Но как связаны с описанной нами проблемой — да и связаны ли с ней вообще — судьбы художественной литературы?
Понятно, без долгих пояснений, что как противопоставление народного трибуна идеологическому бюрократу, так и анализ общественного развития, из которого это противопоставление возникло, обладают чрезвычайно широким значением, выходящим далеко за пределы того конкретного повода, по которому Ленин написал "Что делать?". Контраст двух идеологических типов вырастает из капиталистического общественного разделения труда, из классовых боев в буржуазном обществе; неоспоримо, еще со времен "Коммунистического манифеста", что все области идеологии при капитализме подпадают под действие общего закона: превращения любых продуктов труда в товары; следовательно, любая из областей идеологии не может не отразить в себе и общие пороки капитализма как системы. Но значит ли это, что обрисованный Лениным контраст: трибун или бюрократ, — может быть безоговорочно применен к анализу существеннейших вопросов художественной литературы?
Анализируя какое-либо конкретное явление, Ленин всегда ставит основные вопросы социальной культуры в целом. В гениальном умении ухватиться за важнейшее звено у Ленина не было ни релятивизма, ни узкого практицизма, он никогда не ограничивает свой подход к любой конкретной проблеме исключительно специфическими проблемами данного времени или проблемами, специфическими только для данного класса. Ленин никогда не теряет из виду вое общество, его противоречивое единство, его историческое движение.
Но диалектическое единство, уже для Гегеля — и еще больше для Маркса и Ленина — есть единство "единичности и множества". Поэтому, задумываясь над широким смыслом и применением ленинской мысли, заключающейся в противопоставлении — бюрократ или трибун, — мы должны сразу же присмотреться, какие здесь могут быть внутренние различения.
Проблема сознательности качественно различна для пролетариата и для всех других классов капиталистического общества и всех допролетарских революционных классов на протяжении истории. Отношение стихийной формы пролетарского классового сознания к социализму имеет совершенно особый характер и ему нельзя найти аналогов в других классах и в других эпохах. Однако отсюда не следует, чтобы контрасты между стихийностью и сознательностью, между бюрократом и трибуном, не имели — с учетом, всякий раз, конкретных особенностей, — . обще-социального и общеисторического значения.
Таким образом, распространение ленинской мысли, которую мы изложили, на все области культуры вполне законно (при обычных в науке и вполне понятных ограничениях). Внешние различия между отдельными явлениями не должны нас отпугивать.
На первый взгляд, всякое подлинно литературное явление прямо противоположно идейному бюрократизму. Правда, существует литература, сработанная прямо для рынка и без творческих усилии- бюрократически-рутинным способом. Вряд ли стоило бы, однако, о ней говорить в связи с таким серьезным вопросом: роль этой "продукция" невелика и ее сущность очевидна. Но настоящая литература и человеческий, социальный, художественный тип настоящего писателя представляются прямой противоположностью бюрократизму и бюрократическому типу человека. В бюрократе — бездушный объективизм, отмирание человеческой личности, безраздельное господство представлений, которые складываются в результате чисто формального и внутренне бессодержательного отношения ко всему в мире, что только лежит за пределами непосредственных и привычных интересов самого бюрократа. В художнике — все больший культ личности, чисто индивидуального переживания и восприятия явлений объективного мира, по возможности в их непосредственном и оригинальном значении.
Но внимательный читатель Ленина вспомнит гениальное место из "Что делать?", где Ленин указывает, что и тред-юнионистский бюрократ и русский террорист-народник одинаково исходят из преклонения перед чистой стихийностью. Вряд ли можно себе вообразить более несхожих между собой людей, чем мечтательный романтик Иван Каляев ("художник", как его называли друзья) и Лей-парт, хитрый и заматерелый бюрократ. Противоположность здесь не меньшая, чем, окажем, между Оскаром Уайльдом и образом Каренина, как человеческими типами. И, если возможно сближение двух таких полярностей в первом случае, — почему бы оно было невозможно во втором?
К этому вопросу надо подойти со всем вниманием, так как ни проблема капиталистического разделения труда, ни проблема субъективного его отражения в мыслях и чувствах людей никоим образом не должны толковаться упрощенно. Тезис Плеханова, гласящий, что на определенной экономической базе возникает определенная "психология", в свою очередь служащая базой для различных ступеней идеологии, — чересчур прямолинеен. Непосредственные (и на уровне непосредственности закрепленные в понятиях) реакции человека могут в конечном счете иметь один и тот же социальный смысл, хотя сами эти реакции непосредственно-психологически будут совершенно различными.
Ленин продолжил борьбу Маркса против "левого" и правого оппортунизма. В "Что делать?" ленинское развитие этой стороны марксизма достигло уже очень высокого выражения. Сопоставление трибуна с бюрократом в этой работе основано "а том, что и правое и "левое" уклонение от марксизма политически есть в равной мере оппортунизм, что в обоих уклонах оказывается влияние буржуазного окружения на рабочий класс. Устанавливая такое единство (в конечном счете), Ленин никогда не забывает напомнить о различии внутри него. Правый и "левый" оппортунизм могут различаться между собой не только психологическими формами (включая сюда манеру аргументировать свои нападки на марксизм); специфические слои буржуазного общества, образующие в определенных условиях особый социальный базис различных видов оппортунизма, тоже не всегда "бывают одни и те же. Ленин тщательно отмечает все эти специфические черты. Но выявление различий не снимает конечного единства, а только подчеркивает основные общественно-исторические особенности той конкретной ситуации, в которой проявляется решающая, конечная общность политических групп, столь несхожих на первый взгляд.
Так, например, Ленин характеризует "экономизм" как преклонение перед стихийностью "чисто-рабочего" движения; в народническом же терроризме проявляется, по Ленину, преклонение перед стихийностью "возмущения интеллигентов, не умеющих или не имеющих возможности связать революционную работу в одно целое с рабочим движением"[6]. Из этого различия возникает и раз-дачная, даже противоположная психология; однако это нисколько не противоречит тому, что в основе обоих контрастирующих типов лежит принцип стихийности, ни тому, что основные социальные причины и результаты этой стихийности одинаковы.
Исследуя бюрократизм, как явление, присущее в эпоху капитализма всем областям культуры, тоже нельзя впадать в упрощенность. Противоречие между анархией и механичностью, характерное для жизни в капиталистическом обществе, выражается в очень, запутанных и многообразных формах. Мы не будем останавливаться на основном противоречия — между общественным производством и частным присвоением, оно всем известно. Оно определяет специфический характер капиталистического разделения труда противоположность между разделением труда в отдельном предприятии и во всем обществе. Одни и те же экономические силы создают анархию в общественном хозяйстве и строжайшее соподчинение внутри одного предприятия: Маркс говорил даже об обратной зависимости общественного и технического разделения труда.
Это противоречие чрезвычайно усложняет непосредственное воздействие капиталистического способа производства на сознание людей. Вследствие него, в стихийности, то есть в исключительно прямом отношении к непосредственному объекту, неизбежно должно содержаться, с одной стороны, влияние анархических тенденций системы (оставшейся в целом непонятой), а с другой стороны, влияние строгой, авторитарно замкнутой, автоматичной имманентности отдельных предприятий (объективная связь которой со всей капиталистической системой также остается непознанной). Сочетание этих двух составных частей бывает неодинаковым; но почти всегда они выступают совместно.
Если рассматривать тип капиталистического бюрократа в узком смысле слова, в нем обнаружатся, прежде всего, черты механичности, автоматизма. Это относится не только к низшим служащим (почтовым чиновникам, кассирам я т. д.), но, в очень большой мере, также и к их высокопоставленным начальникам. Макс Вебер сказал однажды, что капитализм относится к суду, как к автомату, в одно отверстие которого вкладывается "юридический случай", с тем чтобы из другого отверстия вышло "решение"; ясно, при этом, что "решение" заранее и рационально (предусмотрело. На первый взгляд, такая регулярность прямо противоположна стихийности.
Но надо быть весьма близоруким, чтобы не распознать в этом явлении полного подчинения стихии. Тот же Макс Вебер, характеризуя бюрократизм, описывает, в чем состоит гордость и честь бюрократа: если ему поручено дело, содержание которого противоречит его собственным взглядам, он все-таки старается изо всех сил наполнить, что требуется, в точности и с соблюдением всех канцелярских тонкостей, судейских уловок и обрядов. Делю, связь которого с совокупностью общественных отношений с самого начала была для него неясна, во время работы приобретает в ело глазах вполне самодовлеющее и изолированное бытие. Реализация становится формально-артистическим заданием.
Объективно эта "имманентность" определена сущностью всего общества в целом, его экономикой и классовой борьбой; однако воздействие этих сил на поведение отдельных участников аппарата капиталистической эксплоатация происходит в ферме стихийной. Истинное общественное содержание жизни почти полностью исчезает из сознания тех людей, чья повседневная деятельность состоит в том, чтобы служить орудием капитализма. Именно эта стихийная "имманентность", — то есть исключительно непосредственное отношение человекa к предмету его труда и, вместе с тем, изоляция, замкнутость в себе каждого отдельного делового акта, — лучше всего обеспечивает функционирование капиталистического общественного и государственного аппарата и формирует тип бюрократа, идеального с капиталистической точки зрения.
