Неслыханная доселе слава, которую завоевал русский артист за рубежом, особенно в Италии, колыбели оперного искусства, вызвала некоторую тревогу у друзей Шаляпина: как бы упоенный итальянским триумфом Шаляпин не отдался целиком увлечению «бельканто», итальянской школой.
Вспоминали о том, что Шаляпин учился у Усатова, а Усатов был учеником знаменитого Эверарди. В Милане Эверарди как-то сказал Шаляпину:
— Ти моя внучка.
Это надо понимать так: Эверарди считал себя отцом Усатова, а Шаляпина — ученика Усатова — внуком.
Шаляпин отлично сознавал недостатки существовавшей в то время оперной школы:
«Она учит, как надо тянуть звук, как его расширять, сокращать, но она не учит понимать психологию изображаемого лица, не рекомендует изучать эпоху, создавшую его. Профессора этой школы употребляют темные для меня термины «опереть дыхание», «поставить голос в маску», «поставить на диафрагму», «расширить реберное дыхание», — очень может быть, что все это необходимо делать, но все-таки суть дела не в этом! Мало научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, чувства, вызывавшие к жизни именно эти слова, а не другие…» Именно этому русскому пониманию оперной школы и учил Шаляпина его первый и единственный учитель Усатов.
Опасения, как бы Шаляпин не увлекся «итальянщиной», особенно тревожили его друга Стасова. Но опасения оказались напрасными. В начале осени 1905 года Стасов писал:
«Но какое тоже счастье! Я было немножко усомнился в Шаляпине, думал: ахти, какая беда. Сдал, сдал, сдавать начал, итальяниться, портиться начинает. Ин вон неправда вышла… он-то вышел чудо-чудом. Никак еще выше прежнего! Был он как-то особенно оживлен, и мощен, и поразителен. Спел все, что только я люблю самого высокого у Мусоргского и Даргомыжского… А что еще выше есть?»
Глубоким и драгоценным источником творчества Шаляпина была песня, народная русская песня.
«Нигде народная песня не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, нигде она не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад и физиономию русской музыке и призвало ее к своим собственным задачам».
Эти слова Стасова всей душой воспринял Шаляпин, они отвечали его внутреннему убеждению, его мировоззрению художника. Искусство Шаляпина родившееся из народной русской песни, полной глубокого смысла, чувства, по самому существу своему было чуждо итальянской школе.
Вершины его творчества — «Иван Сусанин» Глинки, Мельник в «Русалке» Даргомыжского, Борис Годунов — так блестяще удались гениальному певцу потому, что это были произведения, рожденные народной русской песней.
Из «Записок» М. И. Глинки можно видеть, какую большую роль играла русская песня в творчестве вели-, кого русского композитора.
«В № 3 в сцене Сусанина (первый акт «Ивана Сусанина». — Л. Н.), главная тема которой взята из слышанной мной неподалеку от города Луги, С.-Петербургской губернии, русской песни, перед приходом жениха не было хора на сцене, а только за кулисами…» — пишет М. И. Глинка.
И дальше:
«…Одоевскому чрезвычайно понравилась тема, взятая мной из песни лужского извозчика: «Что гадать о свадьбе…» Он советовал мне напомнить об этой теме, которою начинается партия Сусанина в последней его сцене в лесу с поляками. Мне удалось исполнить это; после слов: «Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал, куда и черный вран костей не заносил», идет прогрессия отрывка из темы, переданной мне извозчиком, а именно…» (Далее в «Записках» следуют записанные рукой Глинки ноты.)
Эти народные напевы, рожденные русской народной песней, вдохновляли Шаляпина, потому что были близкими, родными человеку из народа, потому что были поистине русскими.
В тех же «Записках» Глинка рассказывает:
«Не помню также, когда и где написана мною каватина Людмилы I акта: «Грустно мне, родитель дорогой» (C-dur). Ее исполнила Бартенева с хором и оркестром… аплодировали не так дружно, как я привык; знаменитый скрипач Липинский, стоявший возле меня, слушал эту каватину с неподдельным участием и в конце, пожав мне дружески руку, сказал: «Que c’est bien russe, cette musique la! (очень по-русски звучит эта музыка)».
Светская петербургская публика, воспитанная на итальянской опере, аплодировала, разумеется, «не так дружно» этой подлинно народной музыке, музыке, которая в наши дни вызывает восхищение миллионов людей.
Конец шестидесятых и начало семидесятых годов можно по праву назвать эпохой расцвета русской оперы, хотя ее появлению всячески мешали великосветские «покровители» искусств.
Вслед за Глинкой засияло имя Даргомыжского, явился Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Балакирев, Кюи, те, кого по праву Стасов называл «могучей кучкой».
Для русских опер нашлись даровитые исполнители — маститый Петров, Платонова, Лавровская, Комиссаржевский, Кондратьев, Стравинский. Великолепный оркестр с дирижером Направником: оркестр и хор Мариинского и Большого театров по справедливости считали выше оркестра и хора Парижской и Миланской опер.
Но самое ценное в русской опере было то, что русские певцы (такие, например, как Осип Петров) создавали драматический образ действующего лица, играли, а не только пели на сцене, и хор действовал, переживал вместе с артистами, а не служил только фоном для премьеров-певцов и оперных примадонн. В этой борьбе за русское оперное искусство молодой оперный артист Шаляпин — гениальный исполнитель произведений Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина — нанес неслыханное поражение сторонникам «итальянщины», сановным поклонникам иностранных колоратурных певиц, ценителям иностранных гастролеров — сладкоголосых теноров.
Осенью 1901 года Шаляпин выступил в Московском Большом театре, в «Псковитянке». Прошло только три года после его появления в роли Ивана Грозного в театре Мамонтова. Журнал «Искры» отражает ту борьбу, которая происходила вокруг русского оперного репертуара более полувека назад.
