I

14 июля 1902 г. обрушилась в Венеции колокольня св. Марка. Городской совет немедленно постановил открыть общественную подписку на возобновление башни. В настоящее время собрано уже около полутора миллионов лир, и нет никакого сомнения, что в самом непродолжительном времени на знаменитой площади будет стоять новая колокольня, очень схожая с прежней.

Такое решение венецианских граждан вполне расчетливо, благоразумно: Венеции, без Campanile [колокольня (ит.)] св. Марка все равно, что Петербург без Адмиралтейской иглы. Для истых венецианцев гибель башни равняется потере любимого человека, для всеведущих культурных "форестьеров" отсутствие ее является мотивом для исключения Венеции из маршрута предпринятого путешествия по Италии. Что же касается технической стороны дела, то при обилии фотографических снимков с покойной башни современным архитекторам ничего не стоит ее восстановить.

Тем не менее вскоре после катастрофы многие из газет, как итальянских, так и иностранных, устроили опрос различных авторитетов касательно того, надо ли восстановлять кампаниле, и если да, то в каком виде.

С первого взгляда такой вопрос может показаться странным. Какие же тут сомнения? Конечно, возобновлять. Нельзя же настолько мало уважать памятники старины, чтобы не желать их реставрации. Наконец, для всякого мало-мальски культурного человека знаменитая венецианская Piazza является таким цельным, единым и дорогим памятником искусства, что всякое, хотя бы и частичное, изменение его кажется чем-то несносным и нарушающим цельность эстетического впечатления.

Однако многие из опрошенных авторитетов были другого мнения. К сожалению, у меня нет под рукой вышеупомянутых газет, но я отлично помню, что против восстановления campanile высказались такие лица, как Ф. Кнопф, скульптор Менье и многие другие. И мне кажется, что правда на стороне противников реставрации.

Прежде всего, припомним, что такое эта Piazza, представляющаяся, нам, людям XX в., чем-то единым и цельным.

Восточная часть площади занята собором св. Марка. Нижняя часть фасада собора имеет византийский облик.

Облик этот нарушается многочисленными античными капителями, вкравшимися в число византийских, и безвкусными мозаиками XVII -- XIX вв., бьющими в глаза своим фальшивым и кричащим блеском. Верхняя часть собора, украшенная четырьмя античными конями, с арки Траяна переходит постепенно в довольно сладкую, пеструю и неприятную готику венецианского пошиба. Рядом с этой смесью всех эпох и стилей находится дворец патриарха (Palazzo patriarchale) эпохи Людовика XVI.

Таковая восточная часть площади. С севера находятся старые прокурации самого конца XV в. (еще со следами готики в зубцах верхней части фасада), с южной -- новые прокурации конца XVI в. Западная часть площади занята так называемым новым зданием, построенным при Наполеоне. На одной из картин И. Рихтера, художника XVIII в., изображен внешний вид западной стороны площади с церковью St. Gemeniano. и нельзя сказать, чтобы Наполеон поступил по-варварски, сломав эту скучную банальную церковь.

Такова цельность и стильность площади.

Но перейдем теперь к самой кампаниле. Заложена она была чуть ли не в IX в., но возобновляли ее неоднократно. Особенно крупным переделкам подверглась она в XII, XIV и XVI вв. Знаменитая же loggetta была пристроена в 1540 г., и к ней в XVIII в. приделана бронзовая решетка. Теперь спрашивается, отчего Сансовино, ничем не смущаясь, пристраивал к романской башне лоджетту в стиле Возрождения? Отчего возможно было для постройки новых прокурации уничтожить стоявшее на их месте характерное готико-мавританское здание госпиталя, изображенное в известной процессии Беллини? Отчего республика XVIII в. не постеснялась пристроить к собору св. Марка здание в стиле Людовика XVI и отчего, наконец, Наполеон дерзнул разрушить всю западную часть площади?

