Кое-как протекло несколько дней. Благодаря хитростям, посредством которых удалось обмануть недоверчивость желудка, Дез Эссент что-то ел; но в одно утро маринады, маскировавшие запах сала и мясной крови, стали невыносимы, и Дез Эссент с беспокойством спросил себя, не увеличится ли от этого еще больше его слабость и не заставит ли это его слечь в постель. Вдруг он вспомнил в своем страдании, что одному из его друзей, когда тот был очень болен, удалось с помощью суспензии остановить анемию, удержать истощение, сохранить несколько свои силы.
Он послал своего слугу в Париж отыскать этот драгоценный инструмент и по объяснению, приложенному к нему производителем, он сам указал кухарке, как нарезать ростбиф маленькими кусочками, как подсушить его в оловянном котле, с ломтиками порея и моркови, потом, привинтив плотно крышку, поставить все это на четыре часа кипятить на пару.
После этого следовало отжать волокна и выпить ложку мутного соленого соку, осевшего на дне котла. Впечатление было такое, как будто проглатывался теплый мозг.
Эта эссенция пищи останавливала судороги и тошноту и даже возбуждала желудок, заставляя его принять несколько капель супу.
Благодаря волшебной суспензии невроз притупился, и Дез Эссент сказал себе:
-- Это истинная находка; может быть, температура изменится, небо бросит немного тени на отвратительное солнце, которое изнуряет меня, и я доживу до первых туманов и холодов.
В оцепенелости, в праздной скуке он вернулся в библиотеку; приведение ее в порядок еще не было закончено. Он не двигался больше со своего кресла, но у него перед глазами постоянно находились светские книги, наваленные в беспорядке на столике, они опирались друг на друга или валялись, как карточные колоды. Этот беспорядок особенно не нравился ему, представляя контраст с полнейшим порядком религиозных сочинений, тщательно выровненных вдоль стен.
Он попытался исправить беспорядок, но после десяти минут работы его залил пот; небольшое усилие изнурило его; он упал, разбитый, на диван и позвонил слуге.
По указаниям хозяина старик принялся за работу, подавая ему по одной книге, которые Дез Эссент просматривал, чтобы назначить им место.
Библиотека Дез Эссента содержала очень ограниченное количество современных светских сочинений, так что времени на наведение порядка потребовалось совсем немного.
Пропустив их в своем мозгу, как пропускают полосы металла через волочильный стан, откуда они выходят тонкие, легкие, превращенные в почти незаметные проволоки, он, наконец, решил отказаться от книг, которым не устоять перед такой операцией, которые были бы закалены так, чтобы выдержать новые прокатные вальцы чтения; желая утончить всякое наслаждение, он ограничил и почти стерилизовал его, еще более подчеркивая непримиримый конфликт, существующий между его идеалами и представлениями мира, в котором случайность заставила его родиться. Он пришел теперь к выводу, что уже не может больше найти произведения, которое удовлетворило бы его тайные желания; его восхищение исчезло даже перед теми книгами, которые несомненно способствовали утончению его ума и сделали его таким скептиком. Однако в искусстве его идеи исходили из особой точки зрения; для него не существовало школ; только темперамент писателя был ему нужен; только работа ума интересовала его, каков бы ни был сюжет, за который взялся писатель. К несчастию, эта истинная оценка, достойная Ла Палисса, была почти неприменима по той простой причине, что каждый, желая освободиться от предрассудков и воздержаться от всякой страсти, тяготеет преимущественно к тем произведениям, которые ближе всего соответствуют его собственному темпераменту, и отторгает все остальные.
Отсев совершался неспешно; еще недавно он обожал великого Бальзака, но когда его организм утратил равновесие, когда им овладели нервы, его склонности и вкусы изменились.
Быстро осознав свою несправедливость по отношению к удивительному автору "Человеческой комедии", он не стал уже больше открывать его книг; здоровое искусство Бальзака раздражало его; другие невнятные желания волновали его теперь.
Вглядываясь в себя, он понимал, что сочинение, могущее увлечь его, должно быть такого странного характера, который был у Эдгара По, но боясь ступить на эту дорогу, он обращался к изощренным построениям и сложной расплывчатости языкам он искал волнующей неопределенности, над которой можно было бы мечтать до тех пор, пока она не сделается еще более неясной и более определенной, по желанию, по сиюминутному состоянию души. Словом, он хотел такого произведения, которое было бы ценно само по себе, но которое способно было видоизменяться; он хотел идти рядом, поддерживаем костылем, ведомый неким Вергилием в такие сферы, где острые волнения души принесли бы ему новые, неожиданные, беспричинные ощущения. Отдалившись от современного мира, чему способствовал отъезд из Парижа, он стал испытывать к последнему особенную ненависть. Нынешние литературные и художественные вкусы вызывали у него приступы отвращения, и он отвернулся от картин и книг, сюжеты которых ограничивались жизнью современности.
