Талант -- Божий дар, и нет большей несправедливости, как обвинять человека в незначительности таланта. Это то же самое, что попрекать бедностью.

Талант -- наследство. Кто получит много, кто ничего. И наследников надо судить не по величине унаследованных ими богатств, а по тому, как они с своим наследством обращались: бесплодно расточили его, приумножили, или пожертвовали на пользу общую.

"Наследство" П.Д. Боборыкина было не велико. Но юбиляр не расточил его, а приумножил.

Вот уж кто не зарыл своего таланта в землю!

По подсчету С.А. Венгерова (в "Словаре русских писателей") к сентябрю 1894 г. П.Д. Боборыкин написал 40 томов "беллетристики" и столько же томов статей, на самые разнообразные темы.

Это было шестнадцать лет тому назад. С тех пор почтенный юбиляр, что называется, "писал -- не дремал". Надо думать, что если бы ко дню юбилея издали полное собрание сочинений П.Д. Боборыкина, собрание составило бы библиотеку в сто томов. Кажется, только Вольтер был столь же плодовит.

Итак, вот цифровые итоги: сто томов сочинений, семьдесят пять лет жизни, пятьдесят лет литературной деятельности.

Такие цифры не могут не смутить.

Каково бы ни было качество дарования Боборыкина, каково бы ни было место, занимаемое юбиляром в истории русской литературы, столь упорная работа, столь непоколебимая вера в себя и в святость своего дела заслуживают внимания и уважения.

Обойти юбилей П.Д. Боборыкина молчанием было бы несправедливостью, некультурным отношением к чужому труду.

Благодаря особой магии чисел, мы невольно, в "пятидесятый" год, с почтительным удивлением оглядываемся на работника, неутомимо работавшего у своего станка, и, скинув шапку, приветствуем его зеленую старость.

I.

А.Ф. Писемский сыграл в жизни Боборыкина провиденциальную роль.

Он не только напечатал в своем журнале ( Библиотека для чтения, 1860 г., октябрь) первое произведение Боборыкина, комедию "Однодворец", но и чуть не погубил начинающего писателя, не в меру восхвалив его. Едва начатый роман Боборыкина, "В путь-дорогу", был принят благосклонным редактором, так сказать, "на веру", и естественно, что у двадцатишестилетнего писателя должна была закружиться голова.

Дворянское "дитё", барчук, не окончивший еще университета, является в столицу с небольшой пьесой, "шалостью пера", под мышкой. Теперь Писемский так же, как и Григорович очень мало говорит нашему уму и сердцу, но в те времена мнение Писемского могло решить судьбу начинающего писателя. Оно и решило. Юноша поверил "беспристрастному" мнению престарелого писателя. "Тень Грозного меня усыновила", может быть, думал он, бродя по Петербургу, после первого свидания с Писемским.

Неискушенному юноше в голову не приходило, что у хитроумного Улисса-Писемского могли быть задние мысли.

Дела Библиотеки для чтения шли неважно, Писемский только и мечтал о том, как бы уйти из журнала, выгодно сбыв его в другие руки. И вот подвертывается молодой барчук, с недурными материальными средствами, юношеской любовью к прекрасной литературе и, в довершение всего, с литературными способностями. Хитроумный Улисс моментально обольстил юношу и под шумок всучил ему свой падающий журнал, вовсе не соображаясь с тем, под силу ли неопытному юнцу такое серьезное дело, как ведение журнала, да еще в бурную и сложную эпоху начала шестидесятых годов.

Как бы там ни было, но студент, автор комедии в одном действии и нескольких глав романа "В путь-дорогу" очутился собственником Библиотеки для чтения.

Впоследствии Боборыкин сам признавался, что покупка "журнала" была крупной ошибкой. Во-первых, он просадил на это дело все свое наличное имущество, вошел в почти неоплатные долги, от которых освободился лишь двадцать лет спустя. Но это не все. Неумелое редактирование журнала создало Боборыкину совершенно незаслуженно репутацию реакционера.

В Библиотеке для чтения (редакции Боборыкина) печатался роман Стебницкого-Лескова "Некуда". Радикальный лагерь, конечно, не простил этого молодому редактору. Искра избрала Боборыкина мишенью своих острот, и репутация Боборыкина была сделана. Несчастный молодой человек попал в отчаянное положение. Журнал лопнул. Все средства истощились, впереди кабала от многочисленных долгов и в довершение всех бед -- гонение прогрессивного лагеря. Но Боборыкин не потерялся. Он устоял благодаря своей энергии и внутренней честности.