Странно, вплоть до начала XIX в. никогда и не существовало вопроса о том, надо ли охранять старину и можно ли людям новых поколений строиться так, как им того хочется, по своему вкусу и сообразно с потребностями своего времени. Но вот явились поколения XIX в., которые все изучили, все смерили, все сняли на фотографические пластинки, преклонились перед совершенством всех стилей и эпох и пришли к полному бессилию ее архитектуры. Это слепое преклонение перед стариной привело и к тому, что для человека XIX в. площадь св. Марка сделалась каким-то цельным и единым памятником эпохи (какой?). Любовь к музеям, где рядом, в одной витрине, нанизаны самые разнокалиберные вещи -- скифские древности, танагры, византийские эмали и т.д. -- настолько привила к нам привычку примирять непримиримое, что даже такое невероятное meli-melo [мешанина (фр.)] самых противоположных стилей, которое мы замечаем на площади св. Марка, мы готовы считать чем-то единым и неприкосновенным.

Вся наша современная архитектура свелась к подражанию! Казалось бы, надо подражать не только каменным стенам, но и людям, возводившим их. В этом смысле отчего же не последовать примеру Сансовино и не разрушить безжалостно старое для того, чтобы сказать свое, новое. Сансовино никого и ничего не боялся. Он выстроил библиотеку вопреки законам архитектуры. Он сделал, как замечает Буркгард, ужасную ошибку: диаметр триглифов у него непропорционален диаметру метоп. И, однако, несмотря на эту ошибку, на эту смелость, здание вышло недурное, потому что Сансовино давал свободу своему таланту, а не археологическим соображениям бездарного музейного архитектора. На это могут возразить, что хорошо давать свободу ломать старое и возводить новое таким архитекторам, как Сансовино. Но что сделают из этой свободы наши современные зодчие?

II

Всего логичнее было бы поручить постройку новой башни кому-нибудь из современных архитекторов, какому-нибудь Ольбриху или Макинтошу. Если каждая эпоха, каждое столетие оставило на площади св. Марка следы своего творчества, то отчего относиться с таким презрением к современному искусству и не позволять ему присоединить и свое слово к хору голосов прошлого? Отчего современному архитектору не воздвигнуть новой колокольни, сообразуясь лишь с основными требованиями заказчика, т.е. желанием его иметь на известном месте известной высоты башню для подвески колоколов? Зачем навязывать ему унизительное для него условие лишь восстановления разрушенного, условие рабского следования прошлому? Зачем официально и громогласно заявлять полное недоверие к современному искусству и к способностям его представителей?

Повторяю, пример истории образования самой площади логически ведет к тому, чтобы дальнейшие ее изменения производились каждый раз в новом, свободном, творческом направлении. Логически это так, но тут надо иметь в виду одно обстоятельство, которое несколько затрудняет решение вопроса. Современная западная культура не создана для постройки колоколен. Всякий художник должен быть прежде всего искренен и ясно сознавать и ощущать поставленную ему задачу. И я сильно сомневаюсь, чтобы современный талант мог воодушевиться таким заданием, как постройка здания для холодной, застывшей, мертвенной уже религии католиков. Также нельзя забывать, что башня св. Марка, кроме своего чисто служебного назначения -- колокольни при соборе, -- являлась неким историческим символом величия Венеции. Гордо возвышаясь над остальными строениями, она властвовала над городом и окружающими его лагунами. Видневшийся далеко от Венеции шпиль колокольни давал знать иноземным гостям -- мореплавателям -- о том, что они приближаются к славному городу великой республики.

Но теперь нет венецианской республики, а есть только мертвый, нездоровый, сырой город, медленно подвигающийся к своему падению. Иногда кажется, что это разрушение башни не случайно. Она стала больше никому не нужной -- свалилась. Звон ее колоколов перестал еще при ее жизни сзывать в храм верующих, ее же высота и величие никого не обманывали. Всякий знал, что Венеция не мощная живая республика, а лишенная всяких жизненных сил декорация, пленяющая своей красотой заезжих туристов.