Мы очертили общий вид, который, естественно, предполагает существование множества различнейших "подвидов": от совершен- но бессознательного "колесика" большой машины, то есть от человека, отдающегося всей душой (вернее, со всем бездушием) сталийному ходу вещей, до "артистов" и "моралистов" бюрократизма. "Артистизм" в этом смысле есть не что иное, как формальный порядок. Вспомним хотя бы остроумного дипломата Билибина, о котором Л. Толстой пишет:
"Он работал одинаково, хорошо, в чем бы ни состояла сущность работы. Его интересовал не вопрос "зачем?", а вопрос "как?" В чем состояла дипломатическое дело, ему было, все ровно; не составить искусно, метко и изящно циркуляр, меморандум или донесение, в этом он находил большое удовольствие".
Наряду с таким "артистизмом" (приближающимся к теории и практике "искусства для искусства") есть еще и "моральный пафос" бюрократизма. Ограничимся одним характерным примером. Кант, (приводя уже сам по себе бюрократический девиз: "fiat justicia pereat mundus" (пусть погибнет мир, но свершится правосудие), дает ему такой гротескный оборот: "Если бы даже гражданское общество с согласия всех его членов распадалось на части… то прежде, чем это свершится, должен быть казнен последний убийца, находящийся в тюрьма, чтобы каждый восчувствовал, чего заслуживает его преступление".
Узкий бюрократизм этой точки зрения встретил возражение и в буржуазной литературе. Детали этой критики нам мало интересны в данной связи; много важнее вызвавшие ее общественные условия. Французская революция с такой силой выдвинула на первый план общенациональные и народные требования, что на известное время и в некоторых пунктах бюрократическое отношение людей к их деятельности теряло свою непроницаемую цельность даже в государственном аппарате.
Мы считали нелишним об этом запомнить, так как этот факт показывает, с одной стороны, что понятие "бюрократизм" несравненно шире понятия "чиновники", с другой же стороны, он показывает, что даже в буржуазном обществе бюрократический подход к своей деятельности не составляет все же фатального удела каждого из чиновников. Великий историк французского — общества Бальзак рисует примечательные случаи воодушевленной работы, стремящейся охватить самую суть дела, взятые из жизни наполеоновских чиновников. Но Бридо умирает в юном возрасте на своем служебном посту, а Рабурдэн терпит трагикомический крах, пытаясь во времена реставрации организовать работу министерства в соответствии с интересами общества и вразрез со стихийным ходом бюрократического учреждения.
Буржуазное общество возвышается над своей "нормальной" стихийностью лишь во время больших переворотов, и то лишь в форме исключений, имеющих симптоматическое значение. Кратковременность таких попыток, остающихся "без последствий", доказывает непобедимость бюрократизма в буржуазном обществе; объективные экономические силы обусловливают его возникновение и воспроизводство в массовом масштабе, как завершение различнейших тенденций; классовые интересы буржуазии требуют его поддержания во что бы то ни стало.
Этот союз классовых интересов буржуазии и бюрократического духа не следует себе представлять чересчур однолинейно и просто. Энгельс, объясняя капиталистическим разделением труда появление профессиональных юристов, говорит, что здесь была открыта новая область, "которая, при всей своей обшей зависимости от производства и торговли, все же обладает особой способностью обратно воздействовать на эти области"[7]. Стихийная "имманентность" этой специфической области (и других, ей подобных и возникших вследствие сходных причин) может иногда приводить к острым столкновениям; именно тот бюрократ, который "философски углубляет" и возвеличивает "особые законы" своей профессии и торжественно верит в ее высокую нравственность, легко может попасть в положение, когда его поступки будут "противоречить классовым интересам капиталистов. И все же, чем бы yи кончались отдельные конфликты, они нисколько не опровергают того, что любая бюрократия, образовавшаяся на основе капиталистическогo разделения труда, служит укреплению власти капиталистов как класса.
Перерастание буржуазной стихийности в бюрократизм есть лишь рельефное выражение ее общего социально стабилизующего действия: привычки. Эту последнюю Ленин рассматривал как важный общественный фактор (позднее мы укажем, какое значение он придает ее действию в условиях социалистического общества).
Существование капиталистической системы требует, чтобы все люди привыкли к тому месту, которое им предначертано разделением труда, привыкли к обязанностям, которые стихийно предопределены каждому человеку, поставленному в то или иное положение; чтобы они привыкли к тому, что общественные процессы идут своей дорогой, независимо от их воли и желания, и что за ходом событий можно только следить, даже не пытаясь повлиять на них. Маркс, Энгельс и Ленин неоднократно указывали, что в условиях буржуазного общества народная демократия почти всегда есть иллюзия; иллюзия эта поддерживается вековой привычкой к "нормальному" функционированию капитализма. Только демократические революции представляют собой время, когда инерция привычки нарушается; напомним, что Энгельс резко различал (в критике Эрфуртской программы) периоды до 1798 года и, после него и что третью республику он называл империей без императора.
В условиях капитализма общественная привычка равнозначна притуплению сознания. Люди привыкают воспринимать анархию общественных отношений как нечто естественное; они приучаются реагировать на ее эксцессы, как на град или засуху, то есть как на природные явления, которые могут принести бедствие, могут вызывать недовольство или даже горе и, при всем том, принимаются, по необходимости, как факт. Таким образом создается привычка к капиталистической бесчеловечности. Эта привычка занимает чрезвычайно важное место в системе идеологических поддержек капитализма. Она препятствует зарождению протеста, его переходу от отдельных вспышек к постоянному "возмущению, его развитию из чувства личного негодования в чувство общности с другими людьми, так же страдающими от эксплуатации, — то есть перерастанию, стихийной реакции в сознательный или еще мало осознанный протест против всего общественного строя.
Привычка формирует в людях стихийное и механическое, бюрокрагически регистрирующее отношение к жизненным явлениям. Ни добро, ни зло не могут решительно прервать спокойно действующее "производство" раз навсегда налаженной жизни. Великие художники издавна возмущались этим массовым отупением люда!. Бот как, например, описывает его Дикенс. Морфин ("Домби и сын") не замечал, как глубоко переменился характер у человека, с которым он каждый день сидел в одной конторе. Устыдившись этого, он говорит:
"…Мы попрежнему живем… попрежнему живем, не отступая от заведенного порядка, изо дня в день, и не можем ни заметить, ни проследить этих перемен… Нам… нам нехватает для них досуга. У нас… у нас нет мужества. Этому не обучают в школах и колледжах, и мы не знаем, как за это взяться. Одним словом, мы чертовски деловые люди…
…Право же — у меня есть основания полагать, что такая однообразная жизнь, изо дня в день, может примирить человека с чем угодно. Ничего не видишь, ничего не слышишь, ничего не знаешь: это факт. Мы принимаем все, как нечто само собой разумеющееся, так и живем, и в конце концов все, что мы делаем — хорошее, дурное или незначительное — мы делаем по привычке"[8].
Дикенс с горечью изобразил жизнь, которая неуловима чувствами, как серая черта на сером фоне. При этом он высказал, в конечном счете, правду о социальной привычке (в условиях капитализма).
Привычка не исключает из повседневной практики ни сенсаций, ни бессодержательных волнений. Но сенсация, шумный успех или провал в общественных, в личных делах или в искусстве оставляют на общей бессмыслице жизни не больший след, чем опьянение от водки в жизни какого-нибудь отчаявшегося труженика или опьянение от шампанского в жизни развращенного, скучающего богача.
Гете прекрасно обрисовал это жизненное чувство, как оно проявлялось в филистерской германской буржуазии его времени:
Люблю послушать я, как в праздник соберутся
Потолковать о битвах, о войне,
Как где-то в Турции, в далекой стороне,
Народы режутся и, бьются.
Стаканчик свой держа, стою перед окном,
И барки по реке проходят предо мною;
А после к вечеру иду себе в свой дом,
Благословляя мир спокойною душою [9].
Стиль и техника сенсации с тех пор радикально изменились. Но ее социальная функция в общем явлении буржуазной "привычки" сохранилась все та же: на фронте империалистической войны 1914–1919 годов погибали миллионы людей, и этот факт воспринимался филистером, бюрократа часки закосневшим даже в своем быту, как нечто "вполне естественное", если даже в числе жертв были его сыновья или братья: "сенсация" ежедневных сводок с фронта лишь постепенно подтачивала прочность обывательской привычки.
Быть может, противоположный пример позволит нам лучше пояснить нашу мысль. Когда судьба одного человека, несправедливо осужденного Дрейфуса, была, воспринята сначала передовой интеллигенцией, а затем и массами, как факт ненормальный, который нельзя просто отметить, с тем чтобы о нем больше и не думать, во Франции возник общегосударственный кризис. Из этого видно, что движение протеста и сенсация — это взаимоисключающие противоположности, хотя некоторые их внешние черты иногда кажутся сходными. Чувство возмущения восстает против бюрократической привычки, воспитанной стихийностью капитализма, призывает к осознанию общих причин, породивших явлений, которое возбудило негодование; сенсация же, вызвав скоропреходящий шум, позволяет, людям вернуться к повседневной привычке и, внося в быт известное разнообразие, только поддерживает этим и укрепляет буржуазный принцип стихийности.
3. Трагедия и трагикомедия искусства при капитализме
Привычка, докука которой смягчена сенсацией; тупость мысли и чувства, которому опьянение придает своеобразный вкус — Именно этого требуют от искусства классовые интересы буржуазии.
