Я испытываю высокое удовлетворение при мысли, что моя маленькая книга появится на русском языке, ибо я убежден, что России суждено дать могучие импульсы к культурному преобразованию театра. Мюнхенский Художественный Театр и те революционно-художественные воззрения, которые я положил в его основу, нигде, за исключением Франции, за исключением Парижа, не встретили такого сильного и радостного отклика, как в руководящих артистических кругах России. Это совпадение в симпатиях двух наций, столь различных по своей культуре, кажется на первый взгляд странным. Однако, при ближайшем рассмотрении, оно должно быть признано совершенно понятным. Дело в том, что во Франции, в Париже, романо-классическая театральная традиция существует очень давно -- вот почему именно здесь она и кажется особенно устаревшей. Во Франции более, чем где бы то ни было, художники, люди самостоятельной мысли и изысканного вкуса, внимательно следят за теми течениями, которые могут создать новый театр, способный вызвать энтузиазм, способный воспламенить и увлечь с заезженных путей отжившего сценического комедиантства.
Нужно помнить, что романский театр имел совершенно определенную задачу: увеселение двора. Наши же современные условно-традиционные театры являются лишь мещанской подделкой под старо-романскую культуру. Это именно обстоятельство и делает их столь невыносимыми для всякого требовательного человека, даже для француза, который в вопросах культуры и вкуса держится -- с полным основанием -- идей бесспорно консервативного характера. В России же, напротив, положение вещей почти такое же, как и у нас в Германии. Придворный романский стиль появился здесь лишь в XVIII - XIX вв., будучи заимствован с Запада и Юга, но влияние его было не настолько глубоко, чтобы нельзя было надеяться выработать культуру театра, которая отвечала бы самобытным основам местной жизни, расовым особенностям и темпераменту русского человека. Мы, немецкие революционеры театра, ясно чувствуем это тождество положений, хотя к достижению общей цели мы идем несомненно разными путями. Мюнхенский Художественный Театр неизбежно должен был взять исходной точкой архитектуру, художественное устройство всей сцены, вполне артистическую установку света и его оттенков, красок и костюмов. Тем не менее, конечная цель рисуется ему в том же виде, как и его русскому, достойному всяческого удивления, собрату: Художественному Театру в Москве. Это, я надеюсь, выяснится из моей книги.
Наш путь более длинен. Нам далеко еще до несравненных постановок Московского Художественного Театра. Правда, не наша вина, что мы не могли еще приняться за окончательную переработку всего стиля актерской игры, с такою же энергией, с какою мы взялись за преобразование сцены с архитектурной стороны. В этом повинны, прежде всего, все искажающие и все разрушающая условия, господствующая в литературной и театральной жизни официальной Германии. Натурализм растратил те огромные консолидированные фонды театральной культуры и традиции, которые были накоплены со времени Гете, Шиллера, Лаубе. О каком-нибудь объединении наличных талантов, об организации сценических сил на основах нового стиля, не могло быть и речи до тех пор, пока мародеры натурализма держали в своих руках все "задающие тон" театры. За границей принято думать, будто в Германии занимает в настоящее время господствующее положение новая школа драматических писателей, известная под именем неоромантиков. Но это неверно. Эти неоромантики те же натуралисты и отличаются от последних только своим фантастическим нарядом. Во всем остальном они действуют средствами, ничего общего с искусством не имеющими. Самое главное для них -- ударить каким-нибудь сильным впечатлением на нервы, на сексуальную чувствительность публики! Вообще должно сказать, что именно господство партийных течений в литературных и театральных сферах Германии и лишило нас, на первых же порах, возможности приняться за революционную переработку всего стиля актерской игры, столь успешно проведенную в Москве. Вся эта клика подражателей Ибсена, вся эта компания неоромантиков, которая все еще, по какому-то комическому недоразумению, слывет модернистской и прогрессивной, в сущности, насквозь проникнута реакционным духом. Она против каких бы то ни было изменений в культуре театра и актерской игры, ибо всякая перемена в этой области разрушила бы ее господство в вопросах сценического искусства, возможное только при теперешней общей псевдокультурности. Нужно