Утратив способность равно удивляться красоте, в какой бы форме она ни являлась, он предпочитал у Флобера "Искушение святого Антония" -- "Воспитанию чувств"; у Гонкура "Фаустину" -- "Жермини Аасерте"; у Золя -- "Проступок аббата Муре" -- "Западне".
Эта точка зрения виделась ему вполне логичной; эти произведения, пусть несовременные, но трогающие душу, человечные, позволяли ему проникнуть в глубины душ этих мастеров, которые с искренней доверчивостью раскрывали свои таинственные порывы, унося Дез Эссента далеко от утомления этой пошлой жизнью.
И он начал мысленное общение с авторами этих произведений, находя общность в состоянии духа, аналогичном с его настроением.
Действительно, если эпоха, в которую должен жить талантливый человек, плоска и глупа, художник даже помимо своей воли одержим ностальгией по иному веку.
Только в редкие промежутки времени Дез Эссент мог гармонировать со средой, в которой он вращался, не находя больше в изучении и ее, и ее продуктов радостей наблюдения и анализа, способных развлечь его, он чувствовал, что в нем бурлят и рождаются особенные запросы, поднимаются смутные желания переселения в другую эпоху. Инстинкты, ощущения, наклонности, полученные по наследству, пробудились, оформляясь в неодолимую страсть. Он стал вызывать воспоминания о людях и вещах, которых он лично не знал, и настал час, когда он покинул тюрьму своего века и отправился бродить по другим временам, с которыми ощущал большую общность.
У одних -- возвращение к прошедшим векам, к исчезнувшим цивилизациям, к умершим временам; у других -- стремление к фантастическому и к мечте, более или менее интенсивное видение будущего, явленное как отражение прошедших веков уже существующего, прошлого знания.
У Флобера это были торжественные и необъятные картины, величественная пышность в варварской и великолепной раме, в которую были втиснуты трепещущие и нежные создания, таинственные и гордые женщины, одаренные совершенной красотой и страдающими душами, в глубине которых он улавливал страшный разлад, безумные стремления, приведенные к отчаянию угрожающей посредственностью радостей. Весь темперамент великого художника проявлялся в этих несравненных страницах "Искушения святого Антония" и "Саламбо", где, вдали от нашей жалкой жизни, он вызывал азиатский блеск Средних веков, их мистические порывы и их негу, их праздные безумия, их жестокости, внушенные той тяжелой скукой, которая вытекает из избытка чувств и молитв, даже прежде их истощения. У Гонкура -- ностальгия по прошедшему веку, возвращение к изяществу навсегда исчезнувшего общества. Не было гигантской картины морей, бьющихся об молы, пустынь, развертывающихся до горизонта, под жгучим небом, в его ностальгическом произведении, приютившемся близ придворного парка, в будуаре, согретом сладострастными испарениями женщины, с усталой улыбкой, с непокорными и задумчивыми зрачками. Душа, которой он оживлял своих персонажей, уже не была душой, вдохнутой Флобером в свое творение, этой душой, заранее возмущенной, непреклонной, в уверенности, что никакое новое счастье невозможно; это была душа, возмутившаяся после удара, испытавшая все бесполезные усилия, для изобретения новых духовных связей, устранения старого наслаждения, отражающегося из века в век, в более или менее искусном удовлетворении любви.
Хотя Фаустина жила среди нас и душой и телом принадлежала нашему времени, она была созданием прошлого века, который ей дал свои душевные пряности, умственную усталость и чувственное изнурение.
Эта книга Эдмонда Гонкура была одной из самых любимых Дез Эссента; и действительно, это произведение было переполнено грезами и возбуждало грезы; под каждой строчкой в нем выступала другая строчка, видимая только душе, обозначенная одним эпитетом, открывающим просветы страсти умолчанием, заставляющим угадывать бесконечности души, которых никакой язык не мог бы заполнить; это уже не был язык Флобера, язык неподражаемого великолепия, -- это был проникновенный и болезненный стиль, нервный и лукавый, удачно отмечающий неуловимые впечатления, поражающие чувство и определяющие ощущения, -- стиль, способный модулировать сложные нюансы эпохи, которая и сама по себе была очень сложной. Словом, это был язык, необходимый для дряхлых цивилизаций, которые для выражения своих потребностей, в каком бы веке они не проявлялись, требуют новых значений, оборотов и форм фраз и слов.
В Риме умирающее язычество изменило свою просодию, свой язык с Авзонием, Клавдианом, Рутилием, внимательный и тщательный, опьяняющий и звучный стиль которых являл собою, особенно в изображениях отблесков, теней и нюансов, фатальное сходство с стилем Гонкура.
