Игорь Грабарь: "История русского искусства. Том 1. Архитектура. Ч. I. Допетровская эпоха. Издание I. Кнебель. Москва, 1910 г.

I

Летом 1854 г. англичане выжгли г. Колу Архангельской губ. Сожгли девяносто два дома, острог, казенные магазины и две церкви, из которых одна, Воскресенский собор, была построена в 1684 г. при царях Иоанне и Петре Алексеевичах.

С.В. Максимов, посетивший Колу в 1856 г., передает со слов местных старожилов предание о строителе церкви, который построил по Поморью много храмов и почти даром. "Говорил: я де Богу работаю, а не для ваших бород. У меня де и своя таковая есть".

Когда мастер кончил церковь в Коле, он пришел к старосте и говорит: "Через неделю средний крест ставить стану. Повести народ!"

Народ собрался весь. И стар, и млад. Лопари наехали из самых дальних погостов. Молебен отпели, староста с шапкой мастера обошел народ: накидали денег много в его, мастерову, значит, пользу, по обычаям. Полез мастер с крестом на веревке, уладил его, повозился там, стал у подножия-то, кланяется. Народ ухнул, закричал ему: "Бог тебе в помощь! Божья, мол, над тобой милость святая! Все как быть надо". Стал слезать -- народ замолчал. Слез -- ждет народ, что будет, не расходится.

-- К вам, говорит, православные, слово и дело. Пойдем, говорит, на реку Тулому вашу. Там, говорит, я с вами толковать буду.

Народ испугался на первых-то порах, да видят лицо его кроткое такое, светлое: поверили, пошли, смотрят. Подошел он к крутому берегу, вытащил из-за пояса своего топор, размахнулся, бросил его в воду и выкрикнул:

-- Не было такого мастера на свете, нет и не будет!

И с той поры, -- сказывают старики, -- сколько ни было ему зазывов, поклонов низких, просьбе почестных, никуда не пошел. Топора не брал в руки. Лет с десяток жил после того и пил, мертвую пил. Тем и помер [В летописях читаем, что зимою 1532 г в Великий Новгород приехали "Лопляки с Мурманского берега, с Коды реки, с Туломы и били, челом архиепискому Макарию, и просили антиминсов и священников" (Голубинский: "История русской церкви". Т. II, стр. 856).].

Снимки с Кольского собора, правда не очень удачные, дошли до нас. Как и все старые деревянные церкви Севера, восемнадцативерхий собор очень любопытен, однако известны и сохранились до сих пор куда более совершенные образцы деревянного зодчества.

Но в рассказе Максимова интересен не собор, а отношение к нему, и особенно к строителю, со стороны народа.

По всему Северу рассыпаны деревянные храмы. Строили их безымянные плотники, на глазомер, при помощи одного топора. Пил у них даже не было, и они обтесывали доски топором. Строение этих храмов представляется нам делом чисто коллективным. Мы говорим о плотничьем искусстве русского мужика "вообще", о "народном творчестве", как-то мало учитывая личное начало творчества. А вот, оказывается, что в самом народе сохранилось предание о лице строителя, о его личном даровании и совсем особенном отношении к своему таланту. Иначе мастер не бросил бы своего топора в воду. Ему хотелось, чтобы Кольский собор остался чем-то единственным, неповторяемым и говорил потомству о своем славном зодчем.

Самое существование легенды о Кольском зодчем показывает, что личное начало в таком "прикладном" искусстве, как зодчество -- ценно и понятно народу, не менее ценно, нежели традиции, органически и самобытно выросшие на нашем дальнем Севере.

В 1490 г. сгорела в Устюге деревянная соборная церковь, и устюжские попы били челом великому князю (Ивану III Васильевичу) о построении новой. Великий князь приказал епископу построить в Устюге новый храм на месте сгоревшего. "И послал владыка, -- читаем мы в одной летописи, -- мастера, и он заложил не по старине (а) кресьчату. А устюжанам тот оклад (план) стал не люб и хотели бить челом великому князю. И владыка не велел, а взялся поставить церковь по старине, и прислал мастера, да 60 человек работников, и заложили круглу, по старине, о двадцати стенах".

Таким образом, устюжане отстояли самобытную, "круглую", т.е. восьмигранную, шатровую форму своей церкви. Этот факт, по мнению покойного И.Е. Забелина, свидетельствует, что в те времена происходила как бы некоторая борьба между народною формою храма и его церковною формою, которая особенно поддерживалась духовною властью.