В сущности, и до сего дня Боборыкин остался чужд интересам "реальной политики". По своему душевному складу, философским убеждениям -- он культурный прогрессист, либерал без конкретной программы. Пафос его не в политике. В молодости же он просто не имел никакого отношения к политике, и, конечно, "Некуда" он напечатал в своем журнале не ради тенденции романа, а потому, что Лесков-Стебницкий, которому было тогда тридцать лет, казался ему писателем "с будущим". И это делает честь художественной прозорливости молодого редактора. Роман "Некуда" просто забыт. Его совершенно нельзя читать, до того он скучен. То, что хотел сказать в нем Лесков, сказано с титанической силой Достоевским в "Бесах". Но сам Лесков никогда не забудется.

Только благодаря художественной непроницательности нашего общества Лесков до сих пор все еще не оценен по достоинству, все еще не занял подобающего ему места, рядом с Тургеневым, Достоевским, Салтыковым, во всяком случае, выше Чехова. Но в те времена молодых надежд, когда Чернышевский, Добролюбов и Писарев были кумирами молодежи, печатание "Некуда" являлось вызовом, и неопытный Боборыкин жестоко за свой вызов поплатился.

Однако лукавство Писемского и трагическая судьба журнала имели для Боборыкина и хорошие последствия. Из барчука-дилетанта он превратился в профессионала-писателя. В личной биографии Боборыкина это факт значительный. Брошенный на произвол судьбы, предоставленный самому себе, Боборыкин сумел выбраться на твердый берег. Он как бы на практике применил советы некогда столь популярной у нас книжки Смайльса -- "Характер".

В день своего юбилея Боборыкин может с гордостью оглянуться назад.

Он сумел помочь сам себе, выдержать характер до конца, не погибнуть от усталости и неудачи.

II.

О Боборыкине писали очень много, но писания эти были, пожалуй, хуже молчания. Боборыкина вышучивали, высмеивали. Серьезно же о Боборыкине не говорили. Полемики, идейной борьбы вокруг имени Боборыкина не загоралось. Вся его деятельность прошла как-то вне духовной жизни русского общества.

Скажут: у Боборыкина слишком небольшой талант. Но это неверно. "Подводные камни" Авдеева, не говоря уже о "Что делать" Чернышевского, в художественном отношении не имеют цены. А сколько споров поднялось об этих произведениях! "Что делать" навсегда останется этапом в идейной жизни русского общества.

Русская литература XIX века -- нечто совершенно необычайное. Может быть, нигде не было создано ничего подобного. Однако, как это ни звучит парадоксально, литература наша никогда не была художественной в строгом смысле слова. Наши писатели громоздили Пелион на Оссу, не вмещаясь в чистое искусство, решительно не заботясь об эстетике. Эстетика всегда сопутствовала работе титанов, но она была следствием, а не причиной их творчества.

Может быть, русское общество не доросло еще до своей литературы, оно все еще плохо отличает пшеницу от плевелов. Надсон все еще выше Тютчева, а "Что делать" -- "Соборян". Одно несомненно. Оценка литературных произведений делалась не по критерию художественности и не по количеству таланта, отпущенного писателю.

Если Боборыкин не имел настоящего успеха, то вовсе не потому только, что у него нет дарования, равного дарованию Толстого или Достоевского. Он не привлек к себе сердец читателей, потому что личный его темперамент и самый метод его творчества отрицают то, что особенно дорого русскому обществу, -- волю и чувство.

Избранному кругу подлинных ценителей прекрасной литературы Боборыкин чужд мертвенностью своего, чисто внешнего, импрессионизма; широкому кругу читателей он чужд своей слишком созерцательной объективностью. Когда русский читатель почувствует в писателе подлинное страдание, искреннее искание ответа на вопрос: "Что делать?" -- он готов ему все простить, готов полюбить его.

Название романа Чернышевского в известном смысле прямо гениально. Уже одна обложка, независимо от того, что под ней скрывалось, должна была привлечь сердца читателей, потому что все знали, что эти два слова написаны не чернилами, а кровью, что для автора всего важнее в жизни -- знать, что делать. Наше общество слишком молодо, чтобы не быть, прежде всего, прагматичным, и общение душ писателя и читателя -- именно в этом пункте действия.

