Метерлинк говорил о повседневном трагизме и восстал против современного ложного трагизма, основанного на "великолепии крови, слез и смерти".
По мнению бельгийского писателя, старик, который сидит у лампы, в кресле, и бессознательно прислушивается к вечным законам, царящим вокруг него, гораздо ближе к подлинной трагедии, нежели любовник, задушивший любовницу, или полководец, одержавший победу.
Эти мысли Метерлинка были у нас воплощены Чеховым. Театр Чехова построен на повседневном трагизме. Здесь нет "великолепия крови, слез и смерти". Есть повседневная, мелкая жизнь, со всей ее ужасающей тяготой и безнадежной нелепостью. "Три сестры" беспомощно барахтались в своей комнате, у лампы, и царящим вокруг них вечным законам могли противопоставить лишь истеричные вопли и жалкое лепетание о Москве.
И вот, в то время как мы сидели на Чехове, к нам пришел Шекспир, не на театральную сцену, а на жизненную. Шекспир столкнулся с Чеховым, и победил... не Шекспир. Катастрофичная трагедия Шекспира нам оказалась не по зубам.
Были герои, был героизм, но это как бы золотая голова на глиняных ногах. Героизм был оранжерейным цветком, выросшим на безнадежной обывательщине, на истерике "Трех сестер".
Мережковский рассказал о своей беседе с Жоресом (см. его статью "Цветы мещанства"). Жорес заметил: "У вас, русских, все -- порыв. Вы умирать лучше умеете, чем жить".
А вот что на днях писал В.В. Розанов: "Самые образованные люди, как Тургенев, Герцен и атеисты, нигилисты, в серьезные минуты жизни вдруг видят в себе вырожденную эту древнейшую, первоначальную веру своего народа: что умереть святее, нежели жить".
Здесь водораздел между Западом и Востоком. Как в сказке, на Западе текут реки воды живой, у нас воды мертвой. Там любят жизнь прежде, чем смысл ее, и смысл прилагается к жизни. У нас все спорят о смысле жизни, но никто не любит ее самой по себе. Смысл не к чему приложить, и все больше и больше становится людей, которые проповедуют бессмысленность жизни. Разве могут люди, не любящие жизни, найти ее смысл?
В истории европейских народов бывали эпохи Шекспира. И в их обывательскую жизнь вторгался Шекспир, но скорее Шекспир "Юлия Цезаря", нежели "Гамлета".
"Гамлет" кончается приходом норвежского принца Фортинбраса, который застал лишь смерть и разрушение. Все погибли, все умерли, и правые и виноватые. Шекспир как-то не хотел мириться с Гамлетом, с его пассивным героизмом. Он закончил трагедию, и притом несколько неожиданно, в мажорном тоне: в царство смерти вторглась молодая, бодрая жизнь -- лучезарный Фортинбрас. Правда, неизвестно, что будет делать норвежский принц. Он пришел на пустое место. И, похоронив мертвецов, он, вероятно, уйдет. Не такая встреча была ему нужна. Ушел Фортинбрас и от нас, даже не похоронив Гамлета. Гамлет как-то ожил, и катает вместе с тремя сестрами колясочку своего Бобби. Шекспир опять превратился в Чехова, и опять мы со слезами лепечем: "В Москву, в Москву!"
Но надо отметить, что содержание этой Москвы и ожидания "Трех сестер" несколько изменились. Шекспировская буря прошла не совсем бесплодно. Но, -- увы! -- благодаря нашей неискоренимой обывательщине, мы не умеем ценить этих плодов, обливаем их горечью и думаем, что горечь в них, а не в нас.
Во-первых, мифическая сентиментальная "Москва" превратилась в "железные врата", за которыми "в безмолвии и тайне" обитает "Начало всякого бытия". Вход в эти врата охраняет Некто, стоящий на грани двух миров.
Я говорю об "Анатэме" Андреева. "Анатэма" -- новый вид современной чеховщины, с той существенной разницей, что драмы Чехова -- великие произведения подлинного искусства, а драмы Андреева, в конце концов, стоят вне литературы. Но речь ведется не о литературе, а скорее о психологии общества, о том, как воспринимались некогда драмы Чехова, как воспринимаются ныне драмы Андреева. Психология и тут, и там очень схожая.