На примере Колы и Устюга мы видим, что для развития русского зодчества на Севере существовали два главных необходимых условия. С одной стороны, уважение к личному началу творчества, с другой -- охрана местных самобытных традиций, органически созданных коллективом, против вторжения начал, так сказать, космополитических.

На крайнем Севере, в глуши непроходимых лесов и болот шла интенсивная художественная жизнь, со своими героями, школами, идеалами, традициями.

Но, к сожалению, более культурные центры государства всячески препятствовали нормальному развитию этой жизни.

Начать с того, что устюжане были все-таки побеждены. Постройка "шатровых" храмов была, в конце концов, запрещена. Шатер казался недостаточно церковной, слишком произвольной и народной формой. Иерархи стояли за "освященное пятиглавие", как форму единственно приличествующую православному храму. Правда, в местах, отдаленных от патриаршего ока, народ упорно продолжал строить свои храмы "по старинке", но, так сказать, контрабандой.

Нет сомнения, что церковная власть, навязывая "освященное пятиглавие", думала, что этим самым она отстаивает непоколебимые византийские традиции.

Но это, конечно, недоразумение. Уж если говорить о византийских традициях в церковном зодчестве, то они заключались в пятикуполии, а не пятиглавый. Причем надо заметить, что многокуполие есть уже явление позднейшее, некоторое искажение классического образца византийской архитектуры -- св. Софии цареградской, где купол один. Я вовсе этим не хочу сказать, что характерная особенность русского церковного зодчества -- многоглавное украшение кровли, само по себе нехудожественно. Церковь в Вытегре [Грабарь говорит, что в отличие от церкви в Кижах на Вытегорской церкви не 21, а 17 глав, причем места для недостающих глав имеются, "но не использованы" (стр. 440). Однако И.Ф. Тюменев ("Историч. вестн.", 1903 г., март) утверждает, что четыре недостающие главы исчезли недавно, после переделки.] производит чарующее впечатление. Но многоглавие не есть непременно пятиглавие и, кроме того, оно ничего не имеет общего с византийскими заветами, на которые опиралась церковная власть XVII в., запрещая строить шатровые церкви.

В XVIII в. византийские традиции пошли почти на нет. Начали воздвигать храмы в стиле "рококо", затем в стиле "ампир", и, наконец, в Петербурге был построен Исаакиевский собор, напоминающий скорее античный Рим, нежели Византию.

Но это был последний храм западного типа. С Николая Павловича началась реакция. Все подлинно национальное, органически самобытное было давно уже задавлено, и появился казенный, византийско-русский стиль, придуманный немцем, пресловутым архитектором Тоном. Ему мы обязаны теми уродливыми губернскими соборами, которые в форме грандиозных "судков" украшают наши провинциальные города.

Но не только излюбленное московскими патриархами "освященное пятиглавие" остановило развитие деревянного зодчества. Гораздо серьезнее повредило ему гонение на старообрядцев.

Известно, что почти весь Север населен старообрядцами. Несмотря на великую ревность в делах веры, они были лишены возможности строить храмы. Если же они и создавали религиозные центры вроде Выговской пустыни, то православное начальство их безжалостно уничтожало.

Получалось нечто чудовищное. Та часть населения -- наиболее культурная и богатая, -- которая вела интенсивную религиозную жизнь, была отстранена от храмостроительства, а православных было слишком мало, чтобы не то что строить новые храмы, а хотя бы поддерживать старые от разрушения. Сколько убогих, разваливающихся церквей построил СВ. Максимов! Везде священники служили в нищенских, ободранных облачениях, без молящихся, и везде ответ один: нет православных прихожан.

Надо просто удивляться, как при таких условиях русское деревянное зодчество не погибло окончательно, как до нас дошли хоть какие-нибудь его образцы. История сделала все, чтобы погубить народное творчество Севера, чтобы Кольский мастер, бросивший свой топор в реку, был действительно последним народным архитектором.

II

Но это еще не все. Наряду с гонением шло поразительное равнодушие.

До самого последнего времени северное зодчество не привлекало ничьего эстетического и археологического внимания.

В 1881 г., в первом издании своей истории русской церкви, проф. Голубинский писал: "Русские деревянные церкви с недоумением ожидают, когда обратят на них свое внимание русские археологи; говорим с недоумением, ибо архитектура деревянных церквей, в которой мы наиболее проявили свою самостоятельность и свой национальный вкус, по-видимому, должна была привлечь к себе внимание наших археологов одна из первых".