Тип писателя — ловкого специалиста, умеющего заинтриговать, заинтересовать, возбудить и успокоить, — стихийно порожден капиталистическим разделением труда. Классовые интересы буржуазии ускоряют и усиливают формирование такого художника как общественного типа. Сила объективных социально-экономических факторов очень велика, — и все же обусловленный ими процесс художественного вырождения встречал немалое противодействие. Как показал Энгельс, величие людей Возрождения, Леонардо да Винчи и Микель Анджело имеет обоим источником то, что они еще не подпали под действие капиталистического разделения труда. Позднейшие представители буржуазной идеологии шаг за шагом теряют это преимущество, которым обладали люди, работавшие в период неразвитого капитализма. Но и великие люди позднейших времен чувствовали, что жизненные интересы культуры зависят от того, сумеют ли ее представители сохранить человеческую, разносторонне развитую индивидуальность, от их связи с различными сторонами народной жизни, от активного участия в различных областях общественной деятельности), — словом: от сопротивления тем уродствам, которые влечет за собой капиталистическое разделение труда. Подобно тому, как народные революции последних веков, и прежде всего революция 1793–1794 годов, завоевывали буржуазную демократию вопреки буржуазным верхам, так и борьба за идеологический прогресс шла в XIX столетии в непрерывной борьбе с объективными условиями капитализма и субъективными требованиями господствующего класса.
Свифту и Вольтеру, Дидро и Руссо, Лессингу и Гете удалось отстоять от потопления в буржуазном варварское прекрасные острова человечной культуры. Но социальный процесс не может быть остановлен, и даже такие гениальные и героические усилия и индивидуальные успехи в обороне от пошлости не могли не остаться единичными случаями. Капитализм, победоносный в экономике, все больше сламывал сопротивление защитников культуры. По мере воцарения товарного хозяйства, все культурные цата ости превращаются в товары, а их производители — в частичных, капиталистически обуженных специалистов.
Несмотря на общность признаков, описываемое явление может показаться противоположным тому пути к бюрократизму, о котором мы рассказали выше. В одном случае усиливающаяся неспособность к живому восприятию, усыхание чувства, образование рационалистически-формальной рутины; в другом случае — все больший культ восприятия, все большее устранение от всего, что выходит за пределы чистого ощущения. Писатель становится специалистом по части восприятия, виртуозом непосредственности, регистратором душевной жизни.
Но в современном буржуазном обществе есть тенденции, сближающие эти контрасты. Начиная с натурализма, мы видим целый ряд "направлений", которые стремятся превратись искусство в "науку", понимая эту задачу, как устранение из литературы какого бы то ни было проявления творческой индивидуальности. Любопытно, что основатели немецкого натурализма критикуют субъективность Золя и стараются очистить и "улучшить" его принципы, изгоняя из своих работ все хоть сколько-нибудь индивидуальное. "Новая вещность", "монтаж" и "фактография" презирают способность к индивидуальному восприятию и, действительно, заходят в подражании стилю протоколов несравненно дальше своих предшественников — натуралистов XIX века. Худшие качества схоластов и педантов, представляющих бесконечно умножающиеся "частные отрасли" буржуазной социальной науки в период упадка, — мелочный эмпиризм, бюрократическая специализация, отчуждение и отрыв частных задач от живой связи с основными проблемами жизни, — возводятся здесь в добродетель художника.
Но талой откровенный и решительный "неонатурализм" — второстепенное явление в искусстве; оно интересно тем, что показывает, как сходятся крайности — культ чисто непосредственного восприятия и засушенной "научности" — в самой литературе. Но, если б даже не было примеров настолько очевидных, все равно нельзя было бы скрыть того фетишизирующего влияния, какое оказывает превращение всех продуктов в товары "а литературу, как бы в ней ни подчеркивалось субъективное начало. Непосредственность восприятия, "свой особенный голос", — это ведь тоже "потребительская ценность", необходимая для рыночной ходкости, для "меновой ценности" произведения литературы.
В самокритических мотивах литературы времени декаданса (позднее мы покажем, что определенный вид самокритики для нее характерен) не раз появляется сравнение художественной профессии с проституцией. Не входя в оценку этого самобичующего сравнения с других точек зрения, можно сказать, что с экономической стороны оно безупречно: в обоих случаях в товар превращаются человеческие ценности, наиболее неотделимые от личности.
Это сравнение встречается в остроумной одноактной пьесе Артура Шницлера "Литература"; воплощенное в театральное действие, оно становится особенно наглядным и убедительным. Расскажем содержание пьесы.
Между писателем и писательницей завязываются любовные отношении. Конечно, каждый из них попользует свои переживания для того, чтобы написать роман. При этом оба, конечно, используют "подлинные документы" любви. Поэтому, к обоюдному удивлению и досаде, в оба романа попадает вся их любовная переписка. Он вне себя от нравственного негодования: женщина ухитрилась первом опубликовать его письма и этим обеспечила за собой преимущественное право на их дальнейшее литературное использование. Но ч она рассержена не меньше: ее партнер додумался сохранить копии всех писем, тоже рассчитывая заранее на их литературную утилизацию.
Шницлер изобразил гротескный случай проституированья человеком своих переживаний. Но этот гротеск только преувеличивает нечто, встречающееся в действительности. Внутреннее противоречие в отношении писателя времен буржуазного упадка к своим да я вообще к человеческим переживаниям здесь, в основном, схвачено правдиво.
Здесь выступают очень четко те черты, которые роднят эcтетa с бюрократом. Вспомним "Анну Каренину". Каренин узнал о зарождающейся любви своей жены к Вронскому. Он готовится сделать ей предупреждение, предписать ей правила доброго поведения.
"…И в голове Алексея Александровича сложилось ясно все, что он теперь скажет жене. Обдумывая, что он скажет, он пожалел о том, что для домашнего употребления, так незаметно, он должен употребить свое время и силы ума; но, несмотря на то, в голове его ясно и отчетливо, как доклад, составилась форма и последовательность предстоящей речи".
В обоих случаях действуют одни и те же социальные причины: отчуждение от жизни общества в целом, фетишистское преклонение перед одной обособленной отраслью деятельности — и, как следствие, "духовная" косность, автоматичность мыслей и чувств, полностью подчиненных капиталистической стихии. Мы снова встречаемся с автоматом Макса Вебера; только на этот раз он не выбрасывает приговоры и судебные определения, а, приняв в себя монету, выдает "переживания". Пляска смерти, которую исполняет рационализм товарного рынка, здесь еще страшней: продаются "о сходной цене и умирают на глазах самые интимные человеческие чувства. Нарядная форма "искусства" придает умиранию еще более постыдный, фатовской вид.
Гротескные комедии, в духе "Литературы" Шницлера, появились в последнем акте драматической деградации буржуазной культуры. Им предшествовал длинный ряд трагедий. Мы говорили уже о попытках лучших писателей противостоять калечащему воздействию капитализма. Бессилие этих попыток (в общем масштабе) объясняется не только тем, что капитализм, подчинив все общество, своему способу производства, давал в течение долгого времени колоссальный рост материальной продукции и, как экономически прогрессивная сила, был трудно досягаем для глубокой и резкой критики, несмотря на весь вред, какой он причинял культуре. Если бы причина была только эта, то есть, если бы трудность была, для искусства хоть и большая, но все же внешняя, сила столкновения между культурой и капитализмом от этого только бы возросла. Но, параллельно с развитием всего буржуазного общества, качественно изменялась и сама культура.
Новым в ней было то, что отношение настоящего художника, к современной ему культуре, — к общественной основе и направлению культуры, — стало уже нe тем, что в начале буржуазной эпохи. Кратко говоря: буржуазный художник начал относиться скептически к буржуазии, как к классу, не поднимаясь, однако, до понимания исторической роли и судьбы капитализма. С этих пор художественная борьба против вредоносного влияния общественного разделения труда на культуру приняла новый, трагически отчаянный характер. Изменившееся отношение художника к своему собственному классу выливается в форму нового отношения искусства к жизни.
Что мы имеем в виду, когда отмечаем в великом писателе буржуазной эпохи качества народного трибуна (противоположность бюрократу)? Необходимо ли для этого, чтобы у него было правильное непосредственно-политическое отношение к злободневным вопросам его времени? Необходимо ли, чтобы он примыкал к одной из современных ему политических партий и пропагандировал в художественной форме ее лозунга? — Этого мы не найдем у многих великих писателей. Их "партийность", их качества "трибуна" (в ленинском смысле слова) часто проявлялись как раз в том, что они отвергали все существовавшие при них партии: Лессинг в Германии и Шелли в Англии не видели ни одной партии, ни одного направления, ни одной группы, которые они согласились бы признать подлинными борцами за великое дело народа, нации, свободы, — за то дело, которому сами эти писатели служили своим творчеством всю жизнь. Общественная определенность и активность таких писателей измеряется преданностью борьбе за свободу, глубиной мысли и чувства, близостью творчества к стремлениям и надеждам, страданиям и радостям трудового народа.
По мере движения капитализма к империалистической стадии, классовые интересы буржуазии оказываются все менее совместимыми с интересами подлинной, хотя бы и буржуазной культуры. Неизбежность конфликта между ними была обусловлена уже самой социальной сущностью капитализма; теперь он осуществился в форме трагическото разрыва.