Но здесь и великая ответственность именно русского писателя. Европеец, находя с избытком в окружающих его жизненных и житейских условиях исход для своих прагматических потребностей, ищет в литературе преимущественно созерцания, а не действия. Русский читатель, оторванный или, вернее, постоянно отрываемый от жизни, ищет в литературе целебных трав для своей измученной неудовлетворенной воли.

Это надо твердо помнить. Иначе история нашей литературы, история ее отражений на психике русского общества совершенно непонятна.

Недавно прошумел Санин. Ничего в этом романе нет. Так себе, "ни с чем пирожок". Многие возмущались его успехом, делали отсюда вывод о современной развращенности. Это, конечно, неверно: "Саниным" увлекались, как некоторым ответом на тот же проклятый вопрос, что делать. Правда, на вопрос, поставленный не в общественной, а в личной плоскости. Сам по себе ответ может быть нелепый, "имморальный", но все-таки ответ. Арцыбашев, пожалуй, даровитее Боборыкина. У него больше "нутра". Однако оба писателя величины вполне соизмеримые.

Но, вот подите ж!

Имя Арцыбашева прогремело на весь мир, а Боборыкин остался как-то в стороне. Он просто не нужен среднему русскому читателю, потому что у него нет ясно выраженного волевого устремления.

За свою долгую жизнь Боборыкин, как и все люди, много перестрадал и проявил много упорной воли. Но в творчестве его нет ни воли, ни страдания. Этот изъян коренится не только в недостатке творческих сил, но в самом взгляде Боборыкина на задачи художественного творчества, в самом методе его работы.

III.

В сущности, по своему миросозерцанию Боборыкин плоть от плоти русской интеллигенции. Он -- позитивист старого типа, сторонник социологической эволюции, точного знания и т.д. и т.д. Так же как рядовая интеллигенция, Боборыкин -- враг метафизики и всяческой мистики. В связи с этим, он всю свою жизнь шел против традиции подлинной русской литературы, сущность которой -- символизм. Реализму русских классиков -- Боборыкин противопоставлял натурализм. А это две вещи разные. Реализм всегда символичен. Для него эмпирическая действительность есть отражение действительности более реальной, лежащей за пределами явлений. Каждое явление для него как бы просвет в вечность. Если идеализм двоит мир, ставит между вещью и ее сущностью, между явлением и его реальностью непереступаемую грань, то символизм строит от явлений к реальности бесконечную, иерархическую лестницу; точка упора ее здесь, на земле, в мире явлений, но сама она воздымается к небу, как бы соединяя бесчисленным рядом ступеней оба мира. Поэтому "истинное символическое искусство, -- как говорит Вяч. Иванов, -- прикасается к области религии, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни" (см. его книгу "По звездам". Спб., 1909 г., стр. 248). Дело, конечно, не в положительном религиозном содержании. Религиозная проповедь -- за пределами литературы. Гоголь, Достоевский, Толстой могут совершенно расходиться в своем отношении к религии, к ее содержанию. Их объединяет единство мироощущения, гностическое проникновение за пределы явлений. Эмпирическая действительность для них не есть нечто раз навсегда данное, его же не прейдеши, а как бы точка отправления от реального к реальнейшему. Седьмой вселенский собор так формулировал настоящее отношение к "Образу": "честь, воздаваемая образу, переходит к первообразному, и поклоняющийся иконе -- поклоняется существу, изображенному на ней" (см. "Книгу Правил"). Если природа -- храм и в этом храме человек проходит через лес символов, если понимать образ в подлинном смысле "подобия", то формула седьмого собора подходит к определению символического реализма. Подобие всегда связано с существом.

Отцы собора, утверждая истинное, а не воображаемое, воплощение Бога-Слова, исходили из очень определенно формулированного догматического вероучения о "Существе". Поэтому метод их был, так сказать, метод "нисхождения", от существа к подобию.

Символический реализм, о котором мы говорим, не предполагает непременно уже определенно формулированного знания-гнозиса о "существе". Это как бы метод "восхождения" от подобия к существу, ощущение мира как тайны, раскрытие которой невозможно без утверждения связи подобий с существом.

"Преступление и наказание" роман нравов. А.Ф. Кони отметил даже, в одной из своих речей, значение этого романа для понимания психологии преступника, для изучения судебной обстановки.