Только в 1887 г. на археологическом съезде в Ярославле мы, наконец, разобрались, что значат столь часто встречаемые в летописях выражения: "Древяна клецки" и "древяна вверх". А не зная точного смысла этих технических выражений, трудно было и подметить два основные типа деревянных церквей: имеющих в основании четыреугольник ("клецки") или восьмигранник ("вверх").

В 1895 г., т.е. всего тринадцать лет тому назад, Академия художеств удостоила наконец своим вниманием наши "недоуменные" деревянные церкви и поручила академику Суслову обследовать между прочим и памятники нашего Севера.

Труд академика Суслова очень почтенный и для специалистов интересный. Но он не предназначен к тому, чтобы возродить в русском интеллигенте внимание и любовь к русскому творчеству. Снимки Суслова сделаны "по циркулю и линейке". Суслов изучал не живую старину, а музейные редкости, скорее, как археолог-анатом, нежели как художник-физиолог.

Впервые русское деревянное зодчество обработано с художественной точки зрения в новой "Истории русского искусства", издаваемой фирмой Кнебеля в Москве под редакцией И.Э. Грабаря.

Здесь нет археологии, этнографии, научного балласта. Нет снисходительной, исторической оценки ученого, который, освободившись от всякой эстетики, с одинаковым интересом изучает и скифскую каменную бабу, и Кольский собор. Грабарь и его сотрудники рассматривают наши древние памятники свободными глазами художников, без навязанных предрассудков академии. Относясь с любовью к русскому искусству, они не увлекаются национальными тромбонами Погодина или Стасова, которые, правда, с разных точек зрения, считали все русское совершенным в противоположность брюлловской академии, относившейся с полным презрением к русским "варварам".

Внимательно просмотрев обильные снимки с деревянных церквей Севера (большинство снимков, насколько мне известно, сделано впервые), начинаешь гораздо больше понимать особенности русского зодчества вообще, потому что лучшие его образцы -- московские церкви XVI в. имеют несомненную генетическую связь с деревянной архитектурой [См. об этом "Историю русской архитектуры" Павлинова, особенно стр. 138 и 217. Павлинов располагал очень скудным материалом, а потому определение основных типов деревянной архитектуры у него неудачно.].

Как верно замечает Грабарь, истинно национальную эпоху в русском зодчестве надо начинать с появления первой каменной шатровой церкви в XVI в. Лучшие образцы этого типа -- церкви в селе Острове и Коломенском под Москвой.

Излюбленный московский стиль XVII в. менее самобытен и совершенен, а потому с эстетической точки зрения и менее интересен. Только в самом конце XVII в., накануне Петровской эпохи, Москва создала опять нечто очень ценное и оригинальное. И опять-таки под влиянием архитектуры деревянной. В Филях, под Москвой, находится замечательный храм, в котором шатер сделан не в виде непрерывно суживающегося восьмигранного конуса, а составлен как бы из нескольких уменьшающихся восьмигранных срубов, поставленных один на другой.

Храм в Филях -- это высшая точка, которой достигла наша допетровская церковная архитектура. И если говорить о специфически русском самобытном стиле, то зарождение его надо искать в деревянном зодчестве Севера. Здесь исследователь стоит на твердой почве. Может выделить подлинно русское и подвергнуть его художественной оценке.

Гораздо труднее задача историка при определении самобытно-русских элементов в зодчестве домонгольского и Петровского периодов.

Обе эпохи отличаются обильными позаимствованиями: сперва из Византии, а начиная с Петра -- из западных стран.

Грабарь считает неверным деление истории русского искусства на период домонгольский и послемонгольский. По его мнению, такое деление случайно, потому что зависит от момента политического.

Думается, что Грабарь ошибается. Вопрос, конечно, не в татарщине, которая на церковное зодчество влиять не могла. Монголы важны не сами по себе, а потому, что они отделили Русь Московскую от Киевской, ослабили непосредственное влияние Византии, приблизили государственный центр России к Северу, где только и было возможно зарождение подлинно самобытного зодчества.

Домонгольская архитектура была у нас архитектурой греческой, конечно, с некоторыми особенностями, но с такими, которые неспециалисту уловить довольно трудно.