В Париже произошел единственный в истории литературы случай; умирающее общество XVIII века, имевшее художников, скульпторов, музыкантов, зодчих, проникнутых его вкусами, пропитанных его доктринами, не могло создать настоящего писателя, который изобразил бы его умирающее изящество, выразил бы сущность его лихорадочных радостей, так жестоко искупаемых; нужно было ждать появления Гонкура, темперамент которого сложился из воспоминаний, сожалений, оживленных грустным зрелищем интеллектуальной бедности и низких стремлений своего времени, чтобы не только в исторических книгах, но и в ностальгическом произведении, в "Фаустине", он мог бы воссоздать саму душу этой эпохи, воплотить ее нервные утонченности в этой артистке, терзаемой необходимостью сдержать свое сердце и обострить мозг, чтобы до истощения наслаждаться болезненными, отвлекающими средствами любви и искусства!
У Золя ностальгия была совершенно другой. У него не было желания перенестись в исчезнувшие культуры, в миры, затерявшиеся во мраке времен; его могучий крепкий темперамент, влюбленный в плодородие жизни, в полнокровие сил, в нравственное здоровье, заставил его отвернуться от искусственных прелестей и подрумяненного малокровия последнего века, так же как и от священных торжеств, грубой жестокости и изнеженных и двусмысленных грез Древнего Востока. Когда его охватила та же ностальгия, та же потребность, -- которая, в сущности, и есть сама поэзия, -- убежать от этого мира, который он изучал, он бросился в идеальную деревню, где силы кипели на солнце; он мечтал о фантастических извержениях неба, о неге земли, о плодородных дождях и плодотворной пыльце, падающих в замирающие органы цветов: он дошел до гигантского пантеизма и создал, может быть, даже бессознательно, с помощью этого рая, где он поместил своих Адама и Еву, чудесную поэму, напоминающую своим стилем широких тонов причудливый блеск индийской живописи, -- поэму, поющую гимн плоти, одушевленной, живой материи, показывающей человеку, своею страстью размножения, запретный плод любви, его неистовства, инстинктивные ласки, естественные позы.
Во главе с Бодлером эти три мэтра новейшей светской французской литературы сильнее всех проникли в ум Дез Эссента и воспитали его; но не раз перечитывая их, насытившись их произведениями, зная их все наизусть, чтобы быть в состоянии поглотить их еще, он должен бы был суметь забыть их и на некоторое время оставить покоиться на полках.
Когда слуга подал ему эти книги, он даже не открыл их, ограничившись лишь указанием для них мест, чтобы они были в порядке и под рукой.
Слуга поднес ему новую пачку книг, которые еще больше подавляли его. Это были сочинения, к которым его любовь все возрастала; над ними и даже над недостатками их он отдыхал от совершенства более крупных писателей. Желая обострить наслаждение, Дез Эссент, отыскивал в них, среди бледных страниц, фразы, выделяющие нечто вроде электрических разрядов, заставлявших его содрогаться.
Даже самое несовершенство их нравилось ему, ибо не было оно ни заимствованным, ни рабским; и, может быть, была доля истины в теории Дез Эссента, что посредственный писатель эпохи упадка, писатель индивидуальный, но еще не законченный, воздействует порой на воображение мощнее, чем действительно великий и совершенный художник той же эпохи. По его мнению, именно среди их бурных опытов встречались обостренная экзальтация чувствительности, самые болезненные причуды психологии, преувеличенная развращенность языка, который решительно отказывался сдерживаться, но в котором ощущения и мысли следовало бы очистить от излишней ядовитости.
Невольно, после мэтров, он обратился к некоторым писателям, которые были ему дороги и близки из-за презрения, с каким относилась к ним публика. Один из них, Поль Верлен, дебютировал томом стихов "Сатурнические песни", довольно слабыми стихотворениями, где встречались подражания Леконт де Аилю и упражнения в романтической риторике, но где просачивалась уже, сквозь некоторые вещи, как, например, сонет под названием "Заветная мечта", настоящая индивидуальность поэта.
Отыскивая предшественников в его нерешительных эскизах, Дез Эссент узнал уже глубоко впитавшийся в него талант Бодлера, влияние которого позже сказалось еще ярче, но, однако, воздействие этого великого учителя не было слишком жгуче. Позже, в некоторых из его книг "Добрая песня", "Галантные празднества", "Песни без слов", наконец, в его последнем томе "Мудрость", были поэмы, в которых был виден оригинальный писатель, поднимающийся над толпой своих собратьев.
С глагольными рифмами, а иногда с рифмами из длинных наречий, которым предшествовало односложное слово и с которого они падали, как с выступа камня, тяжелым каскадом воды, его стих, обрезанный невероятными цезурами, часто становится непонятным, со своими смелыми эллипсами и страстными неправильностями, которые, однако, не лишены красоты.
Как никто владея стихом, он сумел обновить поэзию. Сонет, который он перевернул кверху ногами, наподобие японских керамических рыбок, стоящих на жабрах вверх хвостиками; или же, нарушай все каноны, сочетая одни мужские рифмы, к которым он, кажется, питал особенную страсть; часто пользовался причудливой формой -- строфой в три стиха, из которых средний был без рифмы, и тристишием с одинаковыми рифмами, сопровождаемым одним стихом вроде припева, который становился собственным эхом, как, например: "станцуем джигу"; употреблял еще другие размеры, где почти затерявшийся первый стих слышался лишь в дальнейших строфах, как замирающий звон колокола.
