I. Драматическое искусство и актёры
Искусство, в котором Америка достигла наивысшего совершенства, -- без сомнения, сцена. Актёры, и притом весьма талантливые, встречаются там и в фарсах, и в грубых, топорных комедиях. У американцев -- кроме литературы и некоторых изящных искусств -- сказывается сильно развитое чутьё к реализму; на сцене у них жизнь так и кипит. Катят локомотивы, плывут пароходы, бешено скачут верхом на лошадях, стреляют из пушек и стреляют из револьверов, -- о-о! как там стреляют! От порохового дыма иной раз нестерпимо становится бедному зрителю. Весь тот шум, которым полны американские газеты, является и на сцене. Но, конечно, в этом шуме слишком мало искусства, слишком много вносится в него грубой силы, чтобы произвести впечатление. Едва уносящийся локомотив увезёт с собою одно впечатление, а на смену ему уже стреляют пушки.
Во всей Америке всего два, много три театра с постоянной труппой; обыкновенно театры сдаются странствующей труппе на один или несколько вечеров, большей частью на неделю. Эти труппы странствуют круглый год всё с тою же пьесой; объехав в течение года все американские сцены, они на следующий год начинают свой объезд снова от берегов Атлантического до берегов Тихого океана. Весьма мало возможности развивать свой врождённый талант в этих странствующих труппах; приходится, подобно поэтам, раз навсегда усвоить своё дело, и баста. Тем более удивительно, что при подобных условиях в Америке всё же появляются действительно значительные сценические таланты. Помимо нескольких оперных певиц, правда, получивших своё музыкальное образование в Европе, а потому и развившихся под совершенно чуждыми влияниями, есть три первоклассных трагика, развившихся почти исключительно на собственной американской почве, -- это Кин, Бутс [ Бутс Эдвин Томас (1833--1893) -- американский трагик, из актёрской семьи Бутсов. Лучшие роли: Ричард III, Шейлок, Макбет, Отелло, Лир. Выдающийся исполнитель роли Гамлета. Был крупнейшим актёром США 2-й половины XIX в. ] и Мёрфи.
Двое последних в высокой степени достигли сходства с европейскими исполнителями Шекспира, а это в особенности ценно и прекрасно в такой стране, как Америка, где так упорно борются со всяким сторонним влиянием в области искусства. Бутсу пришлось к тому же на своём пути преодолеть антипатию всей нации, потому что его брат был убийцей Авраама Линкольна [ Речь идёт о младшем брате Эдвина Бутса, актёре Джоне Уилксе Бутсе (1838--1865). Будучи ярым сторонником рабовладельцев 14 апреля 1865 смертельно ранил президента А. Линкольна; был застрелен во время преследования. ], а это обстоятельство, разумеется, немало тормозило успех его таланта у публики. Эдвин Бутс теперь уж редко выступает на сцене. Он нажил большоё состояние, а, кроме того, он и состарился.
О Кине можно заметить, что этот тонкий, симпатичный, длиннокудрый актёр создал совершенно нового и своеобразного Гамлета. У Кина глубоко самостоятельное дарование, в его Гамлете нет, пожалуй, ни единой черты, заимствованной у другого; зато видеть его в этой роли -- истинное наслаждение. Поражённый, видишь словно старого знакомого, которого никак не можешь узнать, а в сценах, где он сходит с ума, испытываешь перед мистическим искусством его радостный трепет. Исполнение роли Гамлета уже не один раз стоило Кину потери разума, три или четыре раза сидел он в доме умалишённых; но, по выходе оттуда, снова возвращался он на подмостки и играл Гамлета -- пока не повторялось то же. У него, во времена безумия, являлась навязчивая идея, что он -- ничто, в лучшем случае -- пылинка, точка. Поистине, немного найдётся американцев, у которых подобная idee fixe. В игре Кина -- одна ужасающая правда, только глаза его, как два раскалённых угля, прожигают его голову, и благодаря им так ясно видишь, как безумие, крадучись, блуждает у него под черепом. Он играл в Англии, но в Англии его не поняли -- в искусстве его было слишком мало бифштекса. Он обратился к своим соотечественникам, из которых лишь лучшие понимают его. Из всех людей, виденных мной в Америке, не встретил я ни в одном такого глубоко художественного гения, как у Кина. Этот человек не только изображает трагедию, трагических личностей, трагическую жизнь, но само его исполнение трагедии является трагическим, потому что в самом искусстве его видишь и слышишь тайный ток подкрадывающегося безумия. В исполнении Гамлета видишь словно две параллельные трагедии: самого Гамлета и исполнителя. И когда Кин появляется на сцене, преображая её своим искусством, то его трагедия не менее интересна, нежели всё же несколько тяжеловесный и крикливый трагизм Шекспира. У Кина его искусство врождённо, он появился на свет вместе с ним -- и, несомненно, когда-нибудь умрёт от него же.