Ведь и архитектура Петровского периода, в особенности "московский ампир" не есть нечто абсолютно западное. Европейский стиль украсился какими-то специфическими русскими придатками. Но определить эти "придатки" не так просто.

В то время как всякий невежда, только взглянув на церковь в Филях или Коломенском, ни минуты не сомневаясь, скажет: "Это подлинная Россия", человек даже более искушенный затруднится по непосредственному впечатлению сказать, какие русские особенности в Казанском соборе Воронихина или в новгородской церкви Спаса на Нередице.

Насколько ясны и убедительны рассуждения Грабаря о деревянном зодчестве и о переходе его в каменное зодчество Москвы, настолько расплывчаты и неопределенны те главы книги, в которых говорится об архитектуре домонгольской. Конечно, некоторые русские особенности отмечает и Грабарь, но как-то более лирически, нежели эпически. Когда же приходится отвечать определенно "да" или "нет", он от ответа уклоняется.

Поясню это примером.

Все мы видели если не в натуре, то в снимках, небольшие церковки новгородско-псковского типа -- белые кубики с зеленой луковкой на четырехскатной крыше.

Особенно типична для этого стиля новгородская церковь Спаса на Нередице конца XII в. Она настолько характерна, что В.М. Васнецов воспроизвел ее в построенной по его рисункам маленькой церковке в с. Абрамцеве, около Хотькова монастыря. Вместе с тем церковь эту мы знаем не в подлинном, первоначальном виде, а в искаженном. Деревянная кровля значительно позднейшего времени. Она нарушила соразмерность храма, закрыв часть купольного барабана.

В 1904 г. храм был реставрирован. Четырехскатная кровля заменена покрытием по закомарам. По древним следам заложены те окна, которые были пробиты позже; возобновлены старинные, узкие. Реставрация произведена очень толково и вызывалась крайней необходимостью. Еще в 1899 г. Н.П. Кондаков писал: "Дошед до нашего времени счастливым случаем и сохранившись в главном украшении почти целиком, церковь стала страдать от стихий лишь в самое последнее время благодаря общему варварскому отношению к нашим памятникам и заброшенности запустевшего великого города и ныне настоятельно нуждается в поддержке ее (своих?) стен от непогод, а фресок от сырости" ["Русские древности". Выпуск VI.].

Но дело в том, что старая, любезная нам церковь Спаса на Нередице исчезла после реставрации бесследно. Грабарь поместил снимки, сделанные до реставрации и после нее. Это как бы две разные церкви. Одна, известная нам, довольно нелепая, но столь любимая. Другая -- великолепная, стройная, с ясными округлыми архитектурными линиями, но чужая.

То же самое произойдет не сегодня-завтра с Георгиевским собором в Юрьеве-Польском. И здесь осмотр чердаков показал, что поддерживающий купол барабан был первоначально выше, что существующая четырехскатная кровля не представляет древнего покрытия и т.д. (смотри "Новое время" от 12 августа 1910 г.) [Недавно решено реставрировать главную святыню Москвы -- Успенский собор. Известный старообрядческий деятель Арс. И. Морозов возбуждает в журнале "Церковь" вопрос, почему в ряду лиц, коим поручается реставрировать собор, нет ни одного старообрядца-знатока в таком деле. Вопрос очень уместный. Силою вещей старообрядцы сделались у нас естественными археологами, единственными "народными" охранителями старины. Их компетентный голос в деле обновления национальной святыни, конечно, был бы очень ценен.].

И опять против такой реставрации возражать почти нельзя, тем более, что в книге Грабаря один из сотрудников, проф. Павлуцкий, считает "посводную крышу, загибающуюся по числу полукружий", одной из особенностей русского церковного типа, сложившегося, правда, под влиянием Византии.

Но для непосвященного в историю архитектуры простеца является вопрос: не уничтожает ли такая вполне научная реставрация нечто очень ценное и типично русское? Он ждет у Грабаря ясного ответа. Но ответа нет. С одной стороны, по мнению Грабаря, реставрация "строго научна", с другой -- "исчезло что-то неуловимое, особенно нам дорогое и близкое". Это не ответ. Это подчеркивание вопроса, который естествен в устах читателя, но не историка искусства.

Вместе с тем это вопрос коренной. Последовательно проведенная реставрация грозит совершенно изменить внешний облик наших архитектурных памятников. Где предел этим изменениям? Можно ли все позднейшие "наросты" считать только искажением первоначального плана? Нет ли и в этих искажениях чего-то обаятельного и притом типично русского?

