I. БЛИЖАЙШИЕ СПОДВИЖНИКИ ФЕДОРА ВОЛКОВА
Биография Федора Волкова, когда она будет полностью разработана, может служить как бы схемой первой главы книги о профессиональном русском театре.
Такое обобщение относится ко всем виднейшим деятелям нашего театра (подобный процесс нетрудно проследить и в истории западного театра). Волков, Каратыгин, Мочалов, Щепкин, Садовские, Ермолова, Станиславский, Мейерхольд. Рассказ о каждом из них — история целого периода в жизни русского театра.
Первые годы профессионального русского театра содержали, естественно, особые трудности. Надо было строить и укреплять организационно оба русских театра — в Петербурге и в Москве. Надо было положить начало оригинальной русской драматургии. Надо было создать стиль игры молодых русских актеров, а для этого требовалось изучить сценический опыт лучших западных актеров. Во второй половине XVIII века французский и английский театры выдвинули уже таких мировых артистов как Гаррик, Лекень, Тальма (не говоря об умершем в середине XVII века Мольере), таких артисток как Лекуврер, Клерон, Дюмениль. Наконец, надо было воспитать новое поколение русских актеров — первую смену работников молодого театра.
Эти сложные задачи были решены — в первом приближении — деятелями «Русского театра» — Волковым, Сумароковым, Дмитревским, Троепольской. Было бы неверным считать, что каждый из них имел-свою точно разграниченную «сферу деятельности». Наоборот, деятельность каждого из участников театрального триумвирата (о педагогической работе Т. Троепольской осталось, к сожалению, очень мало упоминаний) поражает своим кипучим разнообразием. Федор Волков играет на сцене, сочиняет музыку к первой русской опере, ездит в Москву для организации там русского театра, пишет песни. Сумароков непосредственно руководит петербургским театром и создает репертуар русской сцены почти на полвека. Дмитревский занят во всех спектаклях как актер, много переводит и сочиняет, а, главное, вырабатывает первую русскую систему актерской игры.
Поэтому, говоря о жизни Федора Волкова, необходимо хотя бы кратко рассказать о его ближайших сподвижниках.
***
…Вот по коридору придворной статс-конторы в вечных хлопотах о жалованьи актерам, музыкантах, пьесах, помещении стремительно проносится один из них, что-то выкрикивая на ходу своим картавым голосом. На нем нарядный бархатный кафтан с дорогими кружевными манжетами. Цвет их трудно определить, потому что они всегда покрыты густым слоем нюхательного табаку, который стремительный человек непрерывно выхватывает пригоршнями из кармана своего камзола. Он непрерывно моргает ресницами, не может ни минуты усидеть на месте, кипит, суетится — по его собственному выражению, вечно летит из мысли в мысль, бежит из страсти в страсть. У него острый язык, и он без стеснения режет правду в глаза. Его быстрая речь настолько занимательна, что в светских гостиных Петербурга, он, несмотря на свое заикание, считается одним из самых интересных собеседников.
У него повышенное самолюбие. Он не выносит противоречий, и однажды у себя в деревне, погнавшись со шпагой в руках за собственным камердинером, в пылу гнева даже не заметил как попал в пруд, к великому удовольствию сбежавшихся мальчишек. Он вспыльчив до крайности и поэтому рассорился со всеми своими родными, разъехался с первой женой и нажил себе гораздо больше врагов, чем личных друзей, а последние годы своей жизни провел в обстановке почти полного одиночества.
Но в этом неуравновешенном человеке наряду с дикими выходками (вполне соответствовавшими нравам блестящей, но невежественной эпохи) часто проскальзывали порывы горячего и отзывчивого сердца. Он не выносит, когда в его присутствии в дворянских гостиных хозяева называют своих людей — «хамово колено», и часто навсегда убегает из таких домов. Встретившись с полураздетым бедняком, он сбрасывает с себя дорогой кафтан, протягивает его встречному и быстро вскакивает в свою карету, не желая слышать благодарности изумленного нищего. Впрочем, личная доброта этого человека не заглушает в нем классовых инстинктов. Когда через несколько лет на юго-востоке России вспыхнет казацко-крестьянская революция и ее вождь Емельян Пугачев будет изменнически выдан властям, человек в нарядном бархатном кафтане немедленно напишет кровожадные стихи, в которых потребует самой жестокой и мучительной казни для «бунтовщика».