К сожалению, немного найдётся в Америке артистов, подобных Кину, хотя в Америке много актёров. Наилучшие из них -- странствующие ирландцы. Эти способные, умные, предприимчивые, вороватые ирландские бродяги сделались лучшими актёрами в стране. В фарсе ирландец неизбежен; создалось даже особое амплуа для него в американском фарсе, который так и называется ирландским. В драмах, переделанных из криминальных романов, он бывает слугой-сыщиком, разоблачающим всё и всех: в патриотических военных пьесах он -- шпион, проникающий в тайны южных штатов; в драмах он в самый критический момент является ангелом-хранителем, в любовных пьесах он -- богач и бывает обыкновенно провидением для влюблённых; безусловно, от хорошего ирландца зависит успех любой пьесы. Быть ирландцем уже само по себе есть роль. А актёр на эти роли должен уметь говорить по-английски на ирландский манер, так что едва можно понять его речь; кроме того, у него должны быть рыжие волосы, он должен быть гладко выбрит и уметь танцевать "джигу". Ирландец на американской сцене вносит с собой оживление, он прерывает объяснение, которое уже добрых четверть часа вяло тянется между двумя влюблёнными. Зато быть ирландцем -- очень благодарная роль; весь театр почти всегда встречает его появление шумною радостью.
За весьма малыми исключениями, в американском театре, при ближайшем знакомстве, замечается удивительная примитивность сценического искусства. В нём слишком много балаганщины. Представления почти одни и те же во всей стране. В "Гранде" в Нью-Йорке видал я вещь, которая позднее давалась на второстепенном театре в Чикаго, и, наоборот, во второстепенных сценах в Чикаго видал я вещи, которые шли в "Гранде" в Бостоне. Даже на лучшей сцене Чикаго зачастую можно видеть произведения такого искусства, которого ни в каком случае нельзя было бы предложить публике наших самых маленьких городков. Вина в этом случае не столько на исполнителях, сколько на пьесах. На американских сценах есть много недюжинных талантов, которым всю жизнь только и приходилось "создавать" какого-нибудь ирландца или негра. Настоящая американская пьеса вовсе не составляет одного целого, от начала до конца, а состоит из нескольких сцен, которые представляют собой отдельную пьеску каждая и не имеют внутренней связи между собою. Вопрос не в том, чтобы произвести общее впечатление, -- это могло бы быть только в том случае, если бы локомотив проносился на сцене лишь после последней реплики, -- вопрос в таком исполнении каждого данного положения, чтобы оно само по себе производило впечатление и заставило зрителя аплодировать, плакать или смеяться. Вопрос не в цельности пьесы, а скорее в забавном диалоге, в удачно сложившихся обстоятельствах, при которых мог бы показать себя ирландец. Пьесу с началом и концом, с драматическим содержанием, можно очень редко встретить на американской сцене, а потому и черпают они сюжеты для своих пьес из самых невероятных вещей. Не говоря о "Хижине дяди Тома", "Оливере Твисте" [ "Приключения Оливера Твиста" (1838) -- роман английского писателя Чарлза Диккенса (1812--1870), описывающий историю мальчика, рождённого в доме призрения и обречённого на скитания по трущобам Лондона. ] и "Битве при Атланте", -- американцы пишут драмы даже из жизни чикагских анархистов; они могли бы состряпать пьесу на сюжет из адрес-календаря, двух петухов, Суэцкого канала, наконец, даже таблицу умножения превратили бы в драму. И не перечесть, из чего только могли бы устроить драматическое произведение янки.
