II

«Орфей и Эвридика» кавалера Глюка

«Мне хотелось совершенно освободить музыку от тех злоупотреблений, которые, будучи введены то по дурно понятому тщеславию певцов, то по излишней любезности композиторов, с давних пор уже искажают оперу и делают из зрелища прекраснейшего и величественного самое смешное и скучное. Я мечтал свести музыку к ее подлинному назначению: усиливать выразительность текста и подчеркивать положения драмы, не прерывая действия и не расхолаживая его пустыми и ненужными украшениями. Я думаю, что музыка должна относится к тексту как раскраска — живая по тонам и искусная в распределении теней — к правильному и прекрасному рисунку, т. е. оживляя фигуры, но не портя их контуров. Я не хотел ни останавливать актера в пылу разговора скучной ритурнелью, ни удерживать его на излюбленной гласной, чтоб дать возможность в длинном пассаже показать подвижность голоса. Вообще, я хотел искоренить эти злоупотребления, против которых с давних пор вотще взывают здравый смысл и разум. Кроме того, я полагал, что главным образом мои усилия должны быть направлены на то, чтобы найти прекрасную простоту, и я сознательно избегал кичливых трудностей, которые бы ей вредили…»

Переведите этот отрывок на язык 50–60 годов XIX века, изложите высокопарным и самовозвеличивающим стилем, и не скажете ли вы, что это говорит Рихард Вагнер? Даже характерных слов о простоте, столь чуждой байрейтскому маэстро, не придется особенно менять, так как и автор «Тристана» мечтал для этой, наименее простой, оперы иметь публику только с «чистым, открытым сердцем».

Приведенные нами слова принадлежат Глюку, они взяты из его предисловия к итальянской версии «Альцеста». Но и в его время эти стремления не были новы и если не возвещались, то, во всяком случае, применялись и Рамо, и Люлли, и второстепенными их последователями, не говоря о Монтеверди, Каччини и Кавалли. Пусть последние итальянские попытки не имели последователей и Глюк не знал монотонно радикальных и не всегда музыкально содержательных псалмодии знаменитых флорентийцев, — принцип был тот же; и после Глюка то же самое утверждают и Вагнер, и Мусоргский, и Дебюсси. Простота и правдивость. Интересно, что все подобные манифесты касаются больше вопросов театральных, нежели самой музыки. И если Вагнер, происходя от Вебера и Маршнера, достиг собственных технических приемов, настолько характерных, что, будучи взяты его последователями как готовые клише, они делаются несносными, — то мы не можем того сказать о Глюке, представляющем гениальное, но неизбежное звено в развитии французской оперы и стоящем в таком тесном соприкосновении с Рамо и Люлли, с одной стороны, и с Гретри и Меполем, с другой, что мы никак не можем открыто признать последних учениками именно Глюка, а не его предшественников. Может быть, его некоторый эклектизм и упразднение традиционного балета в «Ифигении в Тавриде» суть наибольшие «новшества». Конечно, речь идет не о его личной гениальности, которая всегда — самое желательное новшество и откровение.

Некоторое влияние Глюка видно на Берлиозе и молодом Гуно, но было бы странно считать «Троянцев» и «Сафо» — операми школы Глюка. Те же мысли, те же принципы музыкальной драмы применялись, если не высказывались, французскими современниками автора «Орфея», и даже в отдалении лет нам кажется, что сам Пиччини, непримиримый враг Глюка и французской оперы, приспособлялся к требованиям последней, тогда как Глюк усилил мелодичность арий по сравнению с Рамо, очевидно, не напрасно занимаясь до 50 лет итальянскими операми и очень чувствительный к элегической прелести Перголези.