Перед нами — Александр Петрович Сумароков, директор «Русского театра» и первый русский драматург.
Роль его в русской драматической литературе XVIII столетия настолько значительна, что о первом полувеке русского театра можно говорить почти как о сумароковском периоде нашего театрального искусства. Влияние Сумарокова, как драматурга, впрочем, не ограничивается XVIII веком.
В 1810 году Михаилу Семеновичу Щепкину, тогда уже видному актеру, пять лет бывшему на виду у публики и получавшему самый большой оклад (350 рублей ассигнациями), случилось увидеть в деревне Юноковке, близ Курска, комедию Сумарокова «Приданое обманом». Главную роль Солидара, обманутого скупца, играл великосветский любитель, вельможа времен Екатерины II — князь П. В. Мещерский.
«Пьеса кончилась. Все были в восторге, — вспоминает об этом спектакле М. С. Щепкин[24],— все хохотали, а я заливался слезами, что всегда было со мной от сильных потрясений. Все это мне казалось сном, и все в голове моей перепуталось… Я тут же выпросил эту комедию переписать — и переписал ее, не вставая с места. Из Юноковки я поехал в деревню к своим и всю дорогу не выпускал пьесы из рук; по приезде, через сутки, я знал уже всю комедию на-память».
К сочинению театральных пьес Сумароков пришел не сразу. Он начал как лирический поэт и, уже выйдя из Сухопутного Шляхетного корпуса (апрель 1740), продолжал сочинение стихов, любовных песенок, эклог — произведений, на которых он учился русскому стихосложению и вырабатывал свой язык. Пожалуй, это было труднейшим делом для русского писателя за полвека до рождения Пушкина. Когда через семь лет Сумароков сочинением «Хорева» начал драматургическую деятельность, которую он признавал главным делом своей жизни, то перед ним была уже готовая драматическая форма, которую он целиком и перенес на русскую сцену: французская придворно-классическая драма.
Сумароков написал около двадцати пяти произведений для театра — комедий, трагедий, драм, «прологов», балетных либретто. Наиболее важными являются трагедии. В них Сумароков тщательно подражает французским классикам. И когда Г. В. Плеханов замечает, что «Русская трагедия XVIII века сотворена хотя и неумелыми руками, но по образу и подобию французской», он имеет в виду прежде всего Сумарокова. Первый русский драматург-профессионал не стесняется копировать у Корнеля, Расина, Вольтера не только характеры и сценические положения, но даже целые куски, и не скрывает этого плагиата. В ответ на подобные упреки Сумароков отвечал открыто: «Из сочинений господина Вольтера, господина Расина и господина Корнеля, не таясь, заимствовал».
Сумароков очень свободно обращается с хронологией и историей, хотя, разумеется, историзм того времени был во многих случаях не ближе к истине, чем свободная фантазия художника. Так, в «Синаве и Труворе» он совершенно исказил известный летописный рассказ о призвании варяжских князей. В семи трагедиях Сумарокова на сюжеты русской истории действительные события настолько извращены, что трагедии эти связаны с историей только именами действующих лиц.
В русскую трагедию и драму Сумароков тщательно переносил все законы, типичные для французского придворного классицизма: соблюдение «трех единств» (места, времени и действия), преобладание в героях одной страсти, строгое разделение элементов трагического и комического, присутствие обязательных наперсников и наперсниц. Он пытался даже сформулировать свои теоретические взгляды на драматургию; трагедия, по его мнению, имеет своей целью
Принудить чувствовать чужие нам напасти
И к добродетели направить наши страсти.
Интересным примером сумароковского подхода к задачам трагедии служит «Гамлет», написанный им в 1748 году и через два года сыгранный на кадетской сцене. За два года до этого вышел второй том «Английского театра» Делапласа, содержавший вольный перевод шекспировского «Гамлета». Зная требования своей публики и критики, воспитанных на французской классической школе, Делаплас счел нужным в специальной статье защитить Шекспира от обязательных упреков в грубости, резкости и т. д. Сумарокову, убежденному поклоннику французской школы, решительно не понравилось произведение Шекспира — «пьяного дикаря, лишенного искры вкуса и всякого знания правил».