Но его индивидуальность состояла в том, что он мог выражать неясные и восхитительные признания вполголоса, в сумерках. Он один умел угадывать тревожные порывы души, тихие шорохи дум, признания, произносимые прерывающимся шепотом, так что ухо, воспринимающее их, остается в нерешительности, переливая в душу эти томления, оживленные тайной вдохновения, которое скорее угадываешь, чем чувствуешь. Вся особенность Верлена заключается в следующих восхитительных стихах из "Галантных празднеств":
Le soir tombait, un soir еquivoque d'automne,
Les belles se pendant rеecirc;veuses a nos bras,
Dirent alors de mots si spеcieux, tout bas,
Que notre ame, depuis ce temps tremble ets'etonne1.
1 Спускался вечер, неверный осенний вечер; задумчивые красавицы, опираясь на наши руки, говорили, совсем тихо, такие правдоподобные слова, что с тех пор душа наша дрожит и удивляется.
Это не был необъятный горизонт, открывающийся сквозь ворота, распахнутые Бодлером. Только щелка, приотворенная в интимный мирок, озаренный лунным светом, созданный стихами, которыми Дез Эссент упивался:
Car nous voulons la Nuance encor,
Pas la couleur, rien que la Nuance
. . . . . . . . . . . . . . . .
Et tout le reste est littеrature1.
1 Так как мы хотим нюансов, не красок, а только нюансов.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Все остальное -- литература.
Дез Эссент охотно шел за ним в его самых разнообразных произведениях. После "Песен без слов", напечатанных в одном журнале в Сансе, Верлен долго молчал, потом снова появился с очаровательными стихотворениями, в которых сквозила нежная и робкая манера Вийона и в которых он воспевал Деву "вдали от наших дней чувственного духа и жалкой плоти". Дез Эссент часто перечитывал эту книгу "Мудрости" и восторгался поэмами тайных грез, вымыслов сокровенной любви к Византийской Мадонне, которая превращалась иногда в "Вакханку", блуждающую в нашем веке, такую таинственную и загадочную, что трудно угадать, бросается ли она в разврат столь чудовищный, что, едва удовлетворенный, он снова становится непреодолимым, или же она отдается мечте, безгрешной мечте, где преклонение перед душой носится вокруг нее в бесконечно недостижимой, бесконечно чистой сфере.
И другие поэты привлекали его к себе: Тристан Корбьер, бросивший в 1873 году в лицо всеобщему равнодушию том самых эксцентричных стихотворений под заглавием "Кривая любовь". Дез Эссент, который, из ненависти к банальному и пошлому, готов был признать самые откровенные безумия, самые странные нелепости, провел множество приятных часов за этой книгой, в которой смех перемешивался с беспорядочным безумством, а поразительные стихи вспыхивали в поэмах абсолютно непонятных, таких как "Литании сна", которую он называл иногда "Распутным падре наглых богомолок".
Это было почти не по-французски; автор говорил по-негритянски, объяснялся языком телеграмм, злоупотреблял пропусками глаголов, прибегал к насмешкам, предавался шуточкам невыносимого коммивояжера, но вдруг, из этой беспорядочности, из вывертов, острот, из противоестественного кривляния, внезапно вырывался крик острой боли, похожий на звук лопнувшей струны виолончели. В этом шероховатом, сухом, безрадостном стиле, усеянном непроизносимыми словами, неожиданными неологизмами, сверкали находки удивительные, встречались бесподобные стихи, лишенные рифм. В "Парижских поэмах", Дез Эссент нашел глубокое определение женщины: "Чем женственнее, тем фальшивей".
Тристан Корбьер воспевал могущественно сжатым языком море Бретани и его пейзажи, он сочинил молитву святой Анне и местами впадал в ярость и клеймил тех, кого называл "шутами четвертого сентября" за оскорбительные отзывы о "лагере в Конли".
Эту тухлятину, которой он лакомился и которую предоставлял ему этот автор с судорожными эпитетами, с несколько подозрительными красотами, Дез Эссент находил еще в другом поэте, Теодоре Анноне, ученике Бодлера и Готье, вдохновленном особенным чувством изысканного изящества и искусственных радостей. В то время как Верлен происходил по прямой линии от Бодлера своей психологической стороной, обольстительными нюансами мысли и в совершенстве изученной силой чувства, Теодор Аннон наследовал от учителя пластичность стиля, умение проникать в суть людей и предметов.
Его чарующая развращенность прямо соответствовала склонностям Дез Эссента, который в туманные и дождливые дни укрывался в убежище, созданное этим поэтом, и опьянял свое зрение оттенками тканей, огнями камней, исключительно материальной пышностью, которые возбуждали мозг и возносили его подобно шпанской мушке, в облаке теплого ладана к Брюссельской богине с накрашенным лицом и потемневшим от жертвоприношений телом.