В Вене вокруг св. Стефана возгорелась целая война. Явились ученые логики, которые хотели уничтожить на великолепном памятнике готики "наросты" времен Возрождения. То же самое повторилось и в Милане. Но, к счастью, логика потерпела поражение. Св. Стефан остался таким, как был, со всеми искажениями готического стиля.

Конечно, четырехскатная крыша не может идти в сравнение с ре-нессансным порталом св. Стефана. Но ведь и реставрированная по всем правилам логики и науки церковь Спаса просто не существует в истории европейского зодчества рядом с собором св. Стефана.

"Наросты" -- вещь вовсе не случайная, и с ними надо обращаться очень бережно, если ценишь физиологию зодчества, а не его логику, душу стиля, а не только его внешнюю форму.

Может быть, я и неправ. Может быть, моими устами говорит дилетантизм. Но в качестве рядового читателя я вправе был ждать руководящего наставления от Грабаря. Такового я, однако, не получил. И чуется мне, что сам Грабарь колеблется между логикой и алогическим чутьем художника. И у него в таком важном для историка искусства вопросе нет определенного ответа.

III

Если в зодчестве домонгольском трудно отделить русское от наносного, определить самостоятельную ценность русских "наростов", то что сказать о зодчестве петербургского периода?

Не есть ли зодчество этого периода, так сказать, "филиальное отделение" архитектуры западной?

Почему Растрелли, Гваренги, Камерон или даже Воронихин, Старое и Стасов (отец недавно умершего Вл.Вас. Стасова) создавали русские памятники зодчества, а не насаждали в России свою западную выучку?

Можно ли написать историю русской архитектуры за XVIII и XIX вв.? Не сведется ли она к биографиям отдельных архитекторов!

Повторяю с особенной настойчивостью, что дело не в предвзятом национализме, не в том, чтобы превозносить все русское и ругать все западное, как бы прекрасно оно ни было.

"Дорическая колоннада" Воронихина в тысячу раз более русская, нежели "византийско-петербургские" соборы немца Тона. Недавно один француз напечатал целую книгу о Франции в России, где проследил влияния своей родины на русскую культуру. Для француза эта тема вполне подходяща. Но нам хочется иметь оборотную сторону медали, видеть, как иностранцы, попадая в Россию, сами "русели", как Растрелли, насадитель стиля "рококо" в петербургских болотах, поддавался вкусам и потребностям Елизаветы Петровны и сделал из Царскосельского дворца очень удачное и цельное смешение Востока с Западом, как он тонкий, даже утонченный, стиль Франции превратил в нечто грузное, богатое, подавляющее своей роскошью, скорее азиатское, нежели французское. Словом, нам важно знать не только то, что привез с собой из-за границы Растрелли, что он внес в свои постройки личного, индивидуального, но также и то, что заимствовал он у России.

Определение русского фактора в зодчестве иностранцев в России -- самое ценное для историка русской архитектуры. Казанский собор (в Петербурге) полон разнообразных влияний. Тут и мысли, навеянные римским Петром, и западный классицизм, и стиль "ампир" -- словом, много чужеземного. Но все это объединено личностью славного архитектора Воронихина, человека русского, крепостного графа Строганова. Подобно мастеру Кольского собора, он, очевидно, дорожил своим творчеством и привнес в него нечто свое, личное, самобытное, неповторяемое, т.е. начало, которое совершенно необходимо для создания стиля, понятия не только коллективного, но и индивидуального.

Однако Николай Павлович восстал против соборов, подобных Казанскому, Исаакиевскому. Он находил, что здесь есть нарушение "исконных начал". Покровительствуя западному монументальному стилю в гражданских постройках, Николай Павлович приказал строить храмы в "византийско-русском стиле", придерживаясь высочайше утвержденных чертежей проф. Тона. Это приказание было внесено в строительный устав [Впоследствии ссылка на чертежи Тона была заменена более общей рекомендацией законодателя -- строить церкви в русском стиле XVII в.].

Несомненно, что со времени Николая Павловича замечается ужасающее падение нашей церковной архитектуры. Это признает и Грабарь. Однако все-таки остается неизвестным, прав ли был Николай Павлович или нет. Если он был не прав, то надо доказать, во-первых, что постройки Воронихина и Монферрана, несмотря на свой западный облик, представляют собою ступень в развитии русского зодчества, а во-вторых, что идея православного храма в Казанском соборе не извращена.