И Сумароков принимается за полную переделку пьесы гениального английского драматурга. Он подчиняет своего «Гамлета» закону трех единств, убирает из пьесы все сверхестественное, вводит неизменных наперсников и наперсниц.
Строя пьесы по французским придворно-классическим образцам, Сумароков делал своих трагедийных персонажей скорее марионетками, чем живыми действующими лицами, выводил их лишь как носителей определенных страстей, добродетелей или пороков. Эти качества, в сущности, и изображали на сцене первые актеры «Русского театра».
Такой же обнаженно дидактический характер носит и большинство сумароковских комедий. Из них наиболее любопытной является «Тресотиниус».
«Тресотиниуса» Сумароков написал в 1750 году, и этой комедией ввел в русскую словесность последний из западных литературных жанров (комедийный), достигших в Европе широкого развития. «Тресотиниус» — одноактная комедия, по общей схеме и по ряду деталей взятая у Мольера («Ученые женщины»), близка к фарсу и очень несложна по содержанию. Оронт, полный почтения к учености педанта Тресотиниуса, хочет выдать за него свою дочь Кларису, хотя она любит Доронта. Впрочем, оба влюбленные почти не предпринимают никаких шагов, чтобы устроить свое счастье. Только под конец выясняется, что они уговорили подьячего заменить в брачной записи имя Тресотиниуса именем Доронта. Сумароков написал эту комедию в одни сутки, преследуя свои литературно-полемические задачи: он хотел показать как легко ему высмеять писателя В. Тредьяковского, которого современники быстро узнали в лице Тресотиниуса. В середине 50-х годов Сумароков и Тредьяковский находились в яростной вражде.
Вызов был принят. Вскоре после появления «Тресотиниуса» Тредьяковский подверг первую комедию своего противника подробному анализу. Излагая свои принципиально литературные возражения, Тредьяковский подверг резкой критике и личность самого «северного Расина», которому он посвятил язвительное двустишие:
Кто рыж, плешив, мигун, заика и картав,
Не может быти в том никак хороший нрав.
Главный недостаток «Тресотиниуса», как и других комедий Сумарокова, состоял в том, что характеры своих комедийных персонажей автор, как и в своих трагедиях, раскрывал не в действии, а в их собственных рассказах или сообщениях о них окружающих. Таким образом, Сумароков писал, собственно, не комедии, а диалогизированные едкие сатиры в лицах. Все же в комедиях Сумарокову удалось показать несколько характерных персонажей XVIII века: религиозную, но втайне развратную барыню, ненавистного щеголя-петиметра, трусливого хвастуна-офицера, взяточника-подьячего и т. д. Очень метко пародирует Сумароков в своих комедиях речь современного ему русского дворянства, пересыпанную русско-французскими словечками и выражениями: «сантирую к тебе» (чувствую, взываю), «я вас эстимую» (уважаю), «мепризирую» (презираю), «адорирую» (обожаю) и т. д. Как бы в пику петиметрам, искажавшим русскую речь, Сумароков охотно разбрасывает в своих комедиях народные пословицы и выражения.
Если пьесы Сумарокова не давали анализа душевных переживаний, исторического и психологического правдоподобия и т. д., то все же они были русскими, хотя бы по языку; поэтизируя чувства и страсти русского дворянства, они жестоко бичевали пороки чиновничества, откупщиков и в известной мере проводили в сознание передовой части русского общества гражданские идеалы растущей буржуазной западной Европы, ее принципы личного и общественного поведения. Не забудем, что Франция в это время шла к своей великой буржуазной революции.
Так открывал Сумароков историю новой русской драмы, первыми исполнителями которой на сцене явились Волков, Дмитревский и собранная ими труппа.
Гражданская струя, явственно бившая из пьес Сумарокова, особенно из его комедий, сильно мешала карьере первого русского драматурга все пять лет (1756–1761), когда он занимал официальную должность директора «Русского театра». Гофмаршал граф К. Сивере, занимавший должность прокурора при театре, не мог простить «северному Расину» его острых нападок на подьячих, офицеров и т. д. и всячески затруднял его работу.