И это верно. "Преступление и наказание" дает как раз то, что каждый от романа требует, то, что каждый в нем видит. Капля воды может быть просто частичкой той влаги, которую кухарка из-под крана льет в самовар, может быть химическим соединением Н2О, исходной точкой биологии, целым миром простейших животных или, наконец, одной из четырех стихий, таинственное изъяснение которых дали, напр., неоплатоники. Здесь "неодинаковость духовного взора", как говорит Дионисий Ареопагит. Такая неодинаковость имеет своим следствием как бы естественный эзотеризм, естественную иерархию знания -- гнозиса. "Не у всех есть знание" (гнозис), говорит ап. Павел (I Кор. VIII, 7). Достоевский, конечно, в известном смысле гностик, и его творчество само по себе есть уже некоторая "тайна", раскрывающаяся не сразу и не всем.

Эмпирически -- старушонка-процентщица просто не существует. Она ожила только тогда, когда Раскольников убил ее, совершив в социальном отношении, может быть, даже полезное действие, когда он нарушил вечную норму "не убий", поколебал тонкие нити, связующие старушонку с подлинным ликом человеческим.

Свобода столкнулась с нормой, и роман нравов уплыл из плоскости социальной правды в плоскость религиозную.

"Натурализм" -- детище совсем другого мироощущения. Натуралист все видит в плоскости. Он не признает третьего, глубинного, измерения. Мир исчерпывается тем, что видят все, подлинное видение заменяется внешней наблюдательностью. "Умение видеть, -- говорит А. Белый, -- есть умение понимать в образах их вечный смысл, их идею" (Символизм, 171).

"Натуралист" отрицает подобия, потому что не признает сущности. Все явления для него априори одинаково ценны. Для своих целей он выбирает те, которые более занимательны, и старается воспроизвести их с наибольшим техническим совершенством.

Особенно процветает натурализм в живописи. Маленькие голландские мастера XVII века навсегда останутся в истории искусства. Они с недосягаемым совершенством воплотили на своих картинах внешний быт своего времени, его обыденную красоту. Это в некотором роде художественная этнография.

В литературе задача "натуралиста" куда труднее. Писатель работает не только в категории пространства, как художник, но и в категории времени. А время совпадает с движением. Натуралист-писатель стоит перед внутренним противоречием. Отрицать движение он не может, но, воспринимая мир, как данное, таким, как он есть, натуралист тем самым уничтожает смысл движения, его творческую и разрушительную силу.

В сознании своем, натуралист, как представитель научного мировоззрения, -- сторонник вечного изменения, превращения одних вещей в другие. Но идея вечного изменения глубоко несвойственна нашему интеллекту, который всегда представляет себе мир, как известный порядок, механизм. Поэтому, напр., изучая движение, "натуралист" бессознательно изучает бездвижность.

Бергсон поясняет бездвижность "эволюции" на примере кинематографа. Кинематограф состоит из последовательного ряда моментальных фотографических снимков с движущегося предмета. Чем совершеннее аппарат, тем большее количество снимков дает он в единицу времени. Но как бы велико ни было это количество, каждый снимок берет предмет в его статике, разлагает движение на отдельные моменты, не давая нам тех соединительных звеньев, которые образуют реальную длительность движения. Каждый снимок ленты отделен от соседнего с ним чертою. Движение же, творческая эволюция, как раз в этой черте, в этом провале, а не в статических мгновениях снимка.

Так и "натуралист" наполненную содержанием текучую действительность, длительность времени, разбивает на отдельные неподвижные моменты, и потом собирает их в одно целое, как части машины.

IV.

Если бы Боборыкин обладал такой стихийной силой таланта, как Толстой или Достоевский, творческая интуиция разрушила бы рамки его теории. Творчество, жизненный порыв не вмещается в чистый натурализм.

Но у Боборыкина как раз столько таланта, чтобы не нарушать соотношения между теоретическим и практическим натурализмом. Его сознание адекватно его таланту, а потому его произведения особенно интересны для изучения натурализма. Это, так сказать, стерилизованный, лабораторный препарат.

Настоящий основатель натурализма, протокольного романа -- Эмиль Золя. Но Золя бессознательно изменил своему учению. На проверку оказалось, что под флагом натурализма он провез контрабанду. В его произведения ворвался старый, наивный романтизм Виктора Гюго.

Золя путешествовал, подобно Боборыкину, с самым усовершенствованным кодаком и делал моментальные снимки. Но как только Золя собирал свои "протоколы" воедино, составлял кинематографическую ленту, так все теории его куда-то исчезали. Соединительные звенья ленты были вовсе не "протокольны", да и по существу не могли быть натуралистичны.