Шекспир с глубоким реализмом изображал и распадающийся феодализм и нарождение буржуазного общества. Беспощадно критикуя бессилие и развращенность старого строя, он показывал, что и каждый шаг нового строя вносит в человеческую жизнь кровь и грязь. Трагическая мудрость Шекспира имеет корни в жизни народа, терпящего гнет сменяющихся систем эксплоатации, она порождена сознанием общественных противоречий, которые движут прогресс, идущий трудными и запутанными путями, через бесконечные страдания народа и гибель целых культур. Но точка зрения, с которой Шекспир мог увидеть и изобразить величие и ничтожество человеческой трагедии, была утопической; его взгляды правдиво выражали настроения народа и были полны жизненной правды, которую дает глубокий гуманизм; но цепи, к которым Шекспир стремился, были недостижимы и ирреальны. Точка приложения его силы, в социально-политическом смысле, иллюзорна: но для законченности художественного изображения она была необходима. Если оценивать взгляды, которые положены в основу произведений Шекспира, путем их сравнения с содержанием этих произведений, то исходная социально-философская позиция окажется чем-то вроде служебной гипотезы; она представляется совершенно чуждой реалистическим образам Шекспира. Диалектика верного и ложного, реализма и утопии, обходного пути через общественно необходимые иллюзии и точного понимания исторических и нравственных истин, — именно эта диалектика, порождаемая социальным развитием, и приводила великих художников к "победе реализма", о которой говорил Энгельс.
Но те иллюзии, на которые оттирались великие буржуазные писатели, все больше раскрывали свою проблематичность. Гете, Скотт, Бальзак, Толстой создали бессмертные произведения на том диалектически противоречивом основании, о котором мы оказали выше (конечно, конкретно-исторический характер содержания и формы как иллюзий, так и верного познания действительности у каждого из этих писателей очень различен). Но даже в их творчестве можно видеть, как становились все проблематичней прежние опоры, как все труднее и труднее становилось справляться с внутренними противоречиями. В позднейшие времена произошли глубокие и печальные перемены: исходная позиция, созданная писателем, уже перестала помогать охвату общественной жизни е целом; утопия постепенно потеряла свою прежнюю условную реальность в обнажила свою пустоту и оторванность от жизни; борьба между иллюзорной философской основой и художественной верностью изображения не приводила уже, как прежде, к "победе реализма". Напротив, теперь утопия, часто со всеми своими реакционными примесями, вторгается в художественные образы.
Все видеть и любить жизнь — это звучат, в применении к буржуазному идеологу, как парадокс. Но все же "вначале были возможны такие иллюзий, которые, противоречиво сочетаясь с правдой, давали известный выход и были творчески плодотворными. Однако с тех пор, как диалектика уступила место безысходному блужданию между непримиримыми противоположностями ("с одной стороны… с другой стороны"), творчество утратило свою жизненность. Начался период, трагический для искусства.
Только любовь к жизни дает глубину, широту, перспективу творчеству правдивого художника, что бы он ни воспринимал и ни изображал. Правда, Щедрин и Свифт описывали действительность с гневом и презрением, настолько могучим, что их негодующее слово наносило сокрушительные удары самим основам реакционного социального режима; однако сразу же понятно, что именно в этой ненависти, окрашивающей все, что они изображали, находила себе выражение горячая любовь к человечеству. Но эти писатели всю свою работу посвятили сатире, и в этой смысле они не могут считаться характерными для всего литературного процесса. В общем же историческом плане можно утверждать, что когда возникают общественные условия, вынуждающие художника относиться к жизни с презрением, отрицанием или равнодушием, верность покидает творчество, если даже оно основано на самых тщательных и талантливых наблюдениях. Жизнь в художественном отражении распадается на "оболочку" и "сущность"; первая теряет содержание и ее удается оживить лишь внешне, посредством "приемов", чуждых материалу; вторая становится тривиальной или заменяется ложной, чисто субъективной значительностью.
Вместе с тем происходит обособление искусства от жизни, возникает враждебное противопоставление искусства я жизни. Самостоятельность есть необходимое условие существования искусства; но самостоятельность самостоятельности рознь.
Самостоятельность большого реалистического искусства — это момент самой жизни, это конденсация в рельефных образах ее богатства и противоречивого единства. "Независимость" декадентского искусства — это узость, замыкание эстетики в самой себе, косное пребывание "в области формальных мотивов "и утрата жизненного чувства.
Этот контраст может быть понят во всем его значении, если мы рассмотрим его в ответе ленинской трактовки вопроса о стихийности и сознательности — о стихийности как зачаточной форме сознательности. Нет и не может быть искусства без непосредственного увлечения жизнью — и поверхностными, непосредственными, и глубоко скрытыми, существеннейшими ее явлениями, — без непосредственной и стихийной страсти к творчеству форм. Но если конкретизировать эти положения, неминуемо встанут два вопроса. Первый — относительно непосредственного восприятия жизни: зачаток чего содержится в стихийно воспринятом жизненном содержании? И второй — относительно непосредственной любви к красоте и формам; что выражает непосредственно возникшая в воображении художника форма, чему дает завершение непроизвольно возникшая в его произведении красота?
Взаимоотношение реальных переживаний " формальной художественной фантазии покрыто в современной буржуазной эстетике мраком иррациональности и мистицизма. Принято отвергать самую возможность осветить эту проблему и это агностическое убеждение, подкрепляя отказ таким, например, доводом: никакая теория или история искусства не сможет объяснить, что заставило Леонардо да Винчи вдохновиться именно Манной Лизой. Но, конечно, такой довод нисколько не умней и не убедительней, чем вопрос, заданный Гегелю Крутом (давно и справедливо забытым профессором): если Гегель претендует на то, чтобы создать целую систему диалектики, то не потрудится ли он "диалектически вывести" перо, которым он, профессор Круг, пишет.
Случайность, неизбежная в явлениях единичных, особенных, не должна упускаться из виду при конкретном исследовавши, потому что она — момент реального процесса. Теория может себе ставить только задачу открывать общие диалектические закономерности случайного и необходимого, давая ключ к анализу конкретных форм проявления. Таким; образом, ставя проблему взаимоотношения реальных жизненных восприятий писателя и его образного творчества, мы имеем в виду только общий вопрос о соотношении стихийности и сознательности в художественной работе (включая в это понятие выработку художником определенного мировоззрения). И стихийное восприятие, и формальное творчество — так же, как и сознательное развитие и обработка того, что содержалось в них в зачаточном состоянии, объективно есть форма отражения действительности (независимо от того, насколько это понимает художник). Поэтому от тенденций самой общественной жизни зависит, будут ли стихийность и сознательность вступать во взаимодействие в процессе творчества или останутся разобщенными и враждебными элементами.
Что означает "создание форм" для художника, еще любящего жизнь и не порвавшего органическую связь с другими людьми? Ответ мы найдем у Льва Толстого в изображении работы художника Михайлова ("Анна Каренина"). Михайлов, заканчивая картину, делает чисто формальные улучшения и поправки. "Но делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру…" "Во всем, что он писал и написал, он видел режущие ему глаза недостатки, происходившие от неосторожности, с которой он снимал покровы…" Толстой противопоставляет такое понимание взаимоотношения художественной работы и жизни господствующему воззрению, согласию которому талант — это "прирожденная, почти физическая способность, независимая от ума и сердца".
Сам Толстой, в статьях по вопросам эстетики, обосновывая противопоставление своих взглядов на искусство социальными доводами, часто приходит к неверному результату. Но это нисколько не опровергает правильности его наблюдений. Ведь подобное же или еще большее непонимание многими из современных честных художников общественных основ переживаемой ими трагедии тоже не делает их свидетелями, недостойными доверия.
Наоборот, чем непосредственней художник видит вражду между жизнью и искусством, тем пластичней он умеет изобразить универсальность этого противоречия во всем современном обществе, если только он не отдается слишком полно непосредственному чувству и старается осознать противоречие, вызвавшее его переживание.
Приведем пример. В романе "Красная лилия" Анатоль Франс рассказывает о любви художника, скульптора, к аристократке. Однажды женщина спросила своего возлюбленного, почему он не хочет лепить ее бюст. Он отвечал: "Почему? Потому что я посредственность… Чтобы создать живую фигуру, надо смотреть на модель, как на мертвый материал, у которого отнимают красоту, который мнут, насилуют, чтобы извлечь из него сущность". А в ней, любимой, все для него одинаково "существенно", поэтому он, как художник, мог бы только рабски копировать каждую деталь и никогда не скомпановал бы целое. Непосредственное, стихийное восприятие и осознание действительности, близкой художнику, стали в решительное противоречие. Сознательной художественной обработке он может подвергнуть только то, что является для него безразличным "материалом", лишенным жизни; красота, "сущность" искусства приобрели, в соответствии с этим, отвлеченность, внежизненность, чистую формальность.
Попробуем себе представить такие мысли у Рафаэля или Тициана, и нам сразу же станет ясно, что художник современный и художник Возрождения — два разные существа, у которых нет общего языка. Для художников Возрождения относительная независимость искусства, формальное следование художественного творчества своим собственным законам еще не отделяют искусство от всей вне его лежащей жизни; субъективно особые законы искусства представляют собой для них высшее выражение жизненного чувства, любви к жизни, и это отвечает объективной сущности искусства, так как оно есть форма интенсивного и концентрированного отражения действительности. Гете, который жил в исторический период, когда уже предчувствовалась близкая трагедия художника в капиталистическом обществе, еще сохранил в своем творчестве это старое единство и создал ему прекрасный памятник в "Римских элегиях".