Сумароков вошел в русскую историю и как один из первых редакторов-издателей. В 1759 году он предпринял издание «Трудолюбивой пчелы», первого частного журнала в России. «Трудолюбивая пчела» выходила только один год, но энергичный редактор успел поместить в журнале много разнообразных произведений, преимущественно собственного сочинения.
…«Чиновничье-дворянская монархия»[25], как характеризует Ленин русский абсолютизм XVIII века, раздавила Сумарокова так же, как раздавила многих его славных современников. После отставки из театра он поселился в Москве. Здесь за долги описали его дом, книги, эстампы, драгоценные подарки царицы. За два года до своей смерти совершенно разоренный Сумароков решился продать самое дорогое, что у него было — библиотеку. «Книг осталось у меня мало, — писал он неизвестному корреспонденту, — да и те я ныне продать намерен с 400 волумов [томов] и с полтораста участных сочинений, например, опер, комедий, трагедий и прочего тому по малости подобного; желал бы я, чтобы сии книги, питавшие так долго мою музу, достались в хорошие руки»[26].
Прошло еще несколько месяцев. Опутанный сетями приказного крючкотворства, против которого он так боролся в театре, покинутый всеми, спившийся с горя, окруженный врагами, Сумароков быстро отходил от литературного труда и умер в нищете 1 октября 1777 года.
Московские актеры похоронили его в Донском монастыре за свой счет. За его гробом шли только два посторонних человека.
***
Если в историю русского профессионального театра Федор Волков входит преимущественно как организатор, не успевший за свою короткую жизнь развернуть чисто актерские способности, то основателем системы, школы, традиций нашего театра в первые полвека его работы явился земляк и ближайший товарищ Волкова — Иван Афанасьевич Дмитревский, блестящий актер-исполнитель, актер-педагог, писатель, драматург, критик, оратор, историк.
Ярославец по происхождению, он родился между 1733 и 1736 годами (сам он говорил о первой дате) в семье местного священника Нарыкова или Дьяконова. Обладая живым умом и литературными склонностями, Ванюша Нарыков вместе с Федей Волковым был тесно связан с немцем-пастором ссыльного Бирона, принимал активное участие в ярославских спектаклях волковского театра, играя женские роли.
В Сухопутном Шляхетном корпусе, где он учился вместе с братьями Волковыми, он приобрел хорошее знание языков — немецкого, французского, итальянского.
С пребыванием молодого ярославца в Шляхетном корпусе и любительскими спектаклями — молодой кадет продолжал играть в них женские роли — связана легенда о получении им фамилии, под которой он вошел в историю русского театрального искусства.
Елизавета, как отмечалось, любила театр преимущественно с внешне-показной стороны.
Любимым развлечением царицы служили свадьбы прислуги. Она сама убирала невесту к венцу и потом в щелочку двери с живейшим интересом любовалась весельем свадебных гостей. Если можно убирать голову своей служанки, почему нельзя для собственной забавы делать то же с головами комедиантов? И Елизавета охотно готовила к выходу на сцену женоподобных кадетов, исполнявших женские роли (например, Свистунова), не жалея для этого ни времени, ни денег, ни вещей из собственного гардероба.
Однажды, когда царица украшала голову Нарыкова, игравшего Оснельду, ее поразила красота молодого актера-кадета и удивительное сходство с польским графом Дмитровским. — «Он был графом в Польше, а ты будешь царем на русской сцене» — будто бы предсказала Елизавета и велела молодому актеру принять с этого спектакля фамилию Дмитревского. Легенда эта не подтверждается фактами. Несомненно только, что фамилию Дмитревского молодой ярославец принял уже в Петербурге, в корпусе.
Пока четверо ярославцев обучались в корпусе, в готовившуюся русскую труппу были приняты русские актрисы. Одной из них была Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина, будущая жена Дмитревского. В сентябре 1758 года Дмитревский, с разрешения директора театра, женился на молодой актрисе.