Париж, Война, Земля, Зверь человеческий, -- это все какие-то ипостазированные существа, живущие по своим особым законам, угнетающие или освобождающие людей.

Может быть, романтический символизм Золя дешев, наивен, но ему обязан Золя своим успехом. Воля и чувство решительно преобладали в творчестве Золя над его натуралистическим сознанием. И притом воля самая добрая. Чувства самые гуманные. "Искусство есть кусок природы, воспринятый через темперамент", говорил Золя. Но у него, лично, темперамент победил природу. С точки зрения теории познания, восприятия Золя были более чем сомнительного достоинства. Золя был по темпераменту прагматист, его бурное участие в дрейфусиаде вовсе не случайно.

Ученики всегда последовательнее учителей, и на произведениях верного последователя Золя -- Боборыкина -- гораздо яснее видны изъяны натурализма, его беспомощность и непригодность для художественного творчества.

В юбилейной литературе о Боборыкине мало говорили о "Китай-городе". Все больше ссылались на "Перевал", "Василия Теркина", или на совершенно ничтожную повесть "Поумнел" (1890 г.), в которой видели гражданственность боборыкинского творчества.

Но, кажется, "Китай-город" -- самая типичная вещь для Боборыкина. Роман этот исполнен по всем правилам натурализма. Автор берет неиспользованную в литературе среду -- московское купечество нового типа -- и беспристрастным взором социолога исследует ее, при помощи усовершенствованных методов наблюдения. Он сталкивает эту среду с вырождающимся дворянством. Попутно описываются всевозможные этнографические особенности московской жизни, а на фоне всего -- сама Москва. Роман начинается с описания будничной торговой жизни на Ильинке, а кончается банкетом в новом трактире. Селянки, расстегаи, ботвиньи. Новая "машина" оглушительно трещит победный хор: "Славься, славься, святая Русь".

Но ни Москвы, ни Китай-города в романе все-таки нет.

Может быть, Париж в романах Золя -- не подлинный Париж. Он прошел через "темперамент" писателя и предстал пред нами в искаженном виде. Но он все-таки живет. Золя сумел навязать читателю, благодаря именно своему темпераменту, некое подобие всемирного города. У Боборыкина полная неспособность что-либо олицетворить.

От бесконечных, ничем между собой не связанных, снимков у читателя начинает просто рябить в глазах.

Точно бесконечные листки анкеты, которые не обработаны, из которых не сделано никаких выводов. Это все сырой материал, хранящийся в архивах, в ожидании своих исследователей. Но исследователи вряд ли когда-либо явятся. Опросные листки составлены так бессистемно и случайно, что выводов, полезных для будущего, из них сделать нельзя.

Со времени появления романа прошло двадцать пять лет. Несомненно, что "Китай-город" за этот период что-то пережил, изменился. Ведь "Китай-город" -- символ промышленной и торговой России. Нет ни одного социолога или политика, который, так или иначе, не считался бы с тем, что происходит в "Китай-городе", не учитывал бы его удельного веса в социальном развитии России.

Но для социолога роман Боборыкина не дает никакой поживы. Занятый своим кодаком и проявлением снимков с букашек, Боборыкин слона-то и не приметил. А букашек у него целый рой. Мы знаем, что герои романа едят, пьют, как они одеваются, какие рестораны были модны в восьмидесятых годах и т.д. и т.д., но как живут герои, что они думают, что чувствуют, чего хотят, не знаем.

" -- Bonjour, madame, -- сказал он ей и по-английски протянул ей руку" (стр. 52, по изд. Нивы ).

" -- Hein, -- пустил он парижский звук" (стр. 53).

Может быть, это все подлинное. Европеизованные купчики, может быть, пускают парижские звуки и протягивают руку по-английски. Но до чего это неинтересно, ненужно и ничтожно. А вместе с тем, дальше таких снимков с натуры Боборыкин не идет. Ему абсолютно нечего делать со своими героями. Ни он от них ничего не хочет, ни они ничего не хотят сами по себе. Автор приехал к героям как бы на время, ему некогда. Мало ли что еще надо зарегистрировать.

Боборыкина упрекали в плодовитости. Но этот упрек несправедлив, потому что самый метод последовательного натурализма обрекает на плодовитость. Кодак бессмертен и бесконечен, так же как бездвижное движение, движение механическое, нетворческое, уличная суета. Писатель реалист тратит себя беспощадно. В каждом своем произведении, он проявляет себя, отдает себя, говорит людям о том, что он видит в мире, что он в нем понял, познал. Каждый роман Достоевского есть ступень в познании сущего. Пределы человеческих сил ограничены, и естественно наступает момент, когда писатель устает, когда он останавливается, исчерпав все свои силы, истратив себя на свои произведения без остатка.