Отношение художника к своей модели — эпизод из "Красной лилии" — это только наглядное и конкретное выражение общей перемены в отношении искусства к жизни. В эстетике Флобера и Бодлера эта проблема занимает центральное место и определяет собой эстетическую концепцию, в основе которой лежат философия отчаяния, ненависть и презрение к действительности развитого буржуазного общества. Генрик Ибсен прожил долгую жизнь, наполненную борьбой против низости этого общества; отчаявшись, он направил критическую мысль на профессию писателя и тоже резюмировал самообвинение в проблеме отношения художника к модели. Тема, которую мы встречаем у Франса только как эпизод (хотя и характерный), является у Ибсена центром трагедии: если художник хочет остаться честным и верным себе, если он хочет быть последовательным, он должен умертвить все в себе и вокруг себя. Мстящая за себя человеческая натура пробуждается, но слишком поздно, и это трагически обусловлено, так как быть человечным значит для художника отказаться от искусства, от выражения своего "духа в искусстве". "L'homme n'est пеп, l'oeuvre est tout" ("человек — ничто, искусство — все"), сказал Флобер.
Драматический "эпилог" жизни Ибсена резюмирует сущность конфликта, назревавшего в течение XIX века и становящегося все более неразрешимым. Дидро застал его начало и написал о нем в диалоге "Племянник Рамо". Рамо рассказывает Дидро (персонажу диалога) историю об одном вероотступнике, который "артистически" обобрал своего единоверца-еврея и предал его в руки инквизиции. Рамо восхищается его "искусством" и строит свой рассказ об этом факте так, что в нем не остается ничего, кроме чистого, отвлеченного соотношения между обманщиком и обманутым, между глупой доверчивостью и превосходной энергией ума: в сущности, Рамо следует при этом правилу позднейшего "искусства для искусства" (напомним, например, "Кисть, перо и отраву" Уайльда). Дидро ему отвечает: "Я не знаю, чем следует сильнее возмущаться — злодейством ренегата или тоном, которым вы все это рассказываете". Но выражает ли эта реплика достаточно полню мысль самого Дидро (не персонажа, а автора диалога и создателя образа "племянника Рамо")? Гегель имел право видеть в "разорванном сознании" Рамо подлинную диалектику действительности, в противоположность "невежественному бессмыслию", которое представлено в диалоге дидактически упрощенным воплощением "чистой совести" — фигурой Дидро.
Все же Рамо представлен еще как человек развращенный, как отщепенец. Но Гете изображает (в "Тассо"), что и в подлинном искусстве есть тенденция поставить художника вне общества, вне человеческих связей и привязанностей. Большая часть творчества Гете посвящена борьбе против этой тенденции. Сам Тассо — это "углубленный Вертер"; и в "Вильгельме Мейстере" и даже в "Фаусте" несомненны попытки преодолеть проблему Тассо таким образом, чтобы при этом было спасено искусство, было восстановлено подлинно артистическое соотношение между творчеством и жизнью.
Итак, у Дидро есть уже готовый тип, выражающий отчуждение искусства от жизни, но еще кажущийся исключением; остроумию Рамо воздается должное, но нравственность его не перестает быть весьма сомнительной. У Гете та же проблема принимает форму трагического отчуждения и непрерывных усилий ему противостоять. В глубочайших произведениях Гете неизменно выражается стремление восстановить человеческую цельность, уже понесшую чувствительный урон, найти способ действенного примирения между многосторонне развитой личностью и буржуазным обществом. Чрезвычайно характерно, что собственно искусство в "Вильгельме Мейстере" (так же, как и наука в "Фаусте") играют в развитии образов главных героев роль, так сказать, "снятых" моментов. В "Тассо" вопрос о социальных причинах трагедии поэта поставлен очень широко и глубоко; Гете находит в этой широте и глубине — и ради широты и глубины творчества, следовательно, и для своего собственного творчества — примиряющее решение, правда, исполненное резиньяции. Трагичность судьбы Тассо этим не только не смягчена, но, напротив, еще сильней подчеркнута.
Надо сказать, что Гете понимает этот вопрос глубже, чем писатели середины или конца XIX века, пострадавшие несравненно больше, чем он, от конфликта между культурой и обществом. Бодлер, Флобер, Ибсен сами пережили трагедию буржуазного художника, и они изображали ее как собственные переживания. Но о трагедии искусства они никогда не говорили, лишь иногда набрасывая ее смутные контуры. Их интерес сосредоточен на человеческой судьбе творческой личности, обреченной на одиночество. Человеческая судьба художника в буржуазном обществе была для них главной стороной проблемы искусства, враждующего с жизнью.
Гете, в этом смысле, им противоположен. Он больше, чем писатели позднейших поколений, сохранил цельность разносторонней личности и умел поэтому с большим хладнокровием относиться к трагедии отдельных жертв исторического процесса. Не о них его тревога и забота, а о судьбах самого искусства. Он видит усиливающееся отчуждение. И он знает при этом, что человек может найти доступ к "макрокосму", к миру, только исходя из "микрокосма" своей собственной жизни; что широта, живость и верность художественного или научного отражения "макрокосма" зависит от того, как складываются непосредственные переживания и как они затем осознаются (в художественной, в научной ли форме). Таким образом, Гете подошел к вопросу "извне". В данном случае это означает: "вне" непосредственного отношения художника, как специалиста, к жизненному материалу, который ему противостоит. Высота точки зрения позволяет, Гете сделать почти пророческое предсказание о дальнейшем развитии искусства: "Всякое существо есть аналог всего существующего; поэтому бытие всегда является пред нами одновременно обособленным и взаимосвязанным. Если чересчур увлечься аналогией, все потонет в одинаковости; если аналогией пренебречь, все рассеется в бесконечности. В обоих случаях размышление бессильно, — в первом случае оно преувеличенно живое, во втором умерщвленное".
Это предсказание осуществилось полностью на рубеже XIX и XX веков. Большие художники этой поры, глубоко проникающие в сущность современных противоречий, ставили флоберовскую проблему (которую время сделало еще трагичней) так, как ее поставил Гете, то есть вновь расширили вопрос о художнике до вопроса о положении самого искусства. Общественная человеческая суть проблемы — отношение к буржуазному обществу и буржуазной культуре — в их произведениях выявляется гораздо отчетливее, чем у их предшественников.
Возмущение, которым насыщен весь цикл романов "Жан Кристоф", обращается не против "жизни", а против империалистического общества. Роллан, — в том же смысле, что и Гете, — подходит к вопросам искусства "извне". Он, подобно Бальзаку в "Утраченных иллюзиях", изображает одиночество художника, как следствие всевластия рынка, превращения всех человеческих ценностей в товары; бегство художника от жизни — это необходимое-следствие из общественных условий, которые превращают все человечески ценности, в том числе и способность художественно воспринимать мир, в товар, в предмет купли-продажи. У Роллана враждебная искусству жизнь приобретает конкретные черты и, вместе с тем, борьба художника за свою внешнюю и внутреннюю самостоятельность перерастает в мужественную, отчаянную, упорную борьбу за спасение искусства от гибели в стихии капиталистического рынка.
Юношеские новеллы Томаса Манна внешне не так воинственны. Но, по существу, и в них писатель ведет ту же борьбу, что и Ромэн Роллан. Враждебность жизни искусству и здесь предстает как совершившийся факт. Но герой одной из замечательнейших новелл Манна, Тонио Крегер, понимает, что без любви к жизни не может быть искусства и что его, Крегера, гражданское чувство (хотя и очень неясное) есть то же самое, что и любовь к жизни. Ни гражданское чувство, ни любовь к жизни не могут найти себе выхода в условиях империализма. Жизнь представляется Тонио Крегеру в образах простых юношей н девушек, свободных от мучительных проблем (здесь Томас Манн вступает в открытую полемику против декадентского стилизованного демонизма). Писатель, поставленный специфическими обстоятельствами своей жизни вне их скромного содружества, развивается силой своего стремления к жизни, невозможности утолить эту жажду. Тонио Крегер знает, (сам Томас Манн это знал, конечно, еще лучше), что стремление, постоянно возобновляемое неудовлетворенностью, есть своеобразная и новая форма связи художника с жизнью, — связи, которая теперь может осуществляться только в борьбе против препятствий, которые ставит на ее пути капитализм. Тонио Крегер знает, что возродить искусство, сохранить его живым можно лишь тогда, когда художник не позволяет в своем творчестве бесконтрольно, некритически проявиться чувству одиночества, навязанного общественной стихией, когда художник сознательно сопротивляется стихийно произошедшему разрыву между жизнью и искусством.
Не случайно теперь, когда народные массы ведут борьбу против фашизма, против империалистического варварства, Ромэн Роллан и Томас Майн стоят во главе антифашистской интеллигенции, защищающей культуру и демократию. Юношеские новеллы Томаса Манна интересны нам, в данной связи, также и теми персонажами, которые противоположны по взглядам Тонио Крегеру. Эти персонажи — блестяще нарисованные типы современных художников — находятся с Тонио Крегером в одинаковом положении. Но они не жаждут, как он, глубоко общаться с людьми, у них нет боли, вызванной невыполнимостью главной жизненной задачи. Они гордятся своей обособленностью; враждебное отношение к действительности нисколько не мешает их душевному уюту, и они охотно дают развиваться тем мыслям и чувствам, которые стихийно возникают из их положения и непосредственно ему соответствуют.
