Учитель
— А ну, что принесли? — сказал приветливо и весело Иван Николаевич, увидев меня, вошедшего с небольшой папкой подмышкой.
У него в это время сидел кто-то из посторонних, и мне совестно стало развертывать и показывать свою домашнюю вольную работу.
— Покажите-ка.
Я вынул головку старушки, написанную на маленьком картончике.
— Как! Это вы сами? — сказал он серьезно. — Да это превосходно! Это лучше всех ваших академических работ. Посмотрите-ка, — обратился он к гостю.
— Да, это практик, — промямлил подошедший, взглянув апатично на мой картончик. — Вы, должно быть, уже много писали? — обратился он ко мне, глядя на мой серенький заношенный сюртучок.
— Да, я писал много образов и портреты с натуры иногда писал, — ответил я.
— То-то, это сейчас видно; вы хорошо подготовлены, в Академии вы скоро пойдете. Правда, Иван Николаевич, это уж я заметил: практики, иконописцы из провинции, живо в Академии медальки хватают.
— Отчего же, скажите, Иван Николаевич, вы находите, что это лучше моих академических рисунков? — обратился я к Крамскому.
— Оттого, что это более тонко обработано, тут больше любви к делу; вы старались от души передать, что видели, увлекались бессознательно многими тонкостями натуры, и вышло удивительно верно и интересно. Делали, как видели, и вышло оригинально. Тут нет ни сочных планчиков, ни академической условной подкладки, избитых колеров. А как верно уходит эта световая щека, сколько тела чувствуется в виске, на лбу, в мелких складках! А потом глаза, — в Академии так не рисуют их и не считают нужным так их заканчивать, — очень серьезно и строго обработаны глаза. Краски тоже, все это просто у вас, а близко, очень близко к натуре. В академических ваших работах вы впадаете уже в общий шаблонный прием условных бликов и ловких штрихов, которых, я уверен, вы в натуре, на гипсе, не видите… Вот вам и школы и академии, — продолжал он, как бы размышляя. — А искусство живет и развивается как-то само, в стороне. Дай бог вам не испортиться в Академии. За академические премудрости почти всегда платятся своей личностью, индивидуальностью художника. Сколько уже людей, и каких даровитых, сделалось пошлыми рутинерами. Извольте-ка протянуть десять-двенадцать лет, и все под одними и теми же фальшивыми взглядами на дело! Что от вас останется!.. Ведь что обиднее всего — что художника-то и убивает в ученике Академия и делает его ремесленником!.. — сказал он со злобной горечью. — Нет, работайте-ка вы почаще сами, дома, у себя, да приносите показать. Право, интересно даже посмотреть: что-то есть живое, новое.
Хотя я был очень поднят и польщен такой похвалой Крамского, но я не совсем понимал те достоинства, о которых он так горячо говорил; я их совсем не ценил и не обращал на них внимания. Напротив, меня тогда сводили с ума некоторые работы даровитых учеников, их ловкие удары теней, их сильные, красивые блики. «Господи, какая прелесть! — говорил я про себя с завистью. — Как у них все блестит, серебрится, живет!.. Я так не могу, не вижу этого в натуре. У меня все выходит как-то просто, скучно, хотя, кажется, и верно». Ученики говорят: сухо. Я только недавно стал понимать слово «сушь». Пробовал я подражать их манеру — не могу, не выдержу, — все тянет кончать больше: а кончишь — засушишь опять. «Должно быть, я — бездарность», — думал я иногда и глубоко страдал.
— А что нынче в Академии задано? — спросил опять Крамской.
— «Потоп».
— Батюшки, как это ново! Ну, что же, вы подаете эскиз?
— Да, я над ним теперь работаю.
— Принесите после экзамена. Посмотрим, что вы из этого сделаете.