За исключением этих поэтов и Стефана Малларме, которого он велел слуге поставить отдельно, вообще поэты не привлекали Дез Эссента.
Леконт де Аиль, несмотря на свою великолепную форму, на величественную манеру своих стихов, написанных с таким блеском, что даже гекзаметры Гюго казались в сравнении с ними темными и глухими, уже не удовлетворял его. Древний мир, так чудесно воскрешенный Флобером, оставался в его руках неподвижным и холодным. Ничто не трепетало в его стихах, которые большею частью не опирались ни на какую идею; все было мертво в этих пустынных поэмах, бесстрастная мифология которых, в конце концов, расхолаживала Дез Эссента. И произведения Готье, которого он раньше любил, уже не интересовали его; его удивление перед этим несравненным живописцем уменьшалось с каждым днем, и теперь его несколько холодные описания скорее удивляли, чем восхищали Дез Эссента. Впечатление предметов было фиксировано его чувствительным глазом, но оно им и ограничивалось, не проникая дальше, в его мозг и тело; как чудесный рефлектор, он неизменно отражал окружающее с безличной ясностью, и только.
Конечно, Дез Эссент еще любил их произведения, так же как он любил редкостные камни, дорогие, старые ткани, но ни одна из вариаций этих совершенных инструменталистов не восхищала его, они не были способны вызвать в нем грезы и не открывали ему ярких просветов, ускорявших для него медленное течение времени.
Их сочинения более не насыщали Дез Эссента, равно как и сочинения Гюго; там, где были Восток и патриарх, было слишком прилично, слишком пусто, чтобы захватить его; а там, где были няня и дедушка, выводило его из себя. Ему нужно было дойти до "Песен улиц и лесов", чтобы умирать со смеху над безгрешным фиглярством его стихосложения; но с какою радостью променял бы он все эти цирковые номера на одно новое стихотворение Бодлера, равное прежним, Бодлер был почти единственным поэтом, чьи стихотворения, под великолепной оболочкой, содержали в себе ароматное и питательное зерно!
Переходя из одной крайности в другую -- от формы, лишенной идеи, к идее, лишенной формы, Дез Эссент оставался сдержанным и холодным. Психологические лабиринты Стендаля, аналитические извилины Дюранти пленяли его, но отталкивал их бюрократический, бесцветный, сухой язык, их проза, взятая напрокат и годная, самое большее, для балагана. Их изыски в изучении натур, волнуемых страстями, не интересовали Дез Эссента. Ему не было дела ни до всеобщей любви, ни до всеобщих идей тогда, когда истончилась восприимчивость и нежная религиозная чувственность его ума.
Он мог бы наслаждаться произведением, которое соединило в себе и остроту, и глубинный анализ. Только проницательный и странный Эдгар По, любовь к которому у него только возрастала, когда он его перечитывал, мог удовлетворить Дез Эссента. Только такие слова были сродни его самым нежным движениям души.
Если Бодлер расшифровывал тайнопись чувств и мыслей, то По, как сумрачный психолог, исследовал область воли.
Именно он в рассказе с символичным названием "Демон извращенности" исследовал импульсы, которые неодолимо овладевают волей человека под воздействием страха, овладевают как поражение мозга, как убийственно сочащийся кураре, ослабляя тело и поражая дух.
Он сосредоточился на изучении летаргии воли, анализируя действие нравственной болезни, ее симптомы, начинающиеся тревогой, продолжающиеся тоской и разрешающиеся наконец ужасом, сжирающим все проявления воли, не затрагивая целостности потрясенного разума.
Смерть, которою так злоупотребляли все драматурги, он еще более обострил и переосмыслил, введя в нее алгебраический и сверхчеловеческий элемент; но откровенно говоря, это была не столько действительная агония умирающего, которую он изображал, сколько агония остающегося в живых, осаждаемого, перед скорбным ложем, чудовищными галлюцинациями, изнуряющими и причиняющими боль. С жестоким обаянием распространяется он о действиях страха, о надтреснутости воли, хладнокровно рассуждает о них, ужасая читателя, который задыхается перед этими кошмарами, перед порождениями горячки.
Судороги наследственного невроза, пляски святого Витта нравственности породили его героинь. Мореллы и Лигейи, образованные, эрудированные, отравленные сумраком немецкой философии и кабалистическими тайнами Древнего Востока, более всего походили на ангелов. Какой-то неопределенностью веяло от их мальчишески плоскогрудых фигур.
Бодлер и По, а их часто ставили рядом, сравнивая и сходство поэзии, и общую склонность к исследованию болезней мысли, совершенно расходились в занимавшем такое обширное место в их произведениях понимании любви: у Бодлера -- алчущая и грешная, проявления ее заставляют вспоминать о пытках инквизиции; у По -- целомудренная, воздушная, бестелесная, в которой нет чувства, а возвышается только мозг, оторванный от органов, которые если и были, то навсегда оставались замерзшими и девственными.