Томас Манн показывает, что это делает их смешными — и это одна из самых оригинальных черт его новелл. И другие писатели изображали до него смешные стороны современной буржуазной литературы; мы говорили уже, например, о комедии Шницлера. Но сатира Шницлера попадает только в окончательно опустошенного, полностью обюрокраченного и до карикатурности изолгавшегося представителя интересующей нас человеческой разновидности. У Томаса Манна смешон самый тип декадента, со всей его "изысканностью" и "трагизмом". Томас Манн дает самой простой и заурядной жизни восторжествовать над бесплодной надменностью "жрецов искусства". При этом его острая критика не щадит и победившую сторону: Томас Манн показывает пустоту, бессмысленность, бесчеловечность и некультурность "простых людей" буржуазного общества. Но триумф, одерживаемый даже такой жизнью над трагикомическими борениями современного искусства, открывает дорогу к иной жизни, которая уже с полным правом восторжествует и над идеологическими конфликтами периода упадка и над человеческими типами, этим упадком порожденными.
Комический оборот, который Томас Манн сообщает проблеме, должен быть отмечен, как оригинальная и прекрасная черта, потому что она резко отличает его от большинства современников. Процесс отчуждения искусства от жизни к этому времени зашел так далеко, его последствия выступили с такой очевидностью, что ни один значительный уже писатель не мог о нем молчать. Но как раз в это время вошло в обычай воздавать почести великим людям прежних переходных эпох именно за те муки, которые они переживали. В среде художников стало хорошим тоном, ссылаясь на этих гениальных людей, как на предшественников современных декадентов, принимать позу отчаяния, гордого одиночества и разочарования в жизни. Самотерзание, и самолюбование слились воедино.
Даже в серьезнейшем из случаев, какие себе можно вообразить, ценность подобной "самокритики" весьма проблематична. Она бесплодна; она не выходит за пределы стихии империалистического общества и даже содействует усилению ее влияния, приучая к мнимой сознательности и мнимой критике.
Гуго фон Гофмансталь дал шедевр такой ложной самокритики в рассказе-эссе, написанном в форме письма от лорда Чендона к Бэкону Веруламскому. Лорд анализирует свое странное душевное состояние (удивительно похожее на переживания декадентов XX века). Он рассказывает, что все больше утрачивает связь вещей, что для него стала невыносимой какая бы то ни было обобщающая абстракция, что его чувство противится общению с людьми и он все больше впадает в равнодушие, в апатию. Только чисто случайные предметы — отравленная крыса, лейка под орешником и т. п. — его опьяняют и резко вырывают его из состояния душевной смерти. Внезапно он чувствует, по ту сторону слов и понятий, неземной ужас; и опять, до следующего взрыва, погружается в дремоту.
Гофмансталь изображает лорда Чендона, как человека гибнущего и сознающего свою гибель. Но это сознание, не вполне честно. Остается невыясненным, не являются ли нервические пароксизмы Чендона чем-то высшим в сравнении со строем чувства "обыкновенных людей". Читая критические этюды самого Гофмансталя, мы в них найдем образцы произведений, дающих надежду на спасение искусства: новеллы Вассермана, картины Ван-Гога. Ясно, что вся "критика" Гофмансталя прославляет тип декадента как вершину утонченности и мудрости.
Оживление, превосходящее меру, или мертвенность — так пророчески определил Гете вырождение, охватившее искусство в XX веке. Мы думаем, что не изменим основному смыслу этих слов, если скажем, что обе противоположности соединились в декадансе буржуазного искусства настолько, что трудно проследить, где они переходят друг в друга. Нет лучшего способа охарактеризовать "чендонизм", как просто повторить слова Гете.
Мы снова пришли к тому, о чем говорили вначале: экзальтация и отупение — это общие психологические черты, сопутствующие привычке к бесчеловечности последнего периода капиталистического упадка, — привычке, отвечающей классовым интересам буржуазии. Бессодержательное возбуждение не только не нарушает болотной неподвижности привычки, но еще ее и поддерживает. Чем "возвышенней" мнимые взлеты, чем "критичнее" аллюры мнимого "борца с мещанством", тем хуже; независимо от желания отдельных художников, все эти "бунтарские" эксцессы упадочного искусства входят в систему тех явлений, которые служат защите империализма от угрозы со стороны трудящихся масс. В стихийной основе, из которой вырастает это искусство, содержатся в зачатке оппозиционные или даже революционные настроения. Но в том случае, когда искусство продолжает оставаться на почве стихийности и пытается оправдать стихийность теоретически, образно или "критически", перед ним нет иной перспективы, как монотонная и бесплодная смена истерии и отупения.
4. Актуальность проблемы
Трагедии искусства, которой были посвящены первые главы нашей статьи, приходит конец, когда побеждает социализм. Не может быть ни розни, ни вражды между искусством и жизнью, когда уничтожены эксплоатация и угнетение трудящихся, когда народ сам строит общественную жизнь.
Но теряют ли для социалистической культуры всякий интерес художественный опыт последних столетий и уроки, которые можно извлечь из исторического материала, руководясь гениальными принципами Ленина? И можно ли считать, что как только социализм победил и упрочился, все старые вопросы искусства отходят в прошлое и перестают быть актуальными?
Мы полагаем, что такое мнение было бы неверно.
Напомним, что вопрос, который мы разбирали, тесно связан с вопросом о бюрократизме как общественном явлении. И до тех пор, пока мы не можем сказать, что бюрократизм исчез без следа, мы обязаны внимательно исследовать его проявление в различных областях, в том числе в искусстве, чтобы успешно с ним бороться, не оставляя ему нигде убежища.
Само собой разумеется, в обществе, где эксплоататорские классы уничтожены, бюрократизм уже не тот, что был при капитализме; соответственно, и в искусстве его значение, сила и формы становятся другими. Но, пока существует бюрократизм, борьба против бюрократических тенденций в идеологии не перестанет быть актуальной задачей.
В 1918 году Ленин призывал к решительному искоренению бюрократизма и позднее не раз подчеркивал, что это задача длительного порядка и первостепенной важности.
И Ленин и Сталин рассматривают бюрократизм, как вредное наследие капитализма, усиленное экономической и культурной отсталостью царской России. Уничтожение бюрократизма входит, следовательно, как часть, в общий сталинский план ликвидации пережитков капиталистического общества.
Уже это показывает, как глубоко различие в постановке проблемы до победы социализма и после нее: для капитализма бюрократия — важная, неотъемлемая составная часть системы; для социализма — чужеродное тело. Даже сопротивление бюрократическому "духу" со стороны отдельных буржуазных идеологов выражает лишь тот факт, что все передовое и ценное в этом обществе может проявлять себя не иначе, как в непрерывной борьбе против стихийного действия специфических социальных закономерностей капитализма. Противоречие между прогрессом и реакцией представляет собой существенную черту капитализма и от него неотделимо.
Совсем по-другому обстоит дело в обществе социалистическом. Бюрократизм воздвигает стону, за которой удобно укрыться врагам социализма, под прикрытием которой им легче маневрировать. Бюрократическое отношение к любому вопросу, — есть ли в этом отношении злостный умысел или нет, все равно, — мешает экономическому и культурному развитию социализма.
Л. М. Каганович, выступая против "функционалки", указывал, что капитализм не знает задачи — организовать хозяйство всей страны как одно целое. Для социализма же это один из центральных вопросов. Но бюрократ никогда не ставит свою деятельность в связь с общими задачами. (Разумеется, на деле, а не на словах. На словах любой бюрократ готов распинаться за плановость и за необходимость подлинно демократического контроля.) Это характернейшая черта бюрократа, и потому его действия неизбежно порождают беспорядок, дезорганизацию, пренебрежение к интересам народа.
Бюрократия — чужеродное тело в социалистическом обществе. Это, прежде всего, значит, что ее влияние здесь только вредно. В капиталистическом обществе бюрократию порождает и воспроизводит в расширенном масштабе не только экономическая стихия, но и сознательная деятельность господствующих классов, их государства, их идеологического аппарата. Наоборот, в социалистическом обществе рост хозяйства, пробуждение масс к культурной и самодеятельной жизни, углубление демократии сами по себе подрывают корни бюрократизма, а коммунистическая партия, советское государство, общественные организации сознательно и непрестанно работают над его ликвидацией.
Вопрос о стихийной, непосредственной реакции масс на общественную действительность также должен быть рассмотрен по-новому в условиях победившего социализма. Бесспорно, что сама жизнь, устроенная на социалистических началах, оказывает положительное, притом широкое и сильное воздействие на массы. С этим связана проблема социальной привычки, о которой говорил Ленин.
Анализируя вопрос об отмирании государства в коммунистическом обществе, Ленин подчеркивал, что"…избавленные от капиталистического рабства, от бесчисленных ужасов, дикостей, нелепостей, гнусностей капиталистической эксплуатации, люди постепенно привыкнут к соблюдению элементарных, веками известных, тысячелетиями повторявшихся во всех прописях правил общежития, к соблюдению их без насилия, без принуждения, без подчинения, без особого аппарата для принуждения, который называется государством"[10]
Ленин разъясняет, что выражение "отмирание государства" выдвигает на первый план относительно простую сторону процесса, тем не менее эта сторона очень важна: "…только привычка может оказать и несомненно окажет такое действие", когда жизнь будет устроена так, что в ней уже "нет ничего такого, что возмущает, вызывает протест и восстание, создает необходимость подавления".