«Спектакль, на котором присутствовал и автор оперы, специально для этого прибывший из Петербурга, носил торжественный характер, так как «Псковитянка» впервые шла на сцене Большого театра, хотя москвичи знакомы с этим прекрасным произведением г. Римского-Корсакова по Частной опере, где она шла с большим успехом также с г. Шаляпиным. Опера имела большой успех и на императорской сцене, где она уже сделалась репертуарной. Этот факт лишний раз подтвердил, как неправа была Дирекция императорских театров, пренебрегавшая раньше операми г. Римского-Корсакова. Можно только пожелать, чтобы вскоре появилась на той же сцене и другая его опера — «Царская невеста».
Министерство двора и Московская контора императорских театров не очень считались с желаниями истинных ценителей русской оперной музыки, но успех Шаляпина в русских операх принуждал чиновников, скрепя сердце, ставить произведения Мусоргского, Римского-Корсакова. И народный песенный напев наконец прозвучал в императорских театрах на равных правах с ариями итальянских трубадуров.
В 1896 году Горький написал своего рода завет русским музыкантам и певцам:
«Храните старую русскую песню: в ней есть слова для выражения невыносимого русского горя…»
И пояснил, почему она, песня, должна быть дорога каждому, кто любит свой народ:
«…русская песня — русская история, и безграмотная старуха Федосова, уместив в своей памяти 30 000 стихов, понимает это гораздо лучше многих очень грамотных людей».
Это понимал Шаляпин, когда пел Сусанина, Годунова, Досифея в «Хованщине», понимал, когда до последних дней, даже на чужбине, пел в концертах песню рекрутов, записанную им же по памяти с голоса своей матери.
У него была редкая музыкальность, редчайшая восприимчивость: он запоминал мгновенно напев услышанный им, мимоходом замечал энергический, характерный облик странника, бродяги, которого увидел на ярмарочной площади в Нижнем, схватывал каждую интересную мысль. Он с огромным интересом следил за творчеством художников, «отдыхал душой» в музеях и картинных галереях, искал и находил сценические образы в полотнах великих мастеров живописи и древних фресках.
«Следуя хорошим образцам, я и после успехов, достаточных, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человеку, продолжал учиться у кого только мог и работал».
Так развивался этот удивительный, истинно народный талант.
Осенью 1904 года в Большом театре была возобновлена гениальная опера Глинки «Иван Сусанин» (тогда опера эта называлась с «легкой руки Николая I — «Жизнь за царя»).
«Русская музыкальная газета» в пространной статье отдает должное труду дирижера — Рахманинова:
«На опере Глинки «Жизнь за царя» образовалась такая масса «традиционных» наростов чисто музыкального свойства, что давно было пора приняться за чистку ее самым положительным образом, т. е. раскрыть все купюры, восстановить дуэт в третьем акте, уничтожить затягиванье темпов. Новый дирижер Московских императорских театров приступил к этой задаче и выполнил ее чрезвычайно счастливо; дирижер этот — С. В. Рахманинов. А задача его была из самых тяжелых. Суметь заставить отрешиться певцов, музыкантов, хористов от всего прошлого, — да, для того нужна была неимоверная энергия и непоколебимое убеждение в правоте всего, что теперь вышло на славу!
Уже с первой увертюры, с первых ходов можно было почувствовать, сколько свежего предстоит услыхать публике. Хоры прошли великолепно, не крикливо, нигде не сбиваясь на дешевое и банальное. В сцене заговора, на польском балу, звучность хоровая особенно была красива и в меру. Но здесь и в увертюре пальму первенства нужно было отдать оркестру: он только играл и шел за певцами, а в третьем акте, четвертом и совсем поражал своей артистичностью. Порой казалось, что Рахманинов и оркестр сливались в нечто одинаково воодушевляющееся и увлекавшееся своею творческой работою…»
Отмечая, что певцам тяжело давалось все задуманное Рахманиновым, автор статьи строго подходит к исполнению Шаляпиным роли Ивана Сусанина:
«Даже Шаляпин воздавал кой в чем «должное» рутине, стараясь однако отделаться от нее всеми силами. Порою он казался нам чересчур моложавым, не в меру развязным Сусаниным, но покорил всех и вся лишь в сцене в лесу. Благодарить надо судьбу, что Шаляпин пел, потому что он был для остальных примером…»
В этом, по-видимому, справедливом отзыве замечательно то обстоятельство, что Шаляпин не сразу отделался от «рутины», но когда избавился окончательно от принятого издавна штампа, роль Ивана Сусанина стала одной из самых лучших в его репертуаре. Начиная от сильных, грубых рук земледельца, загорелого затылка, несколько сутулой, согбенной трудом фигуры, походки, каждого движения, все было продумано и оправдано в образе Сусанина. А главное — величие духа, патриотизм русского крестьянина, отдавшего жизнь за свою родину, все это сумел выразить Шаляпин в этом, никем еще не превзойденном образе гениального творения Глинки.
«Вслед за этим дивным певцом следует поставить Нежданову».
Такими видела публика Большого театра Шаляпина, Нежданову на сцене и Рахманинова за дирижерским пультом, и статья «Русской музыкальной газеты» справедливо говорит об этом спектакле, как о событии в развитии русского оперного искусства.
9 ноября 1904 года, после перерыва в двадцать три года, на императорской сцене был возобновлен «Борис Годунов».
«…Во главе, конечно, нужно поставить Шаляпина, гениального Бориса, — пишет «Русская музыкальная газета», — его художественное толкование этой роли известно нашей публике: им любовались впервые в Мамонтовской опере, а затем на частных сценах».
Так «Борис Годунов» был утвержден в репертуаре императорских театров.