Теория драматического искусства. — Что требуется от хорошего актера. — Натура, естественность и искусство. — Минуты вдохновения Мочалова. — Ристори.
Некоторые современные театральные критики имеют довольно странный взгляд на драматическое искусство и не допускают в нем никакой подготовки или теоретических правил. Они говорят, что талант не нуждается в руководителях, что единственным его учителем должна быть одна природа.
«Бездарность (прибавляют они) как-бы ни старалась, ни училась, вечно останется бездарностью, а школьные правила только вредят таланту.
Если человек грамотен, образован, одарен приятною наружностью, звучным голосом — этого достаточно. Тут все данные, чтобы быть хорошим актером».
Очевидно, что подобный взгляд на драматическое искусство весьма ошибочен. Разве шлифовка отнимает достоинство у драгоценных камней? Природа может быть учителем человека только в его животных наклонностях; в искусствам же и художествам едва-ли это применимо, — бывают исключения; но они весьма редки. Если усовершенствование таланта можно сравнить со шлифовкой алмаза, то не даровитого, но прилежного актера — почему же не сравнить с хрусталем, хорошо ограненным: и в нем есть своя игра, и у него есть свои радужные, красивые переливы. Не всем же быть первоклассными талантами. Внешние и даже внутренние данные не делают еще актера: красивая наружность, звучный голос, даже душевный жар — все это только сырые материалы, требующие обработки. Если ими одарен человек, не изучающий искусства, все эти качества только краски и кисти в руках не имеющего понятия об основных правилах живописи. Возьмем для примера спектакли любителей-самоучек: участвующие в них, большею частью люди воспитанные и образованные, не обижены природными достоинствами; есть между ними, может быть, и даровитые личности. Но для человека, опытного в деле театрального искусства, подобные спектакли, зачастую, далеко неудовлетворительны. Положим, что масса зрителей часто бывает довольна; но суд публики не есть еще суд науки; а наука-то и заметит, что в этих спектаклях многие грешат против правильности дикции, не редко слышится фальшь в интонации, ошибочные ударения на словах, произвольные жесты, вовсе неподходящие к смыслу произносимой фразы. Стало-быть, драматическое искусство дается не так легко, или, вернее сказать, оно, как и всякое искусство, не приобретается без науки. Как нельзя быть хорошим ремесленником, не изучив первых правил мастерства, также точно нельзя быть и артистом, не изучив техники этого искусства, т. е. его теории.
Актер — сценический оратор; кафедра его — сцена; он заставляет зрителя и плакать, и смеяться, — он могучим талантом потрясает его до глубины души. Актер действует на слух, на разум, на зрение и на сердце своих слушателей. Чтобы приятно действовать на слух, надобно иметь ясную, внятную дикцию, основанную на грамматических правилах языка; чтобы действовать на разум, актер должен усвоить всю силу, всю сущность выражаемой им мысли; мало сказать — усвоить, он должен сродниться с нею. Только изучив сердце человеческое и сокровеннейшие его изгибы, актер может действовать на сердце слушателя. Игра физиономии (т. е. мимика), благородные, умеренные жесты, пленяя зрение, довершают наконец то очарование, которое артист может произвести на зрителя. Ухо — главный проводник речи к сердцу и к разуму, и потому говорящий при многочисленном собрании ни на одну минуту не должен забывать о достижении каждого своего слова до чужого слуха. При этом Квинтилиан делает остроумное сравнение: «ухо», говорит он, «передняя; ежели слова входят в нее как попало, в беспорядке, то едва-ли они проникнут во внутренние покои, т. е. разум и сердце ».
Правильность произношения — в прямой зависимости от грамматики языка. Не надо упускать из виду, что от неправильного ударения на слове нередко искажается самый смысл речи. Торопливость — обыкновенный порок всех начинающих учиться декламации. Конечно, при всяком чтении встречаются места, которые следует читать с ускоренным тактом; но ускоренный такт не надо смешивать с торопливостью; у читающего торопливо, слова бегут в перегонку; окончания их съедаются; звуки сливаются в какое-то утомительное гуденье; он не знает, где перевести дух, стало-быть — тут некогда думать о выражении.