Эскиз «Потоп» я сочинял уже две недели на небольшой папке масляными красками. Бессознательно для себя я был тогда под сильным впечатлением «Помпеи» Брюллова. Мой эскиз выходил явным подражанием этой картине, но я этого не замечал. На первом плане люди, звери и гады громоздились у меня на небольшом остатке земли, в трагиклассических позах. Светлый язык молнии шел через все небо до убитой и корчащейся женщины в середине картины. Старики, дети, женщины группировались и блестели от молнии.
Я уже с тайным волнением думал, что произвел нечто небывалое. Что-то он скажет теперь! Он меня уже порядочно избаловал похвалами.
На экзамене мне поставили номер девятнадцать. «Что они понимают?» — подумал я с презрением. Но я был неприятно удивлен равнодушием товарищей к моему шедевру. «Уж не из зависти ли? — мелькало у меня в душе. — Ну, это ничего: главное, что он скажет?!»
Приношу.
— Как, и это вы? — сказал он, понизив голос, и с лица его вмиг сошло веселое выражение, он нахмурил брови. — Вот, признаюсь, не ожидал… Да ведь это «Последний день Помпеи»… Странно!.. Вот оно как… Да-с. Тут я ничего не могу сказать. Нет, это не то. Не так…
Я тут только впервые, казалось, увидел свой эскиз. Боже мой, какая мерзость! И как это я думал, что это эффектно, сильно! Особенно этот язык молнии и эта женщина в центре — вот гадость-то!..
А он продолжал:
— Ведь это не производит никакого впечатления, несмотря на все эти громы, молнии и прочие ужасы. Все это составлено из виденных вами картин, из общих, избитых мест. Эта пирамидальная группировка, эти движения рук и ног для линий, чтобы компоновались, и, наконец, эти искусственные пятна света и теней — все это рассчитано, и весьма плохо рассчитано. Как все это избито! Как намозолила глаза эта рутинная пошлость! Нет, уж вы этот прием бросьте. — Лицо его приняло глубоко серьезное выражение, и он продолжал почти таинственным голосом: — Пробовали ли вы вообразить себе действительно какую-нибудь историческую сцену? Закрыть глаза, углубиться в нее совсем и представить ее в воображении, совсем как живую, перед вашими глазами? Вот, собственно, что следует делать художнику, чтобы воспроизвести что-нибудь историческое. Попробуйте, войдите, погрузитесь весь в ваш сюжет и тогда ловите, что вам представляется, и переносите на бумагу, холст — все равно. Вы схватите сначала общий тон, настроение сцены, потом начнете различать главные действующие лица, может быть, не ясно сначала; но наконец мало-помалу начнете себе представлять все яснее и яснее и всю картину вашу. Уж, разумеется, вы не подумаете тогда искусственно группировать сцену непременно в пирамиду, располагать пятна света эффектно, по-вашему, то есть пошло и избито до тошноты. Свет и тени явятся у вас сами, совсем новые, неожиданные, оригинальные. Главные герои картины не будут театрально рисоваться на самом первом плане и под самым сильным лучом света, а может быть, как бывает в натуре, покажутся на втором плане, в полутоне… Может быть, впечатление картины от того только усилится.
Сначала я был убит, уничтожен, но мало-помалу этот новый взгляд на композицию и совсем другой способ воспроизведения очень меня поразили, и мне захотелось поскорей попробовать что-нибудь начать по-новому, из воображения. «Должно быть, очень интересно, — думал я, — вот оно, настоящее-то отношение к делу!»
— Знаете ли, на эту самую тему «Потоп»[131] есть картон Бруни, — продолжал Крамской. — У него взято всего три фигуры: старик с детьми, должно быть; они спокойно, молча сидят на остатке скалы; видно, что голодные, отупелые — ждут своей участи. Кругом вода. Совсем ровная, простая, но страшная даль. Вот и всё. Это был картон углем, без красок, и производил ужасное впечатление. Оттого, что была душа положена; это был, я думаю, плод воображения… Для эскизов очень полезно смотреть композиции Доре[132]. Видели вы, например, его иллюстрации к поэме Данте «Ад»?