Натуралист, по существу своему, неутомим. Все дело в физическом здоровье. Боборыкин не оценивает то, что он видит, не выбирает, не пробивается сквозь обилие внешних впечатлений к первоисточнику, не задумывается о будущем, не тратит ни своей воли, ни своего чувства.

Он говорит не о себе, не о человеке, своем брате, страдания, мысли и чувства которого ему так же дороги и близки, как свои, а об уличном движении.

В связи с этим, Боборыкину не удалось создать ни одного типа. Тип, во-первых, некоторый синтез данного, и затем всегда некоторое пророчество.

Ни пророчества, ни синтеза у Боборыкина нет.

Мелкий кропотливый анализ без всякого объединяющего начала. Героев Боборыкина никто не помнит, да их нельзя помнить. Это все прошлогодние газеты. У Боборыкина есть чутье к новинкам, любовь к "actualite". Он, как хороший редактор "актуальной" газеты, вовремя заметил и марксистов, и декадентов, и толстовцев, притом на несколько дней раньше провинциалов. Как толковый корреспондент, он тотчас же сообщает читателям о новых явлениях, конечно, по телеграфу или телефону.

И эти сообщения живут, как газетные корреспонденции, один день. Сосредоточиться на новых явлениях, Боборыкину просто нет времени, он спешит со своим кодаком дальше.

V.

И вот, размышляя о литературной судьбе Боборыкина, приходишь к тому выводу, что если эта судьба не особенно счастлива, если упорный труд почтенного писателя не нашел должной оценки, то причина тому не в количестве полученного писателем наследства, а в его качестве.

Для писателя, мироощущение и миропонимание Боборыкина -- настоящий яд, хлористая известь, уничтожающая органическое начало творчества. Если писатели его мировоззрения и создали что-нибудь в литературе, то исключительно благодаря интуиции, бессознательному творческому инстинкту, который боролся с сознательным "натурализмом". С идеями аптекаря Гомэ ( Госпожа Бовари Флобера) творить нельзя.

Идеи Гомэ о пользе науки и прогресса, о вреде религии, пригодны для самообразовательных журналов, но в жизненном творчестве, в литературе, которая творит как бы вторую жизнь, эти идеи прямо губительны.

Начиная с шестидесятых годов, наше интеллигентное общество находится во власти так называемого научного мировоззрения, во вражде с символизмом, а следовательно, и во вражде со своей великой литературой.

И если Достоевский, Толстой и Гоголь все-таки читаются и почитаются нашей интеллигенцией, то, главным образом, благодаря некоему разладу в сознании нашей интеллигенции.

В сознании интеллигенции, -- якобы научное мировоззрение, скепсис, отношение к миру, как к игре слепых сил, не добрых и не злых. Но воля и чувство интеллигента с этим не мирятся. На почве наивного утилитаризма, разрушения авторитетов, веры в "клеточку", вырос цветок интеллигентского идеализма, непомерная жажда справедливости, утопическое стремление к воплощению царства Божия на земле.

Мертвящее сознание в соединении с живительным прагматизмом.

Наука и утопия, две вещи -- исключающие друг друга, однако в сердце русского интеллигента эти два начала как-то чудесно ужились рядом.

"Что делать" и "Китай-город" -- дети одной и той же философии.

Но роман Чернышевского никогда не забудется именно благодаря своей утопичности, своему призыву к воле, благодаря заложенной в нем жажде обновления и возрождения, связанной с готовностью пострадать за утопию.

Боборыкин чужд всякой утопии, он не верит в то, чтобы люди могли творить свои идеалы и воплощать их.

Трезвое "научное сознание", не окрыленное волей и чувством, иссушило тот запас творческих сил, который у него был налицо, лишило его произведения всякой действенности.

Как наше общество ни мало культурно, как оно ни мало достойно своей великой, "символической" литературы, в нем все-таки жив бессознательный протест против мертвящего гнета бездвижного движения "научного" миросозерцания.

Если его сознание примитивно, то воля и чувство проникновенны и мудры, тяготеют к интуитивному творчеству, к реализму, а не натурализму.

Впервые опубликовано: "Русская мысль". 1910. Кн. XII. С. 88-99 .