Типическим американским представлением является фарс. Фарс у них непременно обстановочный. После хорошего ирландца, прежде всего, требуются безумно-трескучие эффекты вроде пушечной пальбы и кровавой бани: а затем уже -- декоративная обстановка. Декорации имеют на американской сцене такое большое значение, что о них печатается наиболее жирным шрифтом в объявлениях и афишах, -- это называется "реальная постановка". Когда персонал получает новые костюмы, то это подчёркивается, равно как и цена украшений примадонны. В афишах постоянно оповещается, что никогда ещё в данном городе предстоящая пьеса не была так великолепно обставлена, а потому дирекция надеется, что все обитатели придут взглянуть на этот шедевр. Так как декорации на американской сцене имеют такое большое значение, а также в виду того, что техника достигла наибольшего совершенства у американцев, следовало бы ожидать, что в отношении декораций они могут представить нам какое-нибудь неслыханное чудо. Но это совершенно не так. У них слишком мало художественного чутья, чтобы привести в гармонию внешние эффекты постановки с содержанием пьесы; у них не хватает даже вкуса гармонировать между собой отдельные части декораций.
На лучшей сцене Нью-Йорка видел я обстановочную пьесу, истинное торжество декоративного искусства. Там были скалы, хуже которых я не видывал в Норвегии, картонный лес, картонные звери, картонные птицы, картонный слон -- не тяжелее часового ключика. Весь этот картонный мир освещался вечерним солнцем, истинным чудом американской техники. Оно полностью передавало силу света американского солнца и заставляло зрителя забывать о том, где он находится; оно передавало постепенные переходы всех оттенков заката с прямо-таки обольстительной натуральностью: закатный свет, разливающийся всюду, яркий свет заливает ландшафт; солнце всё ниже и ниже, свет тускнеет, ослепительный блеск меди сменяется мягким золотом; солнце всё ниже и ниже, свет становится холодным и красным, он делается кровавым и гаснет за вершинами гор, небо приобретает зеленоватые тона, оно -- словно бархатистая ткань, оно делается пушистым. А солнце всё дальше и дальше... И такое-то солнце заставили светить на картонный пейзаж, на горы и реки, дрожавшие и волновавшиеся от малейшего дуновения за кулисами. Это было непримиримым противоречием!
В американских театрах часто даются так называемые "французские" пьесы; само собой разумеется, что пьесы эти никогда и не видывали во Франции; только из газет почерпнули американцы сведение, что в отношении драматического искусства Франция стоит, пожалуй, не безмерно ниже Дакоты, -- вот почему американцы играют французские пьесы. В этих пьесах, всегда балаганных и скоморошеских, видишь ту самую декорацию, как в колонии тулонских каторжан, так и в квартире марсельского гражданина в той же пьесе, а в пьесах более американских, нежели французских, та же задняя декорация служит как для турецкого гарема, так и для американской харчевни. Американцы вовсе не придерживаются того мнения, что декорация должна находиться в соответствии с содержанием пьесы. Если у них есть что-нибудь для украшения сцены, они ставят эти украшения, не соображаясь с тем, идёт ли на сцене какое-нибудь приключение в прериях или городская драма.
Познакомившись поближе и изучив немного американское сценическое искусство, не проникаешься к нему уважением; оно так мало обработано, у него нет школы. Если бы американцы могли представить себе такое сценическое искусство, какое создано Людвигом Баварским [ Людвиг II Баварский (1845--1886) -- король Баварский, сын короля Максимилиана II. Унаследовав от предков страстную, даже болезненную любовь к искусству, большую часть государственный средств тратил на развитие музыки и архитектуры -- построил несколько дворцов и оперный театр в Байрёйте, предназначенный для исполнения произведений Рихарда Вагнера, которому он поклонялся. В 1886 году был объявлен сумасшедшим и отстранён от престола. ], если бы они могли только вообразить себе такое великолепие, как движущиеся кулисы в "Urvasi" [ " Urvasi " (1886) -- опера немецкого композитора Вильгельма Кинцля (1857--1941). ], то они, может быть, менее жирным шрифтом стали бы оповещать публику о своём собственном восхитительном картонном лесе. Но янки не знают этого искусства, да и не желают знать его; они отнюдь не желают учиться этому чужому искусству. Их самодовольство до крайности последовательно.
II. Ненависть к иностранному
В наших газетах время от времени попадается известие, что такого-то числа шли на сцене в городе Нью-Йорке ибсеновские "Призраки", а такого-то числа в одном из западных городов Соединённых Штатов играли Сарду [ Сарду Викторьен (1831--1908) -- французский драматург. Автор многочисленных пьес -- водевилей и "комедий интриги", бытовых драм и "комедий нравов", мелодраматических пьес на исторические темы. Неглубокие, с эффектными ситуациями и остроумным диалогом, пьесы Сарду имели значительный успех у публики. Их злободневность и некоторая сатирическая острота умерялась апологическим утверждением основ буржуазного общества. ]. Это лишь наполовину истина. Я говорю отчасти из собранных мной сведений, отчасти из собственного опыта. "Призраки" никогда не ставились в Нью-Йорке, а Сарду никогда не играли ни в одном из американских городов [ За исключением тех случаев, когда Сара Бернар ставила пьесу Сарду во время своих турне по Америке. -- Примечание автора. ].