Эта прозекторская, где в спертой атмосфере духовный хирург, производящий вивисекцию, утомив внимание, сам становился жертвой своего воображения, рассыпающего туманные видения, сомнамбулические сны, ангелоподобные лики -- была для Дез Эссента источником постоянных догадок. Но теперь, когда его невроз усилился, бывали дни, когда такоечтение расстраивало его, -- дни, когда он сидел с дрожащими руками, насторожившись и чувствуя себя как несчастный Ашер, охваченный безотчетным страхом и глухим ужасом.
Ему приходилось едва касаться убийственного эликсира, так же как изредка посещать свою красную гостиную или упиваться мраком Одилон Рэдона и казнями Ян Луйкена.
Но в подобном состоянии всякая другая литература казалась ему безвкусной в сравнении с отравой, привезенной из Америки. И он обращался к Вилье де Лиль-Адану, в отдельных произведениях которого он отмечал мятежный дух и бунтарство, которые, за исключением его "Клэр Ленуар", поражали подлинным ужасом.
Опубликованная в "Обозрении литературы и искусства" в 1867 году "Клер Ленуар" начинала серию новелл, известных под общим заглавием "Мрачные истории". На фоне сумрачных умозаключений, заимствованных у старика Гегеля, в них метались и страдали странные люди: то напыщенный и наивный доктор Трибуля Бономе, то смешливая и зловещая Клер Ленуар, в синих очках, размером похожих на монеты в сто су, закрывающих ее почти слепые глаза.
Сюжет новеллы -- обыкновенная супружеская измена. Но ужас охватывает читающего, когда Бономе раздвигает на смертном одре глаза Клер, проникает в них чудовищными зондами и видит в них отражение мужа, держащего в руках отрубленную голову любовника и воющего, подобно канаку, победную песнь.
Сказка, основанная на более или менее верном наблюдении, что глаза некоторых животных, например быков, как фотографические пластинки, некоторое время сохраняют изображения людей и предметов, которые находились в ту минуту, когда они умирали, под их последним взглядом, -- эта сказка вытекала, очевидно, из сказок Эдгара По, у которого он перенял остроту исследования страха.
То же было и с "Провозвестником" Вилье, который была позднее присоединен к "Жестоким рассказам" -- сборнику несомненно талантливого автора, где находилась новелла "Вера", признаваемая Дез Эссентом маленьким шедевром.
Неизменная галлюцинация в ней была изящно-нежна. Не было в ней сумрачных миражей американца По. Такое сладенькое, почти небесное видение, противовес призрачным Беатрисам и Лигейям, чудовищным порождениям опиума.
В этой новелле не было описаний ослабления или поражения воли под воздействием страха. Напротив, она описывала экзальтацию, навязчивую идею, указывающую на могущество духа и желаний, на способность создавать вокруг себя особенную атмосферу силой характера.
Другое произведение Вилье, "Изида", в некоторых главах казалось ему любопытным. Философское пустословие "Клер Ленуар" загромождало также и эту книгу, представлявшую невероятную путаницу многословных, тусклых наблюдений и аксессуаров старых мелодрам: подземных темниц, кинжалов, веревочных лестниц, всех романтических атрибутов народных песен, которых Вилье вовсе не должен был оживлять в своих "Элен" и "Моргане", забытых вещах, изданных неким господином Франсиском Гюйоном, типографом в Сен-Брие.
Героиня "Изиды", маркиза Туллия Фабриана, сочетая халдейскую премудрость женщин Эдгара По и дипломатическую прозорливость Сансеверины Таксис Стендаля, была сделана, на основе загадочной натуры Брадаманты, смешанной с античной Цирцеей.
От этой неудобоваримой смеси исходил чад, в котором сталкивались философские и литературные влияния, не уместившиеся в голове автора в ту минуту, когда он писал пространное предисловие к своему произведению, которое должно было состоять не меньше чем из семи томов.
Был в характере Вилье еще один аспект. Пронизывающая, жесткая насмешка, мрачная шутка в стиле скорее сарказма Свифта, нежели парадоксальных мистификаций Эдгара По.
Серия пьес, "Девица Бьенфилатр", "Реклама в небесах", "Машина славы" и "Самый прекрасный обед в мире", обнаруживала в нем особенно изощренный и язвительный ум. Вся грязь современных утилитарных идей, весь меркантильный позор века были прославлены в этих пьесах, острая ирония которых приводила Дез Эссента в восторг.
Не было во Франции произведения такого же едкого и столь же убийственного. Разве только новелла Шарля Кро "Наука любви", напечатанная некогда в "Ревю дю Монд Нуво", могла удивить своими химерическими безумиями, колким юмором и холодными шутовскими замечаниями, но наслаждение от нее было весьма относительным из-за отвратительного стиля.
Сжатый, колоритный, часто оригинальный язык Вилье исчез, чтобы дать место свиному хлёбову, изрубленному по литературному рецепту, придуманному незнамо кем.