— Нет, не знаю.
— A-а, посмотрите; спросите в академической библиотеке «Божественную комедию» Данте, иллюстрированную Доре. Вот где фантазия! Вот воображение-то! Его долго рассматривать нельзя — ни рисунка, ни форм; но какие страшные, впечатлительные фоны, ситуации! Какие неожиданные чудовищные формы!..
Он задумался.
— Читали вы эту комедию Данте? Нет?
— Нет, не читал. А что это за комедия? — спросил я робко.
— Да, странное название… Это скорее трагедия, собственно. Книга эта написана еще в тринадцатом веке, в Италии, во время борьбы двух партий во Флорентинской республике — гибеллинов и гвельфов. Данте с его партией гибеллинов выгнали из родного города Флоренции. Долго скитался он по Италии и, накипевши местью, написал поэму в стихах. Он описывает, как попал в ад, как там его провожал Виргилий, римский поэт, и объяснял ему разные отделения — круги — грешников. Больше он описывает своих флорентинцев, как они мучаются там за разные свои темные дела. — Крамской странно, загадочно улыбнулся, мысленно углубляясь. — Но какой иногда бывает неожиданный взгляд у гения на житейские дела, — сказал он оживившись. — Вот мы, например, живем и привыкаем к разным житейским обычаям, характерам, миримся с ними и считаем их порождением самой простой житейской мудрости, а гениальный человек вдруг, как будто факелом, осветит все, покажет вам, что это такое, и с тех пор вы уже иначе и не смотрите на те явления. Я, например, забыть не могу первого круга дантовских грешников. Он описывает, что они увидели темную пустоту; да, виноват, это было еще, собственно, преддверие ада, из этого мрака слышались безнадежные стоны. И как бы вы думали, что это были за грешники? Я уверен, вы их и за грешников бы не считали. В жизни это были благоразумные люди; они не делали ни добра, ни зла, не принимали участия ни в каких общественных делах. Кроме своих собственных житейских интересов, они не интересовались ничем. Пусть, например, грабят на улице слабого человека разбойники: они покрепче запирают окно. «Моя хата с краю, никого не знаю», — говорит про них пословица. Они благоразумно уклоняются от участия во всех общественных движениях, даже и не интересуются, что из этого выйдет. Словом, это были индиферентные ко всему эгоисты: и вот их не принял ни рай, ни ад; они наказаны пустотой, презрением и скукой в темноте.
Часто, увлекаясь какою-нибудь случайностью, Крамской рассказывал мне много интересного и важного. Однажды он так живо, увлекательно и образно рассказал мне теорию Дарвина о происхождении видов, что потом, впоследствии, когда я читал оригинал, он мне показался менее увлекателен, чем живой рассказ Крамского.
Не всегда, конечно, он был свободен для рассказов, обыкновенно вечерами он рисовал черным соусом чей-нибудь портрет. В это время София Николаевна, жена его, часто читала что-нибудь вслух. В скором времени большой щит, перегораживавший всю его комнату, наполнился портретами его товарищей-художников и других знакомых. Впоследствии он раздарил их оригиналам. Они были удивительно похожи, живо схвачены и очень серьезно нарисованы.
С этих пор я уже каждый свой эскиз и рисунок носил к Крамскому и по поводу каждой вещи получал от его разъяснений громадную пользу.
«Как он много читал, как много знает!» — думал я; мне все осязательнее становилось мое собственное невежество, и я впадал в жалкое настроение. Это настроение особенно усилилось, когда я познакомился с одним молодым студентом университета. Узнав меня несколько, он объявил, что мне необходимо заняться собственным образованием, без чего я останусь жалким маляром, ничтожным, бесполезным существом.
— Хорошо было бы, если бы вы совсем бросили этот вздор, ваше искусство. Теперь не то время, чтобы заниматься этими пустяками.