Из "Призраков" играли в Нью-Йорке только самые незначительные сцены, "просеивали" всё "призрачное" в этой драме, оставляя один лишь остов, так что её едва можно было узнать. Чтобы доказать всю грубость переделки этой пьесы, мне достаточно сообщить, что в искалеченной заключительной сцене вставлено было несколько стихов, которыми фру Альвинг должна позабавить публику перед опусканием занавеса. Итак, постановку "Призраков" на сцене Нью-Йоркского театра, по меньшей мере, можно назвать лишь наполовину истинной. Что касается Сарду, то я неоднократно видел имя его на американских афишах, но было бы весьма ошибочно заключить из этого, что Сарду был действительно представлен на сцене. С ним дело обстояло так же, как и с Ибсеном: его драмы просеивали, дробили их на куски, упраздняли их, делали из них бесчисленное множество отдельных пьесок, вводили в них роль ирландца, в которую входили какие-нибудь стишки или джига. Настоящий Сарду никогда не исполнялся ни на одной американской сцене -- по крайней мере, по-английски и американцами.
Если бы история могла доказать, что даже Ибсен, даже Сарду и Дюма [ Дюма Александр (Дюма-сын) (1824--1895) -- французский писатель и драматург. Наиболее известна его драма "Дама с камелиями" (1852; на её сюжет написана опера Дж. Верди "Травиата"). Дюма хорошо знал законы сцены, умело строил интригу и диалог; его пьесы не лишены жизненной правды, хотя многие содержат морализаторскую тенденцию, утверждающую незыблемость устоев буржуазной семьи и общества. ] исполнялись и исполняются в Америке, то одним этим была бы доказана работа американского театра в духе современности. Вопрос таможенного обложения на предметы иностранного драматического искусства являлся бы тогда лишь экономическим вопросом государственной казны. Но этот вопрос обложения отнюдь не является экономическим вопросом государственной казны. Он является с начала до конца выражением национального самодовольства. На самом деле к современному драматическому искусству также относятся в Америке враждебно. Как, например, ведут себя американцы, когда к ним приезжает Сара Бернар [ Бернар Сара (1844--1923) -- французская актриса. Работала в театрах "Комеди Франсез", "Жимназ" и др. К.С. Станиславский считал искусство Сары Бернар образцом технического совершенства. Однако виртуозное мастерство, изощрённая техника, художественный вкус сочетались у неё с нарочитой эффектностью, некоторой искусственностью игры. С 1880-х гг. гастролировала во многих странах Европы и Америки, выступала в России. ]? Они подымают крик и шум из-за высокой цены билетов, из-за того, что она не потрудилась научиться играть на английском языке, из-за того, наконец, что она не более ни менее, как полупомешанная женщина, у которой решительно нечему поучиться разумному народу. Идут ещё дальше. Пресса предостерегает местных матерей от этой "безумной": она держит змею при себе, говорит пресса, ночью она держит эту змею у себя на груди и способна в любую минуту выпустить эту змею на свободу. Пресса идёт ещё дальше. Из чистейшего патриотизма убеждает она публику не платить таких высоких цен за представление, а лучше приберечь свои денежки до следующего вечера, когда ей будет представлен истинно национальный картонный лес. Неужто и это ещё не всё? Вовсе нет! Пресса увещевает всех порядочных людей не ходить и не смотреть на Сару Бернар, ибо, -- что касается частной жизни Сары Бернар, -- то да будет известно, что у Сары Бернар есть незаконный ребёнок; следовательно, её нельзя терпеть в своём доме, она всё равно, что публичная женщина... Доказательством того, что я говорю сущую правду, может служить, например, самая распространённая газета в Миннеаполисе -- городе, величиной с Копенгаген, -- где подобное предостережение встречается в июне 1886 года.
Итак, великое современное сценическое искусство не имеет свободного входа в Америку, его так же нелюбезно встречают там, как и прочие современные искусства. Оно либо должно подходить под рубрику всеобщей бостонской морали, либо его "просеивают", калечат, американизируют. За последнее время замечается сильное движение в пользу того, чтобы если не чем иным, то хоть неслыханной пошлиной стеснить въезд иностранных актёров в Америку. В декабре собрана была делегация от американских актёров, обратившаяся к иммиграционному комитету в Вашингтоне с просьбой защитить современную сцену от наплыва иностранцев.