Мне пришлось как-то быть в соборе св. Марка во время мессы, в праздник светлого Воскресения, еще при жизни башни. Но, Боже, кого созвали в церковь ее колокола. Это была все случайная публика, пришедшая просто поглазеть, благо есть свободное время. Масса солдат, спокойно разговаривавших и смеявшихся, как будто они были в театре, женщины в живописных шалях и эффектных прическах гордо и кокетливо улыбавшиеся мужчинам, иностранцы из librepenseur'oв [вольнодумец (фр.)], пришедшие посмотреть столь любопытное зрелище, как архиерейское служение в соборе св. Марка. Словом, это была толпа людей совершенно индифферентных к сущности того, что происходило в церкви. И стоило ли для этого беспокоить престарелую башню, треснувшую еще в прошлом веке, стоило ли звонить в ее звучные колокола, чтобы созывать эту праздную, холодную толпу? Башня пожила достаточно, сослужила свою службу и. никому больше не нужная, тихо почила. И зачем, и для чего, и для кого ее возобновлять? Новые талантливые архитекторы за ее постройку не возьмутся, а воздвигать подделку под старое, по образцу того, как в Берлине была устроена Alt-Venedig [Старая Венеция (нем.)], по меньшей мере неприлично.

Мы боимся смерти и покойников. Прежде боялись смерти, по крайней мере, из-за страха Дантовского ада. Мы теперь гутируем Данте наравне с Аретино, в муки не верим, тем не менее смерти страшно боимся и искусственно поддерживаем то, что давно уже обречено на вымирание, забывая, что этим самым мы задерживаем нарождение и развитие нового. Еще великий немецкий мыслитель сказал, что надо не поддерживать, а подталкивать то, что падает. Потерявшая всякое внутреннее значение башня св. Марка -- упала. Поклонимся ее праху и пройдем мимо. Это гораздо более здраво, жизненно и понятно, чем тратить миллионы на то, чтобы хотя на минуту обмануть путешествующих иностранцев и убедить их в том, что башня жива и существует.

III

Вообще пора было бы пересмотреть вопрос об "охране старины". Венеция с точки зрения современной культуры -- мертвый город, который сохраняет свое значение лишь благодаря богатству сохранившейся в нем старины, поэтому понятно, что для усиления своих финансов она кое-как поддерживает свои башни, обваливающиеся фасады и блюдет за здоровьем гондольеров, которые, как зубры в беловежской пуще, обречены на вымирание.

Здесь вопрос не стоит так остро. Но если перейти к другим, более живым городам, которые развиваются и растут, то положение дела меняется. Лет 10 тому назад Флоренция стала безжалостно разрушать старые темные кварталы, носившие следы средневекового варварства, и воздвигать современные широкие улицы на месте прежнего ghetto. Боже, что за шум поднялся тогда в лагере путешествующих эстетов! Как! Разрушать дивные уголки старой Флоренции, изгонять из нее весь исторический колорит, который так нравится и так поражает заезжего обитателя Парижа или Берлина -- это варварство! Надо же уважать культуру, ценить искусство, и т.д., и т.д., и т.д.

Для того чтобы культурная космополис могла наслаждаться красотой старого города, обитатели его должны задыхаться в сырых и темных переулках и нарождающееся поколение должно быть безжалостно обрекаемо на малокровие.

И ведь такие защитники старины мнят, что они выполняют какую-то историческую миссию, напоминая в наш пошлый век телефонов и трамваев, что существует великое искусство, которое нельзя безнаказанно попирать.

Но все те вопли бесполезны. Трамваи исколесили Флоренцию, на Rio grande ходят пароходы, и никакие поддельные башни св. Марка и вопли против разрушения Ponte-Vecchio делу не помогут.

И вот тут настоящим творцам, художникам, настоящим поборникам культуры предстоит великая задача. Для того чтобы бороться против уважения к предметам искусства, необходимо ввести его в жизнь. Мы охраняем старину, собираем в музеи разный bric-a-brac [Старинные мелкие вещицы, собираемые коллекционерами (фр.).] и думаем, что противодействуем вандализму. Прием совершенно неправильный. Только вводя искусство в жизнь, только покровительством современному, живому искусству, как необходимому спутнику современной, живой культуры мы вселим в толпу чувство любви и уважения к нему, а следовательно, и к художественной старине. Конечно, больницы необходимы. Но сколько бы мы ни строили больниц, они ничему не помогут, если городское население будет жить в нездоровых условиях, без хорошей воды, квартир, школы и т.д.