Уже с первых лет работы в «Русском театре» Дмитревский выдвинулся на одно из самых видных мест. Однако определить актерские достижения и стиль игры в первое десятилетие его участия в «Русском театре» трудно: слишком сильно еще обаяние «первого российского актера» Федора Волкова, слишком ограничен репертуар, слишком бледны и неясны еще общие принципы игры. Хороших актеров в труппе пока мало — и сегодня Дмитревский играет Гамлета в сумароковской трагедии, завтра мольеровского Тартюфа, послезавтра какую-нибудь бытовую роль одураченного провинциального купца.
Начиная с года организации «Русского театра», Дмитревский уделяет все свои досуги переводам — молодой театр остро нуждался в репертуаре. Он перевел и частью написал самостоятельно несколько десятков комедий, драм и трагедий. Некоторые свои переводы с французского Дмитревский печатает в сума роковском журнале «Трудолюбивая пчела».
После смерти Волкова (1763) все признают за Дмитревским большой актерский талант, природный ум, знание жизни, солидное образование. Нехватает одного — хорошего знакомства с зарубежным театром, овладения западной сценической школой. И в сентябре 1765 года Екатерина II посылает Дмитревского в первое заграничное путешествие, продолжавшееся около года.
Дмитревский поехал сперва в Германию; но немецкое сценическое искусство являлось в ту эпоху лишь вариацией французского, сами немецкие актеры воспитывались на произведениях французских классиков.
Русский актер спешит в Париж — центр тогдашнего сценического искусства. Здесь он знакомится с первым французским трагиком Лекенем и известной французской актрисой Дюмениль. В зрительном зале парижского театра Дмитревский день за днем тщательно изучает сценическую игру «исполина театрального искусства» Лекеня и великой Дюмениль. «Лекень и Дюмениль — это трагические божества», — отзывался уже в глубокой старости Дмитревский о своих кумирах, вспоминая о первом заграничном путешествии.
Восемь месяцев прожил Дмитревский в Париже, внимательно изучая французскую сцену, французский театральный мир. Он подружился с Лекенем, и дружба эта приняла самый тесный характер. И когда для Дмитревского пришло, наконец, время отправиться, по петербургской инструкции, в Англию, чтобы поучиться у светила английской сцены — великого Гаррика, Лекень не захотел покинуть своего нового русского друга. Ему тоже полезно посмотреть на великого английского коллегу; и весной 1766 года Дмитревский и Лекень вместе выехали в Англию.
Гаррик, находившийся уже на закате своей сценической деятельности, встретил гостей с большим радушием. Он уже страдал одышкой, редко появлялся на сцене, но для Лекеня и Дмитревского сделал исключение и выступил два-три раза. Он играл в «Макбете», в комедии «Как вам это нравится?» и в небольшой пьесе собственного сочинения «Табачный продавец».
Спектакли эти были необыкновенно поучительны для русского актера. Дмитревский увидел артиста, воспитанного уже не на произведениях французских классиков, но на великом Шекспире и новой английской драме. В сопоставлении двух современных ему величайших артистов Дмитревский, повидимому, все же отдавал предпочтение французскому трагику. «Гаррик, — утверждал впоследствии Дмитревский, — был великий человек, но скорее комедиант, чем актер, т. е. подражатель природе в обыкновенной нашей жизни, между тем как Лекень создавал типы персонажей исторических».
В продолжение своего пятимесячного пребывания в Лондоне Дмитревский и Лекень тесно подружились с Гарриком. В дружеских беседах три артиста горячо обсуждали основные вопросы театрального искусства и всей театральной жизни. Реалист Гаррик не раз упрекал французских актеров в том, что они заботятся главным образом о выработке звучного голоса, четкой дикции и об искусстве декламации, но пренебрегают столь необходимой настоящему актеру мимикой.
Сам Гаррик был неподражаемым мимистом. Он замечательно изображал одним только лицом всю гамму сложнейших душевных переживаний — от безнадежного отчаяния до самой искренней веселости. Своими лицевыми мускулами он владел в такой степени, что мог, как утверждали современники, одновременно одной половиной лица плакать, другой — смеяться.