Отдаление так сглаживает детальные различия, из-за которых возгораются художественные войны, так выставляет на вид не замеченное современниками сходство (может быть, стиль эпохи), что часто бывает непонятен пыл полемик. Конечно, Глюк не так придерживался просодии текста как Люлли, который во многих операх избегал даже двух звуков на один слог и пестрил арии постоянными переходами от одних темпов и счета к другим в угоду декламаторской стороне текста; конечно, Глюк не следовал советам своего либреттиста Кальцабиджи, который смотрел на музыку как на фиксированную декламацию и не желал сделать свою музу прислужницей сестры поэзии; конечно, он расширил французскую оперу, внеся в нее патетизм музыкальный и не рациональный итальянцев, и утвердил, преобразуя, стиль Люлли и Рамо, но вся его преобразовательная деятельность происходила помимо и даже вопреки его принципиальным заявлениям, ибо то, что им было заявлено, давно уже осуществлялось на деле, даже, может быть, более фанатично и потому менее художественно. Очень похоже на легенду то, что рассказывается о перевороте в пятидесятилетнем, достигшем известности, маэстро. А именно: говорят, что, потерпев неудачу в Англии в 1746 г. со своей оперой «Пирам и Тисба», составленной сплошь из наиболее прославленных арий, взятых из его старых опер, Глюк задумался о причинах этой неудачи и пришел к убеждению о необходимости теснейшей связи между текстом и музыкой, которая была бы специально написана на данный сюжет. Прибавляют также о влиянии английских баллад на ту и другую арию Орфея и об усилении тромбонами оркестровки, слишком жидкой на слух англичан, которые и тогда еще вроде лесковского прихожанина, любили «громкость» в музыке. Конечно, при подлинности этого рассказа, все выходит очень логично и благополучно, но вся беда в том, что такой составной оперы «Пирам и Тисба», как доказывает Тьерсо, кажется, вовсе и не бывало, а главное, что несмотря на английский урок, свой перелом и даже манифесты, — Глюк продолжал вставлять готовые номера в свои шедевры даже вплоть до «Ифигении в Тавриде» (ария «Oh, malheureuse Iphigénie» взята из «Clemenza di Tito»). Во французском Орфее таких номеров пять: хор «Eurydice va paraître» (из «Софонисбы»), ария «Amour, viens rendre à mon âme» (написанная для коронации Иосифа II во Франкфурте в 1764 г. и вставленная потом в «Аристея» в 1769 г.), трио «Tendre amour, que tes chaînes» (из «Париса и Елены»), танец, взятый из балета «Дон Жуан» и шаконна, общая с шаконной из «Ифигении в Авлиде». Сравнивая итальянские и французские редакции «Орфея» и «Альцесты», мы склоняемся думать, что знаменитый и столь плодотворный перелом в творчестве Глюка обусловливался перенесением его деятельности в Париж, где царили традиции Люлли и Рамо. Тем смелее мы это предполагаем, что видим аналогичные перемены в творчестве двух больших оперных композиторов — Мейербера (начиная с «Роберта», написанного для Парижа) и Россини («Вильгельм Телль»). Выступление в тогдашней мировой столице, конечно, всегда обязывало и заставляло несколько подчиняться господствующему там стилю.

Конечно, в написанных специально для Парижа двух «Ифигениях» и «Армиде» еще более выразился реформированный Глюк и реформированная им, посредством большей свободы и отчасти итальянизации, французская опера. Может быть, наиболее итальянской из пяти классических глюковых опер является «Орфей», и нам кажется, что здесь заметнее всего влияние Перголези и, именно, его «Stabat Mater». Элегический пафос и некоторая богослужебная неподвижность сюжета способствовали этому влиянию, которое, в свою очередь, как бы толкало автора еще более подчеркнуть характер погребальной пасторали и драматизированного «плача». Это — по-вергилиевски антично, сладостно-печально, погребально и неподвижно; мы здесь очень далеки от лирической трагедии только декламационной музыки, как, может быть, хотелось самому Глюку…

Вот драма: Орфей со спутниками и спутницами Эвридики оплакивает свою подругу. Амур объявляет, что, согласившись на испытания, Орфей сможет вывести ее из царства мертвых. Орфей спускается в Тартар; очарованные его пением, подземные духи пропускают его; он достигает Елисейских лугов, где встречает подругу, с которой и удаляется. Эвридика смущена холодностью Орфея, и тот, чтобы ее успокоить, преступает клятву. Вот снова подруга мертва, и его скорбь возвращается снова с удвоенной силой. И вновь является Амур, прощает любящих и возвращает Эвридику к жизни.

Изменения 1774 года по сравнению с 1762 заключались в прибавке нескольких номеров, в переработке других, но совсем не касались самого замысла и хода драмы. Присутствие хора, непривычное для итальянской, времен Глюка, оперы, будет вполне объяснимо, если мы вспомним итальянские оратории, в стиле которых более, чем в стиле трагедий (как «Ифигения» и «Армида»), и задуман «Орфей». Отсюда — его лиризм, литургичность и некоторая неподвижность. Элегическая сумрачность и какой-то античный романтизм окутывает все первое действие оперы.