Боже мой! Боже мой! как мало книг, которые бы можно перечитывать, -- вздохнул Дез Эссент, глядя на слугу, слезавшего со скамейки, на которой он стоял, чтобы дать хозяину возможность окинуть одним взглядом все полки. Дез Эссент одобрительно кивнул головой. На столе остались только две тоненькие книжки. Знаком он отпустил старика и просмотрел листы, переплетенные в шкуру дикого осла, вылощенную гидравлическим прессом, покрытую мелкими серебрящимися пятнышками акварели, форзацы из старинного шелка с несколько выцветшими узорами обладали той прелестью поблекших вещей, которую Малларме воспел в своей восхитительной поэме.
Девять страниц, извлеченных из редкостных экземпляров публикаций двух первых парнасцев, были отпечатаны на пергаменте и озаглавлены "Некоторые стихотворения Малларме". И заглавие, и буквицы были выведены изумительным каллиграфом, раскрасившим и изукрасившим их по канонам древних манускриптов.
Среди одиннадцати пьес, соединенных в этом переплете, некоторые, как, например, "Окна", "Эпилог", "Лазурь", приводили Дез Эссента в волнение, но одна из всех, отрывок из "Иродиады", иногда завораживала его, как колдовство.
Вечерами, под лампой, освещающей своим слабым мерцанием безмолвную комнату, он чувствовал себя захваченным обаянием Иродиады Постава Моро. Она, объятая в это время темнотой, была неосязаемой и воздушной, и видно было лишь смутное изваяние, белеющее среди тлеющей жаровни драгоценных камней!
Полумрак скрывал кровь, смягчал отблески золота, окружал мраком глубины храма и прятал немых участников преступления, окутывая их мраком. Из акварели выделялась только белизна женщины в коконе драгоценностей, отчего она казалась более обнаженной.
Дез Эссент поднимал к ней глаза, узнавал ее незабываемые контуры, и она снова оживала, вызывая к жизни причудливые и нежные стихи Малларме:
О miroir!
Eau froide par l'ennui dans ton cadre gelеe
Que des fois, en pendant des heures, dеsolеe
Des songes et cherchant mes souvenirs qui sont
Comme des feuilles sous ta glace au trou profond,
Je m'apparus en toi comme une ombre lointaine,
J'ai de mon rêve epars connu la nuditе!1
ими иносказаниями.
1 О зеркало! Холодная вода, застывшая от скуки в твоей раме, как часто, измученная грезами и целыми часами ища воспоминаний о себе, которые, как листья в глубине под твоим стеклом, я вижу в тебе себя, как далекую тень! Но ужас! в эти вечера в твоем холодном водоеме я из рассеянной мечты познала наготу.
Дез Эссент любил эти стихи, как любил произведения этого поэта, который в век всеобщего избирательного права и наживы жил в сфере литературы, защищаясь от окружающей глупости своим презрением, наслаждаясь вдали от мира дарами разума, игрой ума, доводил свои мысли до византийской тонкости, сплетая тончайшие философские построения.
Все хитросплетения мысли он связывал клейким языком, полным оглядками и странными оборотами, недомолвками и ярк
Сопоставляя несопоставимое, Малларме часто обозначал их одним термином, сразу обобщающим сходство, форму, запах, цвет, качество, блеск, предмет или сущность, которым потребовалось бы присвоить многочисленные и разнообразные эпитеты, чтобы выделить из них все виды и все оттенки одним мановением. Одним мановением он уничтожал процесс поиска аналогии символа, дабы внимание не распылялось на различные свойства; и, таким образом, его обозначенные рядами определения, размещенные одно за другим, сосредоточивались на одном слове, на целом, давая общий и полный взгляд, подобный взгляду на картину.
Компактность мысли, густой процеженный отвар искусства; прием, употребляемый в его первых произведениях очень редко, Малларме смело включил в сочинение о Теофиле Готье "Полдень Фавна" -- эклогу, в которой утонченность чувственных радостей развертывается в таинственных и ласкающих стихах, неожиданно пронзаемых диким исступленным криком фавна:
Alors m'eveillerai-je a la ferveur premieegrave;re,
Droit et soe;l saus un flot antique de lumieegrave;re,
Lys! et l'un de vous tous pour l'ingenuite1.
1 Тогда проснусь и при первой жаре, прямодушный и одинокий, под вечным потоком света. Лилии! и одна из всех вас для искренности.
Этот стих с односложным отторженным словом "lys" вызывал образ возвышенной белизны, на смысл которого опиралось существительное "простота", которое он выражает аллегорически, одним только словом, страсть, возбуждение, минутное состояние девственного фавна, обезумевшего от желания при виде нимф.
В этой необыкновенной поэме, в каждом ее стихе неожиданно возникали новые, невиданные образы, изображающие порывы и жалобы козлоногого бога, смотрящего, у края болота, на камыши, сохранившие неверные формы наяд, которые еще недавно их заполняли.