Так же и музеи с bric-a-brac'ом ничему не помогут, если вне их, на улице, в школе, на фабрике -- словом, в нашей ежедневной, трудовой, серенькой, пошленькой, а вместе с тем и великой жизни не будет трепетать художественный нерв.

Мы живем в век трамов, вокзалов, театров, школ, больших магазинов, ресторанов, домиков-особняков, фабрик, газет, книг.

Нашим художникам и надо на все эти стороны нашей новой жизни накладывать свою печать. Здесь обширное поле для самостоятельного творчества, здесь почетная арена для деятельности художника. На Западе эта точка зрения начинает уже понемногу проникать в общественное мнение. В Париже Дума премирует лучшие фасады в современном стиле и в Берлине уже построена целая масса зданий (магазины, аптеки, банки) этого типа, в Вене все мелкие постройки, необходимые для городских трамваев, исполнены по проектам проф. Вагнера (учителя Ольбриха), в Турине сделана первая попытка международной выставки исключительно современной художественной промышленности, и в связи с этим все выставочные здания задуманы и выполнены (правда, не особенно удачно) без всяких куполов Ренессанса и вывороченных гениев барокко. Это все серьезные, деловые, практические здания, заслуживающие особенного внимания.

Люди, охраняющие старину и получающие всякие Formenschatz'ы [Разнообразной формы сокровища (нем.)], почему-то пренебрежительно относятся ко всему современному, видя в нем одну моду, одно ломание.

Не спорю, во всем новом есть известный пересол, следствие вполне законного и понятного увлечения одних и вполне незаконного, но очень понятного подражания других. Общедоступное декадентство имеет много глупого и скучного. Но смешно из-за деревьев не видеть леса. Смешно быть настолько слепым в историческом смысле, чтобы не отличать в окружающем нас движении здорового ядра от той шелухи, которая разнесется по ветру и погибнет, засоряя глаза близоруким. Нельзя видеть в эмансипационном движении 60-х годов лишь стриженых студенток. Нельзя видеть в новых методах борьбы с бактериями лишь неудавшийся туберкулин Коха. Отыскивать "жемчужное зерно" чистого искусства в навозной куче претенциозных потуг разных бездарностей -- дело тяжелое и неприятное. Но для человека истинно культурного этот труд не должен служить препятствием. Любители "форменшатцов" забывают, что в истории искусства попадают лишь таланты, все посредственное отметается временем. Очень легко составить библиотеку из классических произведений, поставить у себя на полочке Гомера. Данте, Гете. Толстого и фыркать на все остальное. но это слишком легкое занятие человека, в сущности, далеко стоящего от жизни и мало любящего искусство.

Часто слышатся голоса, особенно у нас, что театр падает, потому что нечего ставить. Литература иссякла. И потому нас снова и снова угощают Мольером, Шекспиром или Шиллером. Но при этом забывают, что иссякла вовсе не литература, а известная, очень узенькая форма театральных представлений. Громадные, тяжеловесные дворцы -- театры с зажиревшим составом любимцев публики -- больше никому не нужны, кроме наивных провинциальных душ, которым импонирует позолота театральной залы и репутация "заслуженных артистов". Жизнь из этих театров ушла, и оживить их ничто не может. Новая драматургия будет искать и ищет новых форм и условий для своего воплощения. Известному французскому композитору Шарпантье пришла в голову мысль создать совершенно новый тип театра, в котором молодое поколение рабочего Парижа находило бы себе место действительного развлечения и веселия. Когда газетные интервьюеры спросили Шарпантье, есть ли у него для осуществления проекта деньги, пьесы и исполнители, он ответил, что у него нет ничего, кроме доброго желания. Ответ может показаться на первый взгляд смешным, однако весьма вероятно, что затея его осуществится, так как в ней чувствуется жизненное начало.

Уже теперь во вновь проектированную народную консерваторию записалось несколько сот слушателей из рабочих, и такие музыканты, как Пюньо, выразили желание безвозмездно в ней преподавать, а вся литературная молодежь Парижа наперерыв спешит на помощь Шарпантье и мечтает о том, чтобы писать и работать для этого театра.