Итак, после всего сказанного мною, кажется, мудрено будет согласиться с тем актером, который возьмет себе за правило руководствоваться одной только натурой. Ведь бормотать себе под нос, или шептать — тоже дело натуральное; но каково же тогда будет бедным слушателям? В недавнее еще время, рьяные поклонники так-называемой «натуральной школы» требовали от актера только одной безыскусственной натуры; желали, чтобы он играл по вдохновению; играл душою. Так говаривали, во время оно, о Мочалове (об этом, действительно, самородном, но неразвитом таланте) его поклонники. Некоторые из них сами сознавались, что иногда покойному Мочалову случалось играть всю роль из рук-вон плохо; но зато, по их отзывам, вырывалась у него одна вдохновенная минута, которая искупала все его недостатки. Странное понятие о театральном искусстве! Тут, стало-быть, актер уже не художник, а вдохновенная пифия; но я не думаю, чтоб и древняя пифия могла иметь способность вдохновляться ежедневно.
Так — называемые: пафос, экстаз восторженность — суть уже ненормальное состояние человека; актер, дошедший до самозабвения, естественным образом, должен забыть свою роль; а забыв свою роль, он разрушает уже очарование, произведенное им на зрителя. Если высокоталантливый актер может владеть сердцем зрителя, то, в свою очередь, он должен уметь владеть своими чувствами, не увлекаться ими и держать их в известных границах.
Женщина, по природе своей, впечатлительнее мужчины: если нервная актриса даст полную волю своим чувствам, зальется слезами, с нею может сделаться истерика, того гляди, наконец, упадет в обморок, — и тогда, разумеется, она не в состоянии будет кончить свою роль; тогда придется опустить завесу, послать за доктором. Конечно, все это очень естественно, но едва-ли такой результат может быть приятен зрителям.
Здесь мне пришел на намять случай, бывший со мною в Москве: однажды покойный Мочалов играл Фердинанда в драме «Коварство и Любовь», и играл, действительно, на этот раз неудачно; но в одном месте вдруг весь театр разразился оглушительным взрывом аплодисментов. Мой сосед-купчик прыгал на своих креслах, бил в ладоши, стучал ногами и бесновался громче всех. Фраза, вызвавшая такой шумный восторг, была произнесена Мочаловым шепотом, так что я никак не мог ее уловить. Я обратился к моему восторженному соседу и спросил его:
— Что такое сказал Мочалов?
Мой сосед немного сконфузился и наивно отвечал мне:
— Не слышал, батюшка, извините; но играет-то, ведь как, злодей, чудо, чудо!
Надобно признаться, что и этот ответ был тоже довольно чуден.
— Уж не одна-ли это из тех минут, от которых с ума сходят его поклонники, — подумал я. Если это так, то каково же зрителю сидеть в театре часа четыре и ждать одной вдохновенной минуты. И придет-ли она, Бог весть. И наконец, вознаградит-ли она его за скуку целого вечера — это еще вопрос.
Я помню беспрерывные, отчаянные споры театральных рецензентов, когда на двух столичных сценах были два трагика, ничем не похожие друг на друга и глядевшие на свое дело с совершенно противоположных точек зрения. Мочалов, по словам москвичей, был вдохновенный поэт; Каратыгин (брат мой) — пластик и искусный лицедей, который никогда не мог достигнуть мочаловского пафоса. Первому из них случалось не редко выходит на сцену с нетвердой ролью, потому что он надеялся на свою способность вдохновляться; второй — строго изучал свое искусство и до того твердо приготовлял свои роли, что обыкновенно просил суфлеров не сбивать его напрасным усердием. Говорить на сцене своими словами, по моему, большое злоупотребление в актере; — он не имеет никакого права распоряжаться чужою собственностью. И может-ли он поручиться, что скажет лучше своими словами, нежели то, что написано автором в тиши кабинета, где каждая фраза была им обдумана и округлена, каждое слово взвешено и имеет свое место и значение? Оттого-то иногда актер, позволяющий себе эту вольность, и попадается впросак. Может случиться, что упрямое вдохновение не придет к нему свыше, а суфлер — не поможет ему снизу, тогда и придётся ему разыграть роль ленивого школьника на публичном экзамене.
Знаменитую Ристори так-же, как и моего брата, критики-реалисты упрекали в излишней пластичности, рутинной ходульности и обдуманной подготовке; но что за дело — каким путем они достигали цели; а они ее достигали с блестящим успехом. Если бы их игра была не естественна и бездушна, они не могли бы потрясать душу зрителя; не могли бы заставлять его плакать. Теперь спрашивается: возможно-ли, чтобы эти артисты оставались бесчувственными, так сильно действуя на чувство своих зрителей?
Неужели это был фокус зажигательного стекла, которое, воспламеняя, само остается холодным? Нет, сердце нельзя обмануть никаким фокусом!