Однажды Гаррик забавлял обоих гостей-актеров, показывая им мимические фокусы. Вдруг Дмитревский, внимательно следивший за актерскими упражнениями хозяина, побледнел, забормотал какие-то невнятные слова и, как сноп, повалился в кресло. Гаррик и Лекень очень перепугались непонятного припадка, бросились посылать за доктором… К общему удивлению и радости, Дмитревский как ни в чем не бывало поднялся с кресла и начал удовлетворенно хохотать. Своим мнимым припадком он хотел только показать обоим друзьям, что и «на берегах Невы есть так же, как и на Темзе и Сене, свои Лекени и Гаррики». С этого дня расположение Гаррика к Дмитревскому усилилось еще больше.
…Как ни приятны и полезны были западные встречи Дмитревского, срок его поездки кончался, надо было возвращаться в Петербург.
В начале ноября 1766 года Дмитревский вернулся на родину. Через неделю после его приезда в театре Зимнего дворца был назначен специальный спектакль, на котором ему предстояло после годичного перерыва снова выступить перед придворной публикой, продемонстрировать результаты своего заграничного обучения. Для этого спектакля — 16 ноября — был назначен сумароковский «Синав и Трувор», так хорошо знакомый столичным зрителям. Это был удивительный спектакль, один из тех, которые остаются в истории театра. Перед изумленными зрителями выступил уже не ученик Сумарокова, полулюбитель, полупрофессионал, не обычный актер «Русского театра», каким видели его петербургские театралы еще год назад. Уверенным в себе мастером, творчески впитавшим лучшие достижения театрального Парижа и Лондона, предстал Дмитревский в этом знаменательном спектакле. С этой поры начался расцвет артистической деятельности Дмитревского, выработка и утверждение им своей системы сценической игры, создание русской театральной школы, строгое разделение на амплуа. По своему внутреннему складу и внешней манере игры Дмитревский был убежденным классиком — недаром еще в первую заграничную поездку он предпочел Лекеня реалисту Гаррику. Громадное количество разнообразных сыгранных им персонажей, начиная с женских, — за свою долгую жизнь Дмитревский сыграл не менее пятидесяти ролей — дало Дмитревскому прежде всего отличную техническую школу, позволило уверенно овладеть внешними приемами актерской игры. Свои сценические приемы Дмитревский испытывал и в комедии, и в трагедии, и в водевилях, и в фарсах, и в драме — и во всех этих жанрах возбуждал восторг зрителей.
Восхищение игрой Дмитревского было у его современников столь велико, что рядом с ним, казалось зрителям, все другие актеры отходят на задний план. Эту именно мысль высказал Сумароков в стихотворении, посвященном знаменитому актеру:
… На театре Дмитревский лишь явится
В других тогда пред ним искусство все затмится
Восторг современников объяснялся прежде всего тем, что в отличие от пылкого, но неровного Волкова Дмитревский прекрасно владел собой на сцене. Он великолепно учитывал все свои актерские средства и недостатки (слабый голос) и, как рассудочный актер, не упускал в своей работе ни одной интересной детали, которая могла бы привлечь зрителя.
Часть современных Дмитревскому критиков отмечала искусственную, холодную деланность его игры, и, повидимому, она не совсем ошибалась.
Внутреннюю комическую силу Дмитревский обычно заменял тщательно разработанными приемами внешнего комизма, а подлинную трагическую борьбу, страсть, пафос — трагическими эффектами. «Это был, — пишет его современник С. П. Жихарев, — актер умный, не увлекающийся, владевший собой даже в самых патетических местах; всегда кокетлив, думал об эффекте… В трагедиях он был напыщен и холоден, в комедиях был превосходным актером в ролях резонеров».
Общий стиль игры Дмитревского, повидимому, вполне покрывается тем определением «настоящего», «мастерски-профессионального» актера рассудочного типа, которое уже в XIX веке сформулирует французский артист Коклен: «Актер должен настолько владеть собой, чтобы даже тогда, когда персонаж, им изображаемый, пылает, он оставался бы холоден как лед; как равнодушный ученый, должен он анатомировать каждый дрожащий нерв и обнажать каждую трепещущую артерию, все время сохраняя беспристрастие богов древней Греции, следя за тем, как бы не прорвался к сердцу поток горячей крови и не испортил бы его творения».