Нельзя недооценивать эту непосредственную, элементарную воспитательную силу социализма. Но мы видели, как вредители и оппортунисты неоднократно старались спекулировать на ней, толкуя ее значение односторонне, недиалектически, чтобы "обосновать" правомерность самотека. Это служит для нас еще одним доказательством, насколько велика актуальность ленинского учения о соотношении сознательности и стихийности в борьбе за коммунизм. Образец его живого применения и развития дал товарищ Сталин, когда говорил о проблеме бесклассового общества в своей речи на XVII съезде ВКП(б). Сталин ясно и неоспоримо доказал, что понимание этого процесса, как "стихийного", ведет к беспечности, бездеятельности; к разоружению перед лицом врага. Приверженцы такой "социалистически" подновленной теории стихийности верят, что "можно сложить оружие и пойти на боковую — спать в ожидании пришествия бесклассового общества". Товарищ Сталин показал, "что бесклассовое общество не может притти в порядке, так сказать, самотека. Его надо завоевать и построить усилиями всех трудящихся — путем усиления органов диктатуры пролетариата, путем развертывания классовой борьбы, путем уничтожения классов, путем ликвидации остатков капиталистических классов, в боях с врагами как внутренними, так и внешними"[11].
Отсюда видно, что вскрытое Лениным диалектическое соотношение стихийности и сознательности сохраняет свое значение и в эпоху построения социалистического общества. Стихийная реакция и здесь является лишь зачатком сознательной деятельности. И здесь в стихийный процесс должна вмешиваться социалистическая сознательность, целесообразная, продуманная, организующая работа. Предоставленное самому себе стихийное движение масс и здесь искажает, теряет те лучшие из заключенных в нем возможностей, которые имеют при социализме все условия для здорового и плодотворного развития.
Человеческая база социалистического движения, неизмеримо расширилась. Экономическая, социальная, политическая структура советского общества пробудила во всех слоях трудового народа — не только в рабочем классе, как это было раньше, — тягу к социализму, стремление к воспитанию в социалистическою духе, к "привычке" жить в подлинно человеческих условиях. Но превращение богатейших возможностей, возникших в результате великих завоеваний социализма, в действительность требует тем более упорной и сознательной работы.
Все это, без сомнения, указывает на актуальность ленинской постановки вопроса и в наши дни. Не менее ясно, что в существующих условиях отдельные области идеологии тоже не могут быть свободны от пережитков капитализма, следовательно, и от бюрократизма. Достаточно напомнить недавнее постановление Центрального Комитета БКП(б) о партийной пропаганде: серьезное отставание работников теоретического фронта Центральный Комитет видит "в их боязни смело ставить актуальные теоретические вопросы, в распространении начетчичества и буквоедства, в вульгаризации и опошлении отдельных положений марксизма-ленинизма, в отставании теоретической мысли, в недостатке теоретического обобщения громадного практического опыта, накопленного партией на всех участках социалистического строительства"[12]. Разве не следует из этой критики, что немалая часть работников теоретического фронта еще не свободна от пережитков "идеологического бюрократизма"?
Применимы ли эти слова к нашей художественной литературе? — Как известно, у нас есть целый ряд писателей, в чьем творчестве было бы просто смешно искать "бюрократические" тенденции. Советская литература, как целое, представляет собой одно из сильнейших орудий борьбы за подлинную социалистическую культуру. И даже к тем писателям, которые дают основание для критики в духе приведенной нами цитаты из постановления ЦК ВКП(б) о пропаганде, нельзя применять критику, направленную на другие идеологические области, без учета особенностей художественной литературы. Конечно, и в литературе есть обилие пережитков капитализма; но формы их здесь своеобразно усложнены и признаки редко проявляются непосредственно и прямо.
Дискуссия 1936 года о формализме и натурализме выяснила, что оба эти направления отражают пережитки капитализма, — или, лучше сказать, чтобы избежать возможности вульгарно-социологических кривотолков: пережитки буржуазного идеологического упадка. Несмотря на то, что природа формализма и натурализма чужда, враждебна социалистической культуре, оба эти антиреалистические направления имели одно время распространение в советской художественной среде.
И натурализм, и формализм выросли на почве буржуазной идеологии, потерявшей и желание и способность осознавать и правдиво изображать жизнь всего общества в целом. Художественные средства превратились вследствие этого в суррогат искусства (в "приемы", как их стали называть): ими ничего нельзя передать, кроме односторонне раздутых второстепенных деталей. Как могло случиться, что эти суррогаты искусства соблазнили многих, притом одаренных советских художников?
Социализм уничтожил все экономические и социальные основы капиталистического общества. И только буржуазные пережитки в сознании художников, культурная отсталость художников делают их доступными разлагающему влиянию декаданса, поддерживают в них интерес к мнимым эстетическим "новинкам" и "завоеваниям", продуцирующимся в искусстве империалистического Запада.
Эти симптомы отсталости в политической и общей культуре указывают на необходимость лучше, активнее работать над повышением общеидеологического и эстетического уровня художественных кадров и над художественным развитием масс. Ленин говорил, что бюрократизм, гнездящийся в советском аппарате, есть показатель того, что массы еще не прошли достаточную школу демократической жизни и еще не овладели умением управлять государством и фактически осуществлять свои права, отстаивать интересы социализма. Так и в искусстве. Наблюдающийся повсеместно быстрый рост массовой художественной культуры ведет к тому, что все виды антиреализма неизбежно утеряют всякую почву.
Параллель будет еще нагляднее, если мы подойдем к вопросу об антиреализме, ирреализме, псевдореализме и т. п. с эстетической стороны.
Мы сказали, что самая характерная черта бюрократического отношения к жизни — это равнодушие к содержанию жизни и к реальной связи ее отдельных явлений. Бюрократ живет в замкнутом мирке "самодовлеющих" форм, отдавая себя на волю их стихии. Но инерция, вредная стихийность проявляется и в области художественно-формального мышления.
Автор этих строк писал уже не раз о том, как невысока ценность художественных средств буржуазного декаданса. И все же эти средства в известной мере пригодны для выражения тех узких, ограниченных, нездоровых и часто извращенных чувств и переживаний, которые составляют "душу" этого искусства. Но художник, который попытался бы их употребить, чтобы изобразить становление коммунистического общества, нарождение коммунистического человека, заслуживал бы того, чтобы его заподозрили в бюрократическом равнодушии к содержанию новой социалистической жизни и в пристрастии к одним лишь формальным упражнениям.
Отсюда ясно, почему формалистские и натуралистические произведения, если они сделаны советским художником, бывают еще хуже своих буржуазных образцов. Каждая художественная форма есть форма определенного содержания. Ее определяет, с одной стороны, то, с какой глубиной отражается обьективная действительность конкретного исторического периода; с другой же стороны, ее определяют те чувства, мысли, переживания, которые стремятся найти в ней выражение. Декадентский предрассудок, провозглашающий независимость выразительных форм от мировоззрения и чувства, лежащих в их основании (в конечном счете — независимость от социальной основы) — это, конечно, и есть не более как предрассудок, которому цена одинаковая, идет ли речь о псевдонаучном объективизме или импрессионизме, экспрессионизме и т. д. как о "вечных формах" человеческой субъективности.
Подобный самообман художников не имеет ничего общего с настоящей объективностью художественных форм, в понятие которой включается историческая изменчивость конкретных форм выразительности, сложной диалектической их связи с изменением общественно-исторического содержания искусства. Подлинная объективность художественных форм покоится на их соответствии содержанию, на глубоком и верном отражении объективной действительности.
Декадентское искусство не имеет ни намерения, ни средств правдиво отражать объективный мир. Если же в нем и попадаются отдельные трогательные или увлекательные образы, то своей относительной художественной ценностью они бывают обязаны только соответствию между формой и заключенным в ней чувством. Известие впечатление в натуралистическом искусстве производит иногда выражение жалкой растерянности перед лицом жестокой и непонятной жизни, нравственная искалечен и ость, в которой видны черты задавленной капитализмом человечности. В варварских условиях умирающего капитализма даже слепые взрывы возмущения против особенно отталкивающих и непереносимых проявлений бесчеловечности могут прозвучать сильно, — конечно, лишь в тех случаях, когда уже самый факт (не переработанный художественно, не поставленный в связь с состоянием и перспективами общества) бросает обвинение грязной практике капитализма. Даже метод "монтажа документов" (выражающий сам по себе глубокое отчаяние художника, растерявшегося перед разорванностью, бессмыслицей бытия, потерявшего надежду разобраться в сумбуре отрывков и осколков, каким кажется жизнь в империалистическом обществе) может дать такое, условно выражаясь, произведение искусства, которое ярко передает трагическое чувство автора и людей, настроенных с ним одинаково.
Но, признавая такое значение за отдельными псевдореалистическими рассказами, картинами и т. д., мы должны решительно отвергнуть претензию их авторов — художников-декадентов — на то, что они, якобы, создают такими средствами подлинную картину мира, то есть дают полноценное искусство. Самое большое, на что они способны, — это (почти всегда непроизвольно, нечаянно и, во всяком случае, очень отрывочно) дать понятие об атмосфере, зараженной ядами, которые распространяет умирающий капитализм.