Николай Павлович как бы ощутил двойственный характер своего сана: московский, царский, тесно связанный с православием, и петербургский, императорский, внерелигиозный, скорее даже языческий. Царь строит "византийско-русские храмы", император -- великолепный Александрийский театр в стиле империи. И если тот и другой вид русского зодчества дошел после Николая Павловича до полного вырождения, то не потому ли, что основные идеи, вложенные в императорское и царское зодчество, лишились способности воплощаться? Если есть теперь какие-нибудь живые проблески в русском зодчестве, то их надо искать, во-первых, в архитектуре исключительно гражданской, а во-вторых, не в монументальной, а в буржуазной. В Москве есть несколько вполне художественных особняков, построенных для богатых коммерсантов, в Петербурге -- несколько доходных домов или банков (например, Азовско-Донской). И если можно ждать дальнейшего расцвета русского зодчества, то только с подъемом нашего буржуазно-промышленного класса, который все еще пребывает в состоянии прозябания.

К сожалению, у Грабаря мы не видим даже намека на возможность таких вопросов. Правда, в его труде до петербургского периода речь еще не дошла. Но книге предпослано обширное введение, которое представляет собою как бы программу всего труда. В программе эти вопросы почти не затрагиваются. Откровенно говоря, здесь более "взгляд и нечто", нежели продуманная, обоснованная схема. Мы привыкли, что подобные введения носят характер несколько отвлеченный, теоретический. Являются как бы философией культуры и видной отрасли ее -- искусства. В таких введениях находим мы обыкновенно философские и культурные обоснования эстетического критерия.

Само собой разумеется, что живое "зеленое дерево" искусства смеется над "серыми" теориями. Но когда принимаются за трудную задачу распределения необъятного материала, несомненно, должна быть какая-нибудь, по необходимости предвзятая теория, система. Никакое знание, никакая обработка сырого материала невозможны без метода, без железного остова, который врезается в живую ткань хаотической материи.

"История русской живописи" другого модерниста, Александра Бенуа, страдала тем же отсутствием твердого, объективного критерия. Но и задачи у Бенуа были другие. Его книга боевая. Скорее памфлет, нежели история. Автор хотел расчистить место, обособиться от врагов, пустить свежий воздух в затхлую атмосферу условного реализма. Он достиг своей цели. Его услышали друзья и враги. Битву он, несомненно, выиграл, хотя и с большими потерями. В своей последней великолепной книге ["Царское Село в царствование императрицы Елисаветы Петровны". СПб., 1910 г. Изд. Голике и Вильборг.] Бенуа превратился из "публициста" в археолога. Это принцип вполне верный. Конечно, в Бенуа сохранился утонченный эстет, присяжный-любитель XVIII в., который подошел к Царскому Селу не с "циркулем и линейкой", а с живой душой художника, но метод его все-таки археологически описательный. В этом большая заслуга Бенуа, потому что давно пора приняться за научную разработку искусства петербургского периода русской истории.

Петровская реформа искони считается у нас водоразделом двух, как бы ничем не связанных миров. Искусство допетровского времени отдано во власть археологов. Здесь царят специалисты ученые, зачастую не только лишенные примитивного художественного вкуса, но даже примитивных сведений по истории искусства [Археолог Успенский путает братьев Ван-Эйков (около 1422 г.) с Ван-Дейком (умер в 1641 г.). См. его "Черты западно-европейской религ<иозной> живописи". СПб., 1899 г., стр. 48, а маститый И.Е. Забелин относит стиль рококо ко времени Алексея Михайловича. См. "Домашний быт русских царей". Т. 1. изд. 3-е, стр. 62.]. Предмет свой они исследуют с бесстрастием историков, не увлекая читателей красотой допетровских памятников.

