреди лесов Вейполе.
Там поет свои он песни,
Полный мудрости, поет он.
Пел дела времен минувших,
Пел вещей происхожденье*).
______________________
* Цитирую по переводу Л.П. Вельского. СПб., 1888 г.
______________________
В Похьоле проживает Юкагайнен, молодой лапландец, который вступает в спор с Вейнемейненом. В споре Вейнемейнен спрашивает Юкагайнена, что он знает.
Оказывается, что Юкагайнен знает очень много. Его даже можно назвать представителем точного знания.
Сиг живет на плоскодонье.
рассказывает юный позитивист,
А лосось -- на ровном месте,
Класть икру умеет щука
Средь зимы, средь бурь свирепых;
А горбатый окунь робок,
В омут осенью уходит,
А икру он мечет летом... и т.д.
Целый ряд эмпирических наблюдений, свидетельствующих о любовном изучении природы. Вейнемейнена это не удовлетворяет, и он говорит молодому ученому:
Ум ребячий, бабья мудрость
Неприличны бородатым.
Ты скажи вещей начало,
Глубину деяний вечных.
Этого Юкагайнен не знает. Ему приходится замолчать. Когда же начал петь Вейнемейнен, то всколыхнулись озера и задрожали горы. Вечные стихии оказались ему подвластными.
Но и этот властитель стихий, мудрец-язычник, в конце концов оказался побежденным. Его победил "сын брусники" и девы Марьятты, младенец, которого мать звала "цветочком", а чужие звали "праздным"...
Уже из беглого обзора "Калевалы" видно, насколько глубоко ее содержание. Финский эпос в этом отношении можно поставить наряду с Эддой.
Как же отнесся к "Калевале" Галлен? Встал ли он на сторону позитивиста Юкагайнена или вещего Вейнемейнена?
Художник всецело проникся психологией вещего заклинателя. Его заинтересовали не только живописная сторона поэмы, богатство ее содержания, разлитое в ней поэтическое чувство природы. Он ясно ощутил в ней вечную мудрость язычества, по-своему знавшего тайны земли.
Эдельфельт, Ернефельт, Блометет, эти даровитые, тонкие художники, так же как и Галлен, чуют и любят природу, но они стоят перед нею в печальном недоумении. Они радуются ее красоте, ее величию, иногда ее интимной прелести, но "вещей начало" им как-то недоступно, и они, как бы сознаваясь в непроницаемости завесы, с грустью наносят на полотно лишь красивые узоры действительности. Титанического в них нет ничего. Они и не пытаются вступать в борьбу с богами и отнять у них огонь.
Галлен -- это настоящий титан. В начале своей творческой деятельности художник был подлинным мощным реалистом, и самую "Калевалу" трактовал чисто реалистически. Но чем больше развивалось его дарование, чем сознательнее становилась работа художника, тем величественнее раскрывалась перед Галленом заключенная в финском народном эпосе "глубина деяний вечных", и, как истый Вейнемейнен, он стал вещим заклинателем.
Я не знаю, конечно, сочувствует ли он победе сына Марьятты над Вейнемейненом и считает ли он исчезновение языческой мудрости вещего старца окончательной и бесповоротной. Но к самой мудрости этой он отнесся со всей доступной ему проникновенностью, отрицая самодовление тех точных знаний, которыми так гордился Юкагайнен. В этом отношении к родному эпосу он выказал свою глубокую внутреннюю связь со своим народом и его миросозерцанием.
В музее императора Александра III есть картина Репина "Садко". Богатый гость новгородский опустился на дно морское, к морской царевне. Картина написана с присущим Репину мастерством, но в ней нет главного, нет непосредственного соприкосновения с содержанием. Она написана Юкагайненом, а не Вейнемейненом. А что может быть более нелогично, чем трактование сказочного сюжета с психологией позитивиста? "Вещего" из картины Репина благодаря этому разладу между формой и содержанием ничего не вышло. Неправдоподобность сюжета тщательно замазана, скрыта, выявлена лишь его красивая внешность. Васнецов глубже подошел к народному эпосу, с более серьезным отношением. Но вместо того чтобы выявить то вечное языческо-христианское, что заложено в наших былинах, он занялся реставрацией, каким-то музейным восстановлением прошлого, а не преломлением его в свете нового, современного сознания. Слова Гете "Все преходящее есть символ" остались чуждыми его сердцу. Он увидел в преходящем-прошедшем не символ, а что-то навеки утраченное, что надо возобновить в памяти, подкрасить, освежить и сделать как бы живым. В результате -- сладкий романтизм, который так процветал в Германии в начале прошлого века. Галлен избег этих подводных камней, на которые натолкнулись Репин и Васнецов. Он подошел к предмету с душой современного человека. Заимствуя содержание своих произведений из богатства народного эпоса, т.е. из сокровищницы коллективного вдохновения, он не пожертвовал и долей своего индивидуального дарования.