иметь в виду, что грубая плутократия, стоящая во главе литературного и театрального мира официальной Германии, душит все сильное и способное, все талантливое и оригинальное, все, что ни выходит из недр народа. Наши знаменитые теперешние драматурги почти сплошь богатые люди, которые, благодаря своему финансовому и общественному положению, держат в своих руках театральных директоров, акционеров, издателей, агентов и прессу -- молчаливо, без всякого подкупа! Талантливому человеку из народа совершенно немыслимо выдвинуться в Германии. Вот почему у нас абсолютно невозможно действовать так, как в России. Повторяем, все, что господствует у нас в литературе и театре, относится с враждою ко всякого рода преобразованиям, к повышению общего театрального уровня. Но зато наше изобразительное искусство, наша архитектура и, в особенности, наше прикладное и декоративное искусство являются совершенно открытой ареной для новых талантов. Это та область, где сильные руки, смелый ум и расовый темперамент могут беспрепятственно развернуть свои силы. Вот почему мы с самого начала и пошли солидарно именно с молодыми деятелями в области прикладного искусства: при их содействии мы и создали новый театр и сцену, создали необходимый новый стиль инсценировки. На этом же фундаменте мы рассчитываем строить и дальше: мы хотим сделать свободными режиссера, артиста и автора, найти те средства выражения, в которых могла бы вылиться истинно творческая интуиция современного поколения.
Таким образом, движение, начатое Художественным Театром, снова вернулось к своему исходному пункту. Основы этого театра, равно как и принципы лежащей перед вами книги, почерпнуты мною из собственной моей драматической деятельности. Эта последняя с самого начала явилась решительным протестом против эпигонов натурализма и, будучи сразу понята именно в этом смысле, встретила сочувственный прием у молодого поколения. Когда лет пятнадцать тому назад я закончил мою пьесу "Till Eulenspiegel", у меня буквально рвали из рук еще не напечатанную рукопись. Ее читали нарасхват, и отовсюду ко мне приходили письма с выражением разных чувств. Вскоре затем я стал получать произведения молодых авторов, с энтузиазмом выражавших твердую решимость идти одним путем со мной. Это было словно освобождение от долгого гнета, и когда первые постановки моего "Eulenspiegel" увенчались несомненным успехом, надежды моих друзей достигли апогея. Публика, актеры, независимая от берлинских агентов и синдикатов критика -- все были в восторге, все ждали переворота в театре. Только я один был огорчен, подавлен, погружен в безнадежно-печальное настроение. Почему же? Потому что я узнал театр, каким он стал под державными жезлом литературных партий и под опекой разных аферистов. Я понял, что в этом театре никакая художественная эволюция совершиться не может. И вот тогда-то я и решил, в союзе с единомышленными архитекторами, художниками, музыкантами, режиссерами и актерами и при поддержке всех мало-мальски культурных людей, организовать сцену, которая снова могла бы стать очагом подлинного драматического искусства. В настоящей моей книге и изложены те принципы, по которым я действовал, и те результаты, каких я при этом достиг. Моя трагедия "Манфред" написана для этого театра будущего, который я еще десять лет тому назад представлял себе так отчетливо и реально, как если бы он уже существовал в действительности. При этом я должен сказать, что в моих интеллектуальных и поэтических концепциях я бесконечно многим обязан тому, что из кругозора моего никогда не выходили вопросы пространственных отношений. Я не мог бы создать современной трагедии, с хорами, с ритмическим движением и ритмической речью торжественно настроенных масс, если бы я не имел перед собою вполне завершенную по стилю пространственную форму. Но, прежде всего, приходилось убеждать наших современников в пригодности той сценической формы, которую предлагаем мы. Мы должны были испробовать нашу новую сцену на произведениях старых авторов. Это было сделано в период времени от 1908 по 1910, особенно под конец, при содействии Макса Рейнгардта. Теперь мы должны надеяться, что творческие силы наших современников, раскрывшись в атмосфере нового театра, найдут для себя таких актеров и режиссеров, какие им нужны. Самое трудное еще впереди. В этой сложной и тяжелой работе сочувствие русских единомышленников еще больше подкрепить и воодушевить нас.
Георг Фукс
Мюнхен. Сентябрь.
1910