Но, давая эту характеристику сценическому стилю Дмитревского, нельзя забывать одного важного обстоятельства. Театральные недостатки «первого российского актера» (после смерти Федора Волкова) являлись в то же время и общими недостатками театра его века. Искусственные приемы, которыми Дмитревский заменял недостаток непосредственного чувства, были вполне во вкусе современной ему дворянской публики. Неслучайно одной из лучших ролей Дмитревского был резонер Стародум в «Недоросле», — роль, за которую в бенефис ему бросили кошелек с деньгами, по обычаю того времени.
Это высокое профессиональное мастерство Дмитревского сыграло большую роль в истории нашего сценического искусства. Если Федор Волков не успел создать своей школы и в дальнейшем сценическая традиция его игры только иногда вспыхивала в таких ярких актерах «нутра» как Мочалов или Яковлев, то Дмитревский воспитал и создал в России целую сценическую школу. Через несколько десятков лет школа выдвинет М. С. Щепкина и группу блестящих мастеров московского Малого театра и в особенности петербургской «Александринки». К этому надо добавить, что Дмитревский уже отчетливо понимал всю необходимость создания в спектакле «ансамбля» (общего стиля игры всех участников и их общения между собою) — мысль, которую полностью реализует только в конце XIX века Московский Художественный театр.
С февраля 1767 года до сентября 1768 года Дмитревский находился во второй заграничной поездке. Возвратясь из Европы, он снова поразил современников новым уровнем своей игры. «Не взирая на превосходные таланты господина Федора Волкова, господин Дмитревский так в путешествиях усовершенствовал свои способности, что умел вознаградить рождающемуся театру нашему сего отличного актера», — с радостью отмечал один из современных зрителей.
Вторую половину своей жизни Дмитревский посвятил преимущественно педагогической и режиссерской деятельности. Он руководил театральной школой, где учениками его были Е. Семенова, А. Яковлев, В. Померанцев и другие. В 1783 году его назначили «российских актеров инспектором», в 1791 году — главным режиссером придворных театров. Режиссерские обязанности Дмитревский выполнял со своим обычным умом и большой опытностью. Он настойчиво продвигал на сцену русские национальные пьесы, новинки русской драматургии.
Прослужив пятьдесят лет русской сцене, Дмитревский мог удовлетворенно оглянуться на свой долгий жизненный и актерский путь: русский театр уже прочно стоял на ногах, двигаться вперед было легче.
Российская Академия наук избрала актера Дмитревского своим членом. Но все ее внимание к новому академику выразилось в том, что она дважды затеряла составленные старейшим артистом исторические записки о русском театре.
Скончался Дмитревский в октябре 1821 года дряхлым, ослепшим стариком.
***
Дмитревский пережил всех своих друзей-соратников по первой русской профессиональной труппе, и среди них знаменитую трагическую актрису Татьяну Михайловну Троепольскую.
Она вступила на сцену вместе с мужем — регистратором сенатской типографии Александром Николаевичем Троепольским. Еще не установлено точно, где начинала свою сценическую карьеру Троепольская — в Москве или Петербурге, но, несомненно, она была одной из лучших учениц и последовательниц Волкова в петербургской труппе. Наиболее восторженные современники — среди них слышался голос и близко знавшего французский театр Дмитревского — даже сравнивали ее с такими актрисами как Дюмениль, Клерон, Лекуврер. Троепольская выступала и в комедиях и в драмах. Но основным ее призванием были трагические роли, которым соответствовали и ее блестящие внешние данные и общий повышенный тон ее игры, близкий к сценической манере Федора Волкова.
Троепольская играла всех сумароковских героинь, но лучшей ее ролью являлась Ильмена в «Синаве и Труворе». Именно эту роль она исполняла в тот памятный вечер 16 ноября 1766 года, когда вернувшийся из Парижа и Лондона Дмитревский демонстрировал царице и придворной публике плоды изучения западноевропейского сценического искусства. В этот ответственный вечер Троепольская сумела не стушеваться даже рядом со своим знаменитым партнером, и о спектакле этом Сумароков написал специальное стихотворение.
Троепольская выступала часто и почти всегда с большим подъемом. Заболев в конце своей жизни чахоткой, она и умерла (в марте 1774 года) на актерском посту — в своей артистической уборной, гото вясь к выступлению в очередной премьере.