Он свободно, в силу внутреннего сродства, соединился с целым и создал новое, свободное искусство, искусство народное, демократическое, воистину прогрессивное, -- потому что свободное.
Работы Галлена прежде всего стильны. Стиль -- это та призма, через которую художники смотрят на внешний мир. Это претворение действительности в искусство, преходящего -- в символ.
Многие художники занимаются стилизацией, думая создать стиль, но обыкновенно из их стараний ничего не выходит, потому что приступают они к своей задаче без достаточного изучения натуры. Упрощать натуру, выявлять в природе существенное, оставляя в стороне детали, может только тот, кто в совершенстве владеет натурой -- словом, истинный реалист. Казалось бы, что менее реально, чем орнамент? Однако известно, что лучшие орнаменты созданы теми, кто изучал строение цветов и растений. Самому условному обобщению дает основу натура. Если внимательно взглянуть, на-пр<имер>, на такую условную вещь Галлена, как "Похищение Сам-по" (гравюра на дереве), то нельзя не увидеть подлинного реализма, просвечивающего из-под этих условных, почти орнаментальных линий. Для человека, которому чуждо "все сказочное и мифическое", конечно, такое условное трактование сюжета показалось бы чем-то бессмысленным. Представим себе, что за этот сюжет взялся бы кто-нибудь из правоверных передвижников. Что бы он с ним сделал? Царица Похьолы, страшная старуха Луухи, обратившись в громадного орла и посадивши себе на спину несметное войско, напала на Вейнемейнена, увозившего со своими дружинниками драгоценный талисман "Сампо". Воображаемый нами правоверный передвижник, нарисовав колоссального орла, наверное, просто приделал бы к нему голову страшной старухи-финки. Не желая поступиться "реальностью", он создал бы нечто совсем не единое и цельное, а склеенное из двух отдельных кусков. Даже Васнецов, который так любит "все условное и мифическое", не отделался от этой ошибки. Его известная картина -- птицы Сирин и Алконост -- изображает красивых, больших птиц, у которых вместо головы пририсованы миловидные лица хорошеньких девушек; это два отдельных, несовмещающихся куска живописи, а не новое цельное "существо" -- птица Сирин или Алконост.
Галлен в своей гравюре создал именно такое новое цельное существо: старуху -- не старуху, птицу -- не птицу, -- именно что-то сказочное и вместе с тем донельзя реальное. И это сказочное чудовище действует в соответствующей обстановке.
"Реалист", вероятно, соблазнился бы перспективой грандиозной марины: действие ведь происходит в бурю. Но "реальные" волны и море сразу согнали бы с картины всю прелесть сказки. Над настоящим морем летают чайки, а не такие чудища. Только на фоне условного моря уместна такая страшная птица. А что все действие происходит в бурю, это и без того видно: по беспокойному орнаменту моря, по положению лодки, по развевающимся волосам и бороде мудрого, вещего старца Вейнемейнена. Вполне реальная "прогулка" Садко по дну морскому в картине Репина прежде всего именно не реальна, потому что слишком ясно видно намерение художника сделать сюжет правдоподобным, сразу видно, что все "мифическое" абсолютно чуждо Репину. Он ни минуты не поверил сам в действительность происходящего на его картине, поэтому и не сумел найти нужного пластического выражения своей мысли. Благодаря неуместному реализму вся сцена приобретает характер чего-то неестественного. Здесь тайна творчества. Самая документальная, фотографическая точность в воплощении "сказки" губит сказку. Остаются удачная внешность, хорошо подобранная бутафория, а самое нутро, самый дух исчезают. Человеку, с презрением относящемуся ко всему "сказочному и мифическому", иллюстрации Галлена могут показаться каким-то "декадентством". Но тот, кто знает цену "сказке", кому дорога вещая мудрость Вейнемейнена, поймет, что воплотить сказку в пластическом творчестве можно, только идя по пути Галлена.
Конечно, "Калевалой" отнюдь не исчерпывается деятельность Галлена. Его многочисленные пейзажи, фрески, этюды с натуры, работы в области прикладного искусства свидетельствуют о величественном темпераменте этого титана-реалиста. В его творчестве нет никогда ничего мелкого и даже, я бы сказал, лирического. Это трагик по преимуществу...
1904 г.
Опубликовано: Философов Д.В. Слова и жизнь: Литературные споры новейшего времени (1901--1908). СПб.: Акционерное общество типографического дела, 1909.