Печальный, как θρήνος, хор: «Ah dans ce bois tranquille», который без изменений повторяется два раза, прерываемый короткими фразами Орфея, и потом переходит в оркестр, не кажется монотонным, если только будем исходить из того, что это — богослужение, всенощная. Коротенькую песню Орфей повторяет три раза, прерывая ее речитативами. Это именно та песенка, где видели влияние английских баллад. По-нашему, тут — романтизированный Перголези и, прежде всего, Глюк. Эта очаровательная, с английскими рожками, с эхом, арийка могла бы показаться монотонной при троекратном повторении, не будь сильно впечатление пленительно застывшей картины и плача. Затем — большой речитатив, песенка Амура и еще вновь написанная, уже в чисто французском стиле, его же арийка — «Soumis au silence», и некстати вставленная ария Орфея, как-то слишком наглядно опровергающая манифесты самого автора.

Второе действие, по сдержанной силе в первой половине и неизъяснимой «елисейской» сладости и гармоничности — во второй, принадлежит не только к лучшим страницам Глюка, но и вообще к едва ли превзойденным изображениям мрачного и блаженного царства теней. И здесь посмотрите, как иератично, богослужебно и, благодаря этому, не монотонно, несмотря на идентичность многих повторений, расположены музыкальные номера. Два танца фурий, за которыми следуют одинаковые (второй более развитый) хоры: «Quel est l’audacieux»; затем — три различных песни Орфея (опять итальянское происхождение фиоритур первой песни — «A l’excés de mes malheurs»), завершающиеся одинаковыми, постепенно стихающими хорами, за которыми следует заключительный длинный танец фурий, служащий переходом ко второй картине, где все — и вновь написанное, и бывшее уже в итальянской партитуре, и даже хор, взятый из старой оперы, — так сливаются в одно целое, что не думаешь об историческом происхождении этой серебристой, туманной и блаженной музыки. Третий акт, наиболее драматический, — значительно слабее, несмотря на пресловутую арию «J’ai perdu mon Eurydice». Может быть, не ясно выраженная богослужебность, эмоционализм и слишком человеческий пафос и мешают последнему действию производить то целое и редкое впечатление подлинного «плача» по Адонисе, Аттисе, Stabat Mater, которое так сильно в первых двух.

Этот богослужебный характер отличает «Орфея» и от других опер Глюка, может быть, сильнейших по драматизму и строгому французскому стилю. Тот же характер особенно пленяет и нас, сделавшихся более холодными к реформаторским манифестам Глюка, хотя им затронуты вопросы, не разрешенные и до сей поры. Мы не боимся сказать, что наслаждаемся Глюком, прежде всего, как отдельным гением и потом, как представителем того строгого классического стиля, который начался с Люлли и который мы узнаем в суровом Рамо и милом Гретри так же, как и в Глюке.

Доставлять наслаждение не по неслыханности нового личного голоса, а по новизне принципов и приемов есть временное достояние современных художественных произведений и эта прелесть исчезает, как только новизна эта будет признанной и станет академической. Разве как реформаторы — интересуют нас Мусоргский, Вагнер и, пожалуй, уже Дебюсси? Часто принципиальность только вредит впоследствии художественности произведений, предисловия же Глюка, трубные манифесты Вагнера, письма Мусоргского, равно как и незатейливые комментарии к самому себе Гретри — только характерные, крайне интересные «человеческие документы», как и брюзгливо-брезгливые записки Римского-Корсакова. Так у Андерсена говорится: «что позолочено, сотрется, — свиная кожа остается», только мы бы сказали наоборот. Забудутся споры и полемика, школы и манифесты, помирят Иоанна Златоуста и Василия Великого, Аристофана и Еврипида, Вагнера и Россини, Глюка и Пиччини, но все, что осталось от них великого хотя бы благодаря борьбе, останется независимо от нее и не из-за нее…

Мы не хотим этим подорвать доверия и охладить стремление к основанию школ, к сознательной принципиальности творчества, — только хотим напомнить, что не это должно считаться первым достоинством при оценке художественных произведений, и что в исторической перспективе реформаторская деятельность художников отходит на очень отдаленный план. Тем более это может быть применено к Глюку, который представляется нам скорее гениальным продолжателем и обновителем традиций Рамо и Люлли.