То малое количество драматического искусства, которое Европа до сей поры имела честь внушить Америке, стараются свести на нет. И местные актёры торжественными криками "ура" сопровождают это величественное движение вспять. Отстал только один артист, величайший из всех, -- Кин.
Единственный драматург, произведения которого -- в противоположность Ибсену и Сарду -- стараются в Америке представлять полностью, это Шекспир. Несколькими словами можно объяснить, почему именно янки делают исключение ради Шекспира. Шекспир -- всемирный гений, великий, старый учитель. Мир страстей, изображаемый им, гораздо грубее и проще нашего, его любовь, гнев, отчаяние и наслаждение потрясают своей несложной силой. Мы понимаем, что эти яркие чувства без оттенков, без переливов, принадлежат отжившим людям прошедших времён, а потому Шекспир не современный психолог. Моё скромное мнение заключается отнюдь не в том, что Шекспир устарел, скромное мнение моё то, что он просто стар. В чувствах его так мало осложнений, они возникают по внешнему поводу и разрешаются, не поддаваясь случайным и противоречивым побуждениям. Психология Гамлета -- оазис, но и в этом оазисе есть маленькие пустыни. Построение драмы так же просто и несложно у Шекспира, как и изображаемые им чувства; по сравнению с современными драматургами, он отличается прямо восхитительной наивностью. Так, например, в "Отелло" происходят удивительнейшие вещи только из-за того, что носовой платок упал на пол. Шекспир -- не современный драматург, но он драматург вечный.
Шекспира исполняют на американских сценах, во-первых, потому, что он великий старый учитель и исполняется на сценах всего мира, во-вторых, потому, что он -- древность, что произведения его написаны до 1700 года, а в-третьих, ещё потому, что на Шекспира смотрят в Америке, как на полуамериканца, как на национальную собственность. Когда узнаёшь, что янки пытались даже Наполеона III сделать американцем, то не особенно удивляешься и тому, что Шекспира постигла та же участь. Он этого достоин, право, кажется, он заслуживает этого. А потому и вешают портрет его над сценой. Да и почему бы не повесить его? Шекспир был таким человеком, какого не постыдилась бы ни одна нация. Тем не менее, и в этом случае поступают с похвальной предупредительностью. Если над сценой вешают портрет иностранца, или, во всяком случае, человека, в подлинности американского происхождения которого всё-таки можно сомневаться, то над сценой же желают видеть и пару портретов других людей, в американском происхождении которых ни одна душа не могла бы усомниться, а потому и вешают пару других. А так как у Америки нет драматических писателей, то можно было бы подумать, что всего более кстати повесить рядом с Шекспиром величайших актёров страны. Но их мы там не увидим, -- ни Кина, ни Бутса, ни Мэри Андерсен. Рядом с Шекспиром висят Джордж Вашингтон и Авраам Линкольн. Видя эти лица, сразу чувствуешь, что Шекспир попал в высшей степени художественную компанию!
Нередко случалось, когда я сидел, бывало, в американском театре и от скуки просматривал объявления в программе, меня вызывал из моего равнодушия внезапный взрыв одобрения со стороны зрителей, аплодисменты и крики "браво", потрясавшие театральную залу. Что же такое произошло? Смотрю на сцену -- нет, ничего особенного, какой-то человек стоит и говорит монолог в 1/2 мили длиной. Тогда я с величайшим удивлением спрашиваю у соседа, по какому поводу так расшумелись.
-- О! -- отвечает мой сосед, хлопая в ладоши так, что едва может говорить, -- о, -- повторяет он, -- Джордж Вашингтон! -- наконец произносит он.