Да это и понятно. Разве можно хоть минуту сомневаться в том, что в таком <театре> и для такого театра весело и приятно работать, тогда как одна перспектива только представить свою пьесу вместе с Ростаном на усмотрение Сары Бернар или вместе с Потапенкой на усмотрение литературно-театрального комитета может причинить жестокую морскую болезнь.

Да, жизненность, своевременность и свобода -- великое дело для искусства. Что там ни говори, а оно живет и проявляет свою силу только тогда, когда оно попадает в толпу. Иначе оно, как устрица и сигары, рискует стать предметом наслаждения для самого безнадежного класса -- для денежной буржуазии. Особенно сильно замечается это неприятное явление у нас, в России. На Западе общественная жизнь настолько интенсивна, "дары культуры" сравнительно настолько общедоступны, что искусство не может не играть роли в общественной жизни, и мы в настоящее время присутствуем при постепенной демократизации искусства, причем в отличие от России этот процесс происходит без всяких компромиссов со стороны художника, без всяких "передвижнических" начал. Не то у нас. Искусство поощряется и ценится у нас лишь одной богатой буржуазией; аристократия, за редкими исключениями, абсолютно невежественна и ничего не поощряет, лица же так называемых интеллигентных профессий поголовно заняты политикой. И вот художник волей-неволей сосредоточивает свою деятельность на удовлетворении эстетических потребностей буржуазного класса общества. Он пишет милые акварельки, которые вешаются в набитой всякими безделушками комнате, рядом с триптихом кёльнской школы и офортом Сююнье, он компонует ex libris для коллекционера русских книг эпохи Анны Иоанновны или афишу для придворного театра. Все продукты его творчества предназначаются и живут в оранжерейной обстановке и, вынесенные на воздух, становятся бледными и жалкими. Винить в этом художника не приходится. Уж слишком неприглядны условия его творчества.

Пока не обновится у нас внешняя обстановка общественной жизни -- русскому искусству суждено чахнуть в душных парниках наших неказистых огородов. Весь широкий класс русской интеллигенции так захвачен идеей завоевания социальных реформ, что всякое занятие, непосредственно не связанное с политической пропагандой, ему кажется праздной забавой, а художники -- бездельниками, дармоедами. Такое отношение общества раздражает художника -- он или уходит в себя, или бравирует общественным мнением, и в результате получается, что мы живем в самых безобразных домах в мире, что книги у нас издаются не только безграмотно, но и уродливо, что в то время как школы и детские у нас -- холодные рассадники дурного вкуса, художники проектируют тысячные будуары для кокоток высокой марки.

Творческие силы расточаются даром, не входя в жизнь. Конечно, это состояние временное. С обновлением общественных форм бытия нашего последует и обновление нашей эстетики. Но тут-то и нужно быть осторожным и, ожидая этого социального и эстетического обновления, следует помнить, что в старые меха нельзя наливать нового вина.

Уважение к художественной старине -- дело хорошее, но, поставленное в принцип, оно душит молодые побеги нового искусства. Если всех современных архитекторов критиковать с вершин Микель-Анджело и Сансовино, а художников -- с высот Веласкецов и Рембрандтов, то этим дело не подвигается вперед ни на шаг и только подсекаются в зародыше энергия и сила художника.

История говорит против того, чтобы сопоставлять какого-нибудь Ольбриха или Сааринена с Микель-Анджело. Они работают в разных областях для разных целей.

В наше время едва ли кому придет в голову строить библиотеку вроде Лауренцианы во Флоренции и уж прежде всего потому, что сама библиотека того времени ничего не имеет общего с нашими.

И обратно, нельзя современному человеку навязывать архаические задачи и заставлять делать то, что пять столетий тому назад сделали бы гораздо лучше. В этом отношении мысль восстановить башню св. Марка в высшей степени несчастна. Миллионы здесь будут затрачены на то, чтобы создать мертвую, беззвучную колокольню. Я не говорю, что будущим зодчим не придется воздвигать колоколен!

Но это будут уже колокольни для новых храмов новой религии.

Венеция. Август, 1902 г.

Впервые опубликовано: "Мир искусства" 1902, No 8, с. 114-121.