Но если допетровское искусство взяли в свое ведение ученые археологи, то послепетровское оставлено было без всякого ученого внимания. Здесь царствовал памфлет. Одни превозносили академию, болонизм, курили фимиам Брюллову. Затем брюлловщину спихнули в яму. Краше условного, немецкого реализма дюссельдорфской школы для Вл.В. Стасова ничего не было. Одной рукой он защищал передвижничество, другой поощрял рукавицы, дуги, лапти из бронзы, мрамора и шоколада, ласкал по головке одного из бездарнейших "русских" архитекторов Ропетта, которому мы обязаны теми дачами в "русском" стиле, что до сих пор процветают на Крестовском острове или в Кунцеве. И только в самом конце прошлого века петербургский период стал предметом более любовного и толкового изучения. СП. Дягилев издал два великолепных тома о Левицком, Рокотове, Щедриных и других столь же замечательных и столь же малоизвестных художниках России. Бенуа приступил к изданию "Художественных сокровищ России", где уделил особенное внимание XVIII в. Затем появился прекрасный журнал "Старые годы", где бар<он> Н.Н. Врангель и г. Верещагин с подлинным художественным вкусом и громадным знанием дела воскрешают перед нами наше недавнее художественное прошлое, кажущееся нам гораздо более отдаленным, нежели Москва XVII в. Надо отдать должное просвещенному беспристрастию Н.П. Кондакова. В то время как В.В. Стасов относился с нескрываемым презрением к реабилитации XVIII в., Кондаков приветствовал появление труда СП. Дягилева о Левицком, и благодаря его отчету труд этот был увенчан Уваровской премией.

Так странно и ненормально идет развитие русской культуры и ее изучение в России. Неизвестно, кто враг, кто друг. Кто поддержит, кто осудит.

Итак, искусство петербургского периода изучается у нас, так сказать, двумя методами. Или чисто субъективно, или археологически-описательно. Будучи представителями известного художественного течения, пришедшего у нас на смену передвижникам, А.Н. Бенуа. СП. Дягилев, барон Н.Н. Врангель и др. строго разделяли оба приема обработки материала. Они писали или боевые статьи, памфлеты, или тщательно описывали и классифицировали дошедший до нас художественный материал. Но соединить оба метода трудно. Такое соединение всегда будет механическим. Вместо синтеза получается смешение масла и воды.

У Грабаря (в его введении) субъективный вкус современного эстета всплывает, как масло, на воде археологии. Борец за реабилитацию "Шекспира", за освобождение от культа "Сапогов" вдруг превращается в любителя "старины", который, не жалея ни физических, ни материальных сил, рыщет по северным топям, чтобы снять какую-нибудь деревянную церковку. Читатель с интересом следит за путешествиями Грабаря, невольно порою подчиняется его субъективным взглядам, но, в конце концов, все-таки теряется, не имея, кроме темперамента Грабаря, ни руля, ни ветрил.

Грабарю следовало бы хоть несколько ввести читателя в круг теоретических вопросов искусства, помочь ему разобраться в спорных областях эстетики. Не надо забывать, что наш читатель воспитан на Писареве да Стасове, что книга Л.Н. Толстого окончательно смутила его, что главными защитниками искусства до сих пор являются действительные статские советники из академии, которым Вениг и Бакалович кажутся художниками, что "прогрессивный" орган "Мир Божий" еще недавно уверял, что Боттичелли "средневековая (?!) побрякушка!"

Конечная цель книги Грабаря все-таки "образовательная". Автор хочет дать объективно проверенный материал для читателей малосведущих, напичканных предвзятыми идеями о предмете. Здесь нужны доводы и выводы, а не эпитеты: "очаровательный", "вкусный", "приятный", которыми щедро уснащены оценки Грабаря.

Возвращаясь к основной теме статьи, скажу, что без теоретических и культурно-исторических предпосылок просто невозможно определить самобытные основы русского зодчества вообще и его петербургского периода в частности.

Грабарь говорит, что Россия при Александре I была единственной страной в Европе, создавшей в эту эпоху великую, всемирную архитектуру со своими особенностями. "Триумф колонны" стал характерной особенностью русского зодчества. "Колонна незаметно так всем полюбилась, что по всей России забелели колонки "дворянских гнезд". И колонны так слились с окружающими их березками, так кстати пришлись к линиям русских овражков, что постепенно превратились в несомненное русское достояние и даже в какую-то исключительно русскую принадлежность сельской природы".

Более того. Восторгаясь графом Растрелли, Грабарь замечает: "Этот сказочный монастырь (Смольный) надо безусловно признать произведением русского духа, ибо последним продиктована вся его наивно-игрушечная композиция".

Что модель Смольного монастыря, хранящаяся или, вернее, погибающая в Академии художеств, напоминает распространенные у нас игрушечные модели Троице-Сергиевой лавры, может быть, и верно. Но от этой аналогии до "русского духа" Растрелли -- дистанция огромного размера.