Оказывается, что человек там на сцене действительно произнёс имя Джорджа Вашингтона в своём монологе. Этого было достаточно. Этого было более чем достаточно. Вся эта человеческая масса была наэлектризована, поднялся шум хуже, чем на котельном заводе; все кричат, вопят, стучат зонтами и палками по полу, швыряют бумажные шарики в тех, кто не орёт вместе с ними, бросают носовые платки и свистят -- всё это только из-за имени Джорджа Вашингтона! Казалось бы, можно слышать имя Джорджа Вашингтона, не теряя при этом рассудка на целых пять минут; но это может казаться только до тех пор, пока не знаешь американского патриотизма. Американцы так горячи в своём патриотизме, что даже драматическое искусство не может избегнуть его позорного и скверного действия. Искусство заключается в том, чтобы вплести в монолог имя Джорджа Вашингтона! А обязательный долг человека и гражданина -- аплодировать этому имени, едва услышав его. Чего именно и не хватает американскому театру, так это духа художественности. Есть в нём и недюжинные силы и шекспировские драмы, но духа нет. Тотчас же чувствуешь этот недостаток духовного настроения, как только войдёшь в американский театр. В нём не чувствуешь себя, как в храме культуры, как в воспитательном учреждении, а скорее, как в ловко разукрашенном балагане, где видишь обстановочные безделушки и слышишь ирландские остроты. Там каждую минуту мешают. С галереи сыплются вам на голову папиросные окурки и ореховая скорлупа; служители снуют вокруг и кричат, предлагая воду, которую носят на доске, или сластей -- в мешке; идёт купля-продажа; звенят деньгами, шепчутся, говорят вслух, рассказывают друг другу о рыночных ценах и урожае пшеницы. Затем является человек и раздаёт репертуар на будущую неделю: репертуар этот вполне соответствует тому же духу, которым проникнуто и всё остальное, он совершенно похож на американское банковское свидетельство. Всё -- предприятие, скоморошество, бездушие.
Эта публика вовсе не чувствует своей доли ответственности за неудачи и слишком грубые ошибки, какие могут случиться на сцене; она не предъявляет никаких требований к искусству, потому что сама слишком мало художественно образована; она хочет только забавляться и ушиваться патриотизмом. А потому у артистов слишком мало извне побудительных причин для усовершенствования, для достижения высшего. Они встречают мало понимания, а ещё меньше могут ожидать разумной критики. Это слишком часто кладёт весьма заметную печать на представления. Исполнители громко говорят друг другу колкости, а публика обыкновенно забавляется этим. Теодора, уже лёжа мертвая на смертном одре с закрытыми глазами, вдруг открывает глаза и снова их закрывает, и этому публика обыкновенно смеётся. Актёров отнюдь не станут освистывать, если они умышленно и чтобы вызвать смех разбивают созданную с таким трудом иллюзию зрителя. Наоборот, ни на одной американской сцене не задумываются перед тем, чтобы отнять у зрителя иллюзию.
В "Оливере Твисте" видел я господина, идущего по улице без шляпы. Сцена представляла собою лондонскую улицу, но человек, игравший в пьесе роль благодетеля Оливера, очевидно, хотел показать себя публике человеком с простонародными обычаями. Вот почему он оставлял свою шляпу дома, когда выходил на улицу с целью кого-нибудь благодетельствовать... В пьесе национального характера видел я следующее: сцена представляла военный лагерь. Молодой воин входит в лагерь; это ирландец, а, следовательно, и шпион; он открыл важные вещи, и ему непременно нужно послать депешу к своим друзьям в другой лагерь.
Разумеется, ему не представляется возможности это сделать. Вдруг он хватает лук, лежащий на полу -- зачем же, между прочим, лежит здесь на полу лук? Ведь это не индейское побоище, это современная война с огнестрельным оружием, -- тем не менее, он хватает лук, насаживает депешу на стрелу, натягивает тетиву -- и стреляет. Стрела падает. Стрела падает на пол, тут же. Все мы сидели и видели, что стрела упала именно тут. Ну, разумеется, вам кажется это вполне достаточным основанием предполагать, что стрела не могла попасть в другой лагерь? Ничуть! У ирландца нашёлся человек, который стоял и рассказывал, какой путь совершила стрела; как она пронизывала воздух, летела всё дальше и дальше, разрезала эфир, подобно лучинке, сверкала, свистела, достигая цели -- и, наконец, упала прямо к ногам союзников в другом лагере! Тогда янки в театре захлопали со всех сторон -- северные штаты были спасены. А стрела лежала себе на полу... И этот казус со стрелой -- отнюдь не случайность; я нарочно проверял это представление; пьеса шла каждый вечер, но со стрелой дело каждый раз обстояло не лучше; как только ей стреляли, она падала на пол. Но раз она всё-таки пролетала пять с половиною английских миль, не было никакого основания подымать шум из-за этого. Зато этого и не делали.
Итак, драматическое искусство в Америке также нуждается в духе художественности, в некотором просвещении, в дуновении чистого искусства.