"Три сестры" мечтали о Москве. И вдруг явился Шекспир, говорит: "Пойдемте!"
Начались ахи, охи, истерика. Так и не доехали. И, вместо того, чтобы винить себя, начали винить Москву: она, мол, за "железными вратами". Мы тут ни при чем. Чего лучше человек Лейзер, однако и он сорвался. Значит, виноваты не мы, а тот, кто поставил у входа в них своего Некто. С больной головы мы свалили все на здоровую и... успокоились.
И заметьте, до чего новая драма Андреева запутана. По внешности, она как будто поощряет великие дерзания, как будто протестует против обывательщины. В ней слышатся мотивы библейского Иова, байроновского Каина. А по существу она сводится к новому восхвалению обывательщины, к новому ее оправданию, оправданию в стиле модерн. Обыватели мы потому, что того хочет бог, скрывающий от нас Свое имя. А как прати противу рожна?
Параллельно с этим метафизическим смирением, метафизическим оправданием обывательщины замечается дряблое, неуверенное ожидание новых героев. Кто ждет Фортинбраса, вообще, кто Лютера, кто Бисмарка, кто Лассаля.
Наше поколение устало, куда уж нам, -- а вот народятся новые люди, и между ними будет герой. Словом, существует надежда на чудесное спасение, но опять-таки помимо нас, вне нашего активного участия, как будто царствие Божие не силой нудится.
Но ожидания героев мало. Надо создать условия для их появления, надо все время следить за тем, чтобы в светильниках было масло. Как может родиться герой от поколения, которое вместе с Лейзером в руках Анатэмы, которое только и делает, что ищет оправдания своей обывательщине?
После Иены и Ауэрштедта Германия погибала. Но она захотела спастись -- и спаслась. Не "Анатэма" была ее настольной книгой, а речи Фихте к германскому народу, не хождением в театр занималась она, а трезвой работой вместе со знаменитым Яном, отцом немецких турнферейнов.
Ян делал "пустяки". Основывал невинные гимнастические общества. Но вся молодежь ринулась к нему. Инстинктом чувствовала она, что дело идет о школе повседневного геройства, что это средство борьбы с унынием, с истерикой "Трех сестер", с обывательщиной. Подготовка для новой встречи Шекспира.
И Фортинбрас пришел в Германию. Но встретил он не поле, усеянное мертвыми костями, а целую армию маленьких, незаметных героев. С виду это была как будто та же обывательщина, но дух-то был иной. Обывательщина была преображена повседневным героизмом. Она была -- как вспаханная нива, приготовленная к тому, чтобы встретить сеятеля-героя.
Тяжела, трудна повседневная, серая, будничная жизнь. Но и она имеет свой смысл, свое назначение. Только мы-то его не сознаем и не ищем. Мы не умеем жить, умеем лишь умирать. И когда нам не нужно доблестно умирать, мы очень недоблестно прозябаем. Повседневный трагизм мы понимаем, а повседневный героизм нам чужд и непонятен.
Слишком дешево у нас стало покаяние, слишком легко оправдываем мы нашу эмпирическую дряблость наивными рассуждениями о "железных вратах" и всяких "Некто в сером". И когда сотрудники "Вех" с тимпанами и литаврами вызывают к покаянию, они забывают, что покаяния и самооплевания у нас хоть отбавляй. Если нужно каяться, так вовсе не в том, что мы слишком поверили в наших шекспировских героев, а в том, что мы не сумели им помочь, что масла в наших светильниках не было, что, углубленные в повседневный трагизм, мы не поняли значения повседневного героизма.
И как-то хочется верить, что мы вступаем в новую полосу бытия. Что на смену недостойному унынию идет повседневный героизм.
"Анатэма" -- это последние "фузеи" и ракеты подсыревшего фейерверка. Что они подсырели -- видят почти все, только боятся сказать вслух.
Впервые опубликовано: Русское слово. 1909. 17 (30) октября. No 238. С. 2.