Но как раз из этого единственного довода, который только и можно привести в пользу современных декадентов, следует решительное возражение против какого бы то ни было влияния декадентства на советское искусства. Советское искусство не может, даже изображая действительность капиталистической страны, довольствоваться выражением возмущения и отчаяния, из которых нет и не может быть выхода, если все сосредоточено в этих чувствах, а общество в целом, — следовательно и силы, борющиеся за коммунизм, и предпосылки их победы — остались непонятыми или забытыми.
Непригодность декадентских Форм для изображения советской жизни еще очевидней. Невозможно выразительными формами времен упадка передать становление нового типа человечности; невозможно скудными и зыбкими средствами современной поэзии отчаяния передать радость строительства нового коммунистического мира. Только глубокая некультурность художника, действующего по инерции, может его толкнуть к такой попытке, неизбежно приводящей к грубейшему антагонизму формы и содержания.
Такие попытки все же встречаются (как это выяснила, хотя бы, дискуссия о формализме и натурализме). Они дают нам пример того, что можно назвать художественным бюрократизмом.
Художник, безоговорочно повинуясь условной традиции и не пытаясь сопротивляться тем опасным сторонам профессионального занятия искусством, которые связаны с чрезмерно узкой специализацией, воспроизводит формы, чуждые советской жизни. Он включает их в концепцию "мастерства", "овладения техникой", совершенно не считаясь с жизнью, с содержанием своей задачи, со своим мировоззрением. Совсем как сказано у Толстого: "почти физическая способность, независимая от ума и сердца". Чем виртуозней выработана такая способность, тем бюрократичнее, поверхностное отношение художника к формам искусства.
Поверхностность проявилась и в неглубоком отношении многих художников к дискуссии о формализме в 1936 году. Как отметит тогда Горький, эта дискуссия не была начата самими художниками, которые, казалось бы, сильнее всего должны были чувствовать потребность освободиться от идеологических и художественных пережитков декадентских "школ". Начало дискуссии было положено извне художественной среды — центральным органом партии "Правдой", призвавшей художников к социалистической сознательности, к противодействию дурным буржуазным влияниям, которые еще существуют в силу инерции. Естественно было ожидать, что в рядах самих работников различных искусств должны были сформироваться кадры людей, способных сознательно, во всеоружии марксистско-ленинской теории, отнестись к развитию социалистического реализма и противодействовать "стихийности", которая еще до сих пор мешает росту многих художников. Но эти кадры оказались недостаточными, и дискуссия, принесшая несомненную пользу, все же не дала тех результатов, каких от нее вправе была ожидать вся советская общественность. Многие из художников, зараженных формализмом, отнеслись к ней бюрократически; они на словах отреклись от формализма и продолжали делать, что делали.
Почти так же проходила в художественной и художественно-теоретической среде и дискуссия о вульгарной социологии. Вывески переменились с удивительной быстротой, но вульгарная социология далеко еще не ликвидирована и, приспособляясь к марксистско-ленинской терминологии, продолжает засорять художественную жизнь.
Вопрос о бюрократическом отношении к содержанию искусства шире вопроса о натурализме и формализме.
Адепты декадентства отступают, их ряды сильно поредели. Было время, когда они почти сплошь занимались перенесением психологических "проблем" буржуазного упадка на материал советской действительности. Развитие социализма разоблачило такого рода "литературу", и она исчезла. (Отдельные рецидивы — не в счет.) Но художники, внутренне не преодолевшие декадентства (по большей части, надо думать, не сознательно), нашли новую форму антиреализма в содержании. Одна из наиболее показательных форм этого антиреализма — это формальный, пустой бюрократический "оптимизм", который дает, на первый взгляд, социалистические, а в действительности мертвые, безыдейные произведения, равно бездейственные и никчемные с точки зрения эстетической и пропагандистской.
Подлинный оптимизм, которым проникнута творческая деятельность великих трибунов социализма, вырастает из глубокого познания диалектики всей истории человечества. Еще в те времена, когда власть капитала казалась непоколебимой, они предвидели и предсказали неизбежность конечной победы свободного социалистического человечества. Это предвидение, основанное на знании, освещает оптимистическим восприятием жизни даже самые мрачные картины капиталистического ада, которые давали Маркс и Энгельс, изображая английскую, а Ленин и Сталин — русскую жизнь. В труднейшие времена войны и блокады население Советской республики черпало бодрость из речей, из статей Ленина, Сталина, проникнутых уверенностью в победе светлого будущего. Оптимизм Ленина и Сталина — это оружие социализма в борьбе за коммунизм. Не закрывать глаза на то, что угрожает социализму извне и внутри страны; бесстрашно вскрывать все, что мешает его росту; безбоязненно изучать диалектические противоречия, которые встречаются на неровном пути, ведущем к освобождению человечества, — вот оптимизм трибуна социалистической революции! Таков был и оптимизм великого трибуна-художника Максима Горького.
В противоположность подлинно революционному оптимизму, "оптимизм" бюрократический относится к жизни несерьезно, закрывает глаза на ее противоречия. В наших условиях это выражается в том, что исходной точкой "творчества" являются только результаты победы, доставшейся тяжким трудом, а борьба, предшествовавшая торжеству социализма в нашей стране, и продолжающаяся борьба за дальнейшее развитие коммунизма воспринимаются как переход от одной легкой победы к другой.
Опасность такого "оптимизма" заключается в его способности легко приспособлять к своему уровню явления и лозунги бесконечно серьезные, подвергая их "художественной обработке", то есть устраняя "только" их реальное историческое содержание. В таких "произведениях" жизненные проблемы обессмысливаются, и никакие словесные узоры изменить этого печального факта не могут.
Здесь перед нами тоже одна из форм пережитков капитализма в сознании, и для ее преодоления необходима сознательная борьба с художественной рутиной. Эта борьба требует выхода за пределы "чисто художественной", узко профессиональной работы; не может быть успеха, если художник не углубит своего мировоззрения, серьезно изучая марксизм-ленинизм, историю и предисторию социалистической революции, изучая проблемы, которые ставит развитие социализма перед каждым из сознательных его строителей.
***
Строительство социализма в одной стране требует огромного напряжения. Овладение культурой, всеми областями культуры — это отнюдь не простой и не прямолинейный процесс. Он неизбежно должен пройти через стадию специализации. Задача состоит в том, чтобы овладение каждой из специальных сторон культуры было связано с общими задачами коммунизма. Где эта связь порывается, там специализация становится дурной, бюрократической. Постановление Центрального Комитета партии о пропаганде дает ряд ценных указаний, как избежать этого порока в формировании и воспитании советской интеллигенции. Мы, работники искусства, должны серьезно продумать, какие конкретные выводы следуют, отсюда для нас.
Маркс говорит о месте художника в обществе, достигшем высшей фазы коммунизма:
"…Исключительная концентрация художественного таланта в отдельном индивиде и связанное с этим подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда". "Во всяком случае при коммунистической организации общества отпадает подчинение художника местной и национальной ограниченности, которая целиком вытекает из разделения труда, а также замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного искусства, благодаря чему он является исключительно живописцем, скульптором и т. д.". "В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые между прочим занимаются и живописью"[13].
Мы еще не развились до такой стадии культуры. Но нам нужно ясно видеть эту перспективу, чтобы верно направить наш сегодняшний путь. Коммунистическая разносторонность человека, освобожденного от ига общественного разделения труда, не имеет ничего общего с дилетантизмом; эта разносторонность означает серьезнейшее воспитание и развитие всех способностей, какими обладает человек. Сегодня перед нами стоит задача — привести к правильному сочетанию еще не вполне воссоединившиеся крайности: полное овладение специальными отдельными областями знания и установление живой, оплодотворяющей частичную работу связи между нею и развитием всего общества.
Классическое наследство — пример Леонардо, Микель Анджело, Пушкина, Гете — служит нам надежным компасом: то, что было возможно на ранней ступени классового общества благодаря его неразвитости, не может быть недостижимым для времени, когда совершается социалистическое преобразование общества.
Но самая актуальная, самая насущная задача современного искусства — это достижение ленинского идеала, рост художников- народных трибунов. Максим Горький следовал по этому, Лениным указанному, пути. Его произведения нагляднее всего доказывают, что великий писатель не должен быть "только писателем"; они показывают, как переходят друг в друга политическое и человеческое содержание, и как оба они претворяются в высокую поэзию. Произведения Горького показывают, как оплодотворяется творчество писателя, какие преимущества оно получает и в смысле эстетическом, если он находит в себе силу подойти к литературным проблемам не только со стороны своих узко специальных задач, — что неминуемо приводит к некритическому воспроизведению отсталых, чисто стихийных, только непосредственных форм и жизни и искусства, — но, прежде всего, "извне" искусства, как всегда стремились делать величайшие художники, которые любили жизнь, изучали ее, осознавали действительное значение ее непосредственно воспринимаемых явлений и вырабатывали новые художественные средства для того, чтобы правдиво отразить в искусстве новые развивающиеся стороны жизни.
В советской художественной литературе есть уже немало примеров правильной постановки и удачного разрешения этой актуальнейшей художественной проблемы. Они укрепляют нашу веру в дальнейшее" успешное развитие. Но не будем сейчас говорить об успехах, а еще и еще раз напомним призыв Ленина к правильному пониманию роли сознательности, к умению осознавать конкретную задачу на основании изучения всех сторон действительности и задач, разрешения которых требует развитие коммунизма.