Может быть, помимо воли Грабаря его "тема" соприкасается с одним вечным и вместе с тем злободневным вопросом современности -- национальным. Что такое "самобытность" русского зодчества как не привнесение фактора национальности в область искусства? У Грабаря есть жилка национализма в его эстетических взглядах. И это хорошо, потому что благодаря ей он смотрит на русское искусство, и в частности на русское зодчество, вне условных рамок торжественного академизма. С другой стороны, у него нет предвзятого "народничества", казенного или передвижнического. Словом, все данные, чтобы подойти к проблеме свободно и плодотворно. Но он не хочет использовать этих данных и ни разу не ставит вопроса точно и определенно, отделываясь больше замечаниями о том, что у Растрелли есть "игрушечный дух", что в деревянном зодчестве Севера много "несказанной обаятельности".

Все его предприятие настолько густо заварено, на него затрачено столько любви и труда, с внешней стороны оно так прекрасно выполнено, что хотелось бы более точной формулировки основных проблем русского искусства, хотелось бы прощупать руководящую нить теоретического, культурно-исторического характера.

Национальный вопрос стоит теперь на очереди. Вернее, вопрос русской культуры. Дело не в политике, не в черносотенстве, которое эксплуатирует национальный вопрос в корыстных, противукультурных целях.

Если есть здоровое ядро в национализме, то оно должно бессознательно проявляться во всех областях народного творчества, следовательно, и в искусстве. Проследить его рост, его воплощения в истории русского зодчества была бы задача очень современная и благодарная. Но Грабарь эту задачу или игнорирует, или обходит бессознательно, что очень жаль, потому что, не желая пускать в обращение новую полноценную монету, Грабарь оставляет в ходу старые стертые пятаки и алтыны погодинского маскарада в русском стиле, рукавиц и лаптей Стасова или космополитизм академии и марксистов.

В России культура очень молодая. А сознательное отношение к ней началось, можно сказать, только вчера. Если научно-историческое изучение памятников искусства, этой столь значительной отрасли культуры должно идти методом "археологическим", то руководство по истории искусства, -- а книга Грабаря есть именно такое руководство, -- не может быть оторвано от общих корней культуры, оторвано от религиозной, национальной и социальной почвы, на которой выросло русское искусство. Иначе оно висит в воздухе и не дает ответов на самые естественные вопросы.

В частности, и после книги Грабаря вопрос о самобытности русского зодчества так и остается без ответа. Ответить на него нельзя, оторвав русское зодчество, которое, не надо этого забывать, до XVIII в. было преимущественно церковным, от проблемы православия, национальности, государственного и социального строя. Определить же художественную ценность этой "самобытности" почти невозможно, не имея определенных взглядов по теории эстетики как дисциплины философской.

IV

Причина этого основного, по моему мнению, недочета прекрасной книги Грабаря довольно понятна. Уже из самого предисловия книги видно, что дело здесь не в недостатке доброй воли. Грабарю пришлось натолкнуться на почти непреодолимые трудности. Как он говорит, ему надо было думать не столько о выводах из ранее добытого материала, сколько о самом добывании этого материала. Здесь проклятие, но вместе с тем и привлекательность изучения русского искусства. Достаточно хоть несколько углубиться в эту область, чтобы наткнуться на неисследованные архипелаги и материки. Историк уподобляется путешественнику в Тибет или в долину Евфрата, где под тысячелетними песками погребена древняя ассиро-вавилонская культура. Каждое путешествие в неизведанные страны русского искусства приносит громадные богатства.

Нет сомнения, что такой культурный и энергичный "путешественник", как И.Э. Грабарь, подарит нас новыми открытиями.

Своими замечаниями я вовсе не хотел умалить достоинства его труда. Критиковать легко, делать трудно. Дело Грабаря хорошее, серьезное. В конце концов, в вопросах искусства главное -- уметь смотреть, научиться видеть. "История русского искусства" украшена таким обилием иллюстраций, исполнены они так хорошо, в самый процесс фотографирования памятников зодчества вложено столько любви и вкуса, что желающий видеть получает все, что ему нужно.

Наше искусство достойно любви и внимания. Сотрудники Грабаря, а также издатели его книги сделали все, чтобы заставить читателя полюбить русское искусство, судьбы которого так необычайны и порою трагичны.

И было бы грубой неблагодарностью не воздать им за это должное.

Впервые опубликовано: "Русская мысль". 1910. No 11. С. 73-87.