Дез Эссент испытывал также пленительное удовольствие, держа в руках маленькую книжечку, переплетенную в голубовато-белую японскую кожу, перевязанную двумя шелковыми шнурками, палево-розовым и черным.
Черный, прячась за переплетом, соединялся с розовым изящным узлом. Розовый струился по белизне кожи, вызывая воспоминания о китайских шелках и японских румянах, а их союз отождествлялся с печалью и разочарованием, наступающим после чувственного утоления.
Дез Эссент отложил "Полдень Фавна" и перелистал другую книжку, которую он заказал напечатать только для себя, собрание поэм в прозе, -- маленькая часовня, воздвигнутая во имя Бодлера, заложенная на фундаменте его поэм.
Эта подборка заключала в себе отрывки из "Ночного Гаспара" причудливого Алоиза Бертрана, который привнес в прозу приемы Леонардо да Винчи и написал металлической окисью маленькие картины, яркие краски которых переливаются, как краски светлой эмали. Дез Эссент присоединил к ним "Глас народа" Вилье, произведение, вышедшее из-под тончайшего резца в манере Аеконт де Лиля и Флобера, и несколько выдержек из изящной "Нефритовой книги", в которой экзотический запах жасмина и чая перемешивается с благоуханной свежестью воды, журчащей при лунном свете.
В этом сборнике было еще несколько поэм, спасенных из угасших журналов: "Демон аналогии", "Трубка", "Несчастный бледный ребенок", "Прерванный спектакль", "Грядущий феномен", а главное, "Осенние жалобы" и "Зимняя дрожь", -- все это были шедевры Малларме; шедевры среди поэм в прозе, соединяющие язык столь мерный, что он убаюкивал собой, как тихое заклинание, как чарующая мелодия, завораживающие, передающие трепет души чувствующего человека, возбужденные нервы которого вибрируют с такой остротой, что восхищение пронзает до боли.
Всем литературным формам Дез Эссент предпочитал поэму в прозе. В руках гениального алхимика от литературы она должна была, по его мнению, заключать в своем маленьком объеме мощь романа, бесконечные раздумья и описательное многословие которого она отбрасывала.
Дез Эссент нередко мечтал написать роман, сконцентрированный в нескольких фразах, которые вмещали бы в себе подвергнутый перегонке сок сотен страниц, нужных для обрисовки среды, для описания характеров, для накопления наблюдений и мелких фактов. Тогда избранные слова были бы совершенно незаменимы и они поглощали бы собой все другие; прилагательное, столь искусно и точно примененное, которое не могло бы уже быть перемещено, открывало бы такие перспективы, что читатель вынужден был в продолжение целых недель думать над его значением, ясным и сложным в одно и то же время; оно констатировало бы настоящее, перестраивало бы прошлое, заставляло бы угадывать будущее в душах действующих лиц, раскрытых проблесками этого единственного эпитета.
Роман, написанный таким образом, сжатый в одной или двух страницах, сделался бы общением мыслей между искусным писателем и идеальным читателем, стал бы духовным сотрудничеством, которое установилось бы между высшими существами, разбросанными во вселенной, -- наслаждением, доступным лишь утонченным людям.
Одним словом, поэма в прозе представляла собой для Дез Эссента эссенцию, выжимкой творчества, самой его сутью.
Эта эссенция, собранная в одну каплю, была и у Бодлера, и в поэмах Малларме, их Дез Эссент впитывал в себя с глубочайшим упоением.
Закрыв антологию, он сказал себе, что его библиотека, остановившаяся на этой последней книге, вероятно, уже больше ничем не пополнится.
Действительно, упадок литературы, дошедший до последнего предела, литературы, обессиленной веками поисков смысла, истощенной излишествами синтаксиса, чувствительной лишь к извращенной изысканности, спешащей все высказать на своем закате, желающей вознаградить себя за все пропущенные наслаждения, передать самые неуловимые оттенки страданий на смертном ложе. Малларме воплотил все это законченно и прекрасно. Квинтэссенция Бодлера и По, доведенная до самого крайнего выражения, их миазмы, их клубящиеся ароматы, их странные упоения.
Старый язык умирал так же, как умерла чеканная латынь, когда она, разлагаясь от века к веку, наконец достигла омерзительного распада в темных и невразумительных конструкциях святых Бонифация и Адельма.
Французский язык распался внезапно. В латинском языке был длинный промежуток, четыре столетия от красочного и превосходного языка Клавдиана и Рутилия до искусственного языка VIII века. Во французском же языке не было никакой разницы во времени, никакой смены веков; и превосходный стиль Гонкура, и искусственный стиль Верлена и Малларме жили бок о бок, в одно и то же время, в одну и ту же эпоху, в одном и том же веке.
И Дез Эссент улыбнулся, глядя на фолиант, раскрытый на церковном аналое, и думая, что придет время, когда какой-нибудь ученый составит словарь времен упадка французского языка, подобный тому, в котором умудренный дю Канж отметил последний лепет, последние спазмы, последние вспышки латинского языка, хрипящего от старости в глубине монастырей.