Он дал мне несколько книжек; хоть я и плохо понимал их, но они мне понравились и заставили меня задумываться и вдумываться. Многих слов я совсем не понимал и обращался к нему за разъяснениями.
— Э, батенька, плохи же вы! Да и где вам! Если хотите хоть немножко быть похожим на человека, — сказал мне студент, — бросьте вы совсем ваше поганое искусство года на четыре, займитесь кое-чем более серьезным, тогда вы увидите по крайней мере себя: может быть, вы совсем и не художник и бросите искусство. Ведь это обыкновенное явление, что интеллектуальные силы нашего народа, не имея возможности проявляться в науке, за недостатком образовательных учреждений бросаются на искусство как более доступное; так начинал Шевченко и другие наши деятели из народа.
Я чувствовал, что он во многом прав, но мне жаль было расставаться с искусством. Я много думал и решил пойти посоветоваться с Крамским. На этот раз я не застал его дома.
В ожидании я зашел в комнату другого артельщика, Ж[уравлева], — они меня все знали и относились ко мне добродушно, — и разговорился с ним о роковом для меня вопросе: необходимости хорошего общего образования для художника.
— А как вы об этом думаете? — спросил я его.
— Это пустяки, — сказал он, — серьезного значения я этому не придаю. Конечно, хорошо, если кому удалось раньше пройти гимназию, а не удалось — тужить особенно не о чем. Читайте в свободное время, сходитесь с знающими людьми; исподволь и наверстаете. Всего знать нельзя, и ученые-то нынче по иному вопросу пошлют вас к специалисту. По истории, если что понадобится, можно расспросить знающих, почитать… Сколько есть полезных сочинений! А что же вы теперь горячее-то время самое, когда формируется художник, будете тратить на науки! Легко сказать! С чего вы теперь начнете?.. Да и есть ли у вас средства выдержать целый курс, что ли! А главное, я решительно не понимаю, зачем это вам? Разве в картине так сейчас и видно, каким предметам учился художник и что он знает? Если не умеет нарисовать головы или торса, так никакая тригонометрия ему не поможет. Тут своя наука… Да ведь вы же, кажется, по новому уставу? Ведь вас там и так теперь всему учат. Ученики все жалуются: за лекциями да за репетициями, говорят, этюдов писать некогда. Рисовать совсем разучились… А в искусстве все-таки прежде всего техника. Кто пишет плохо, так будь он хоть семи пядей во лбу — никому не нужен… Эх-ма, вот у нас, у русских, всегда так: дал ему бог талант живописи, а он в астрономы норовит, и нигде ни до чего не дойдет. Знаете пословицу: «За двумя зайцами гнаться…» Нет, надо что-нибудь одно преследовать. Я ничего не говорю против того, чтобы знать анатомию, перспективу, теорию теней, а прочее… А вот, кажется, и Крамской пришел, поговорите, поговорите, да и он вам то же скажет. Ведь все мы сами кое до чего добирались, собственным умом доходили.
Я пошел к Крамскому в его кабинет и там очень серьезно, как умел, изложил перед ним свое намерение года на три, на четыре совсем почти оставить искусство и заняться исключительно научным образованием.
Он серьезно удивился, серьезно обрадовался и сказал очень серьезно:
— Если вы это сделаете и выдержите ваше намерение как следует, вы поступите очень умно и совершенно правильно. Образование — великое дело! Знание — страшная сила. Оно только и освещает всю нашу жизнь и всему дает значение. Конечно, только науки и двигают людей. Для меня ничего нет выше науки; ничто так — кто ж этого не знает? — не возвышает человека, как образование. Если вы хотите служить обществу, вы должны знать и понимать его во всех его интересах, во всех его проявлениях, а для этого вы должны быть самым образованным человеком. Ведь художник есть критик общественных явлений: какую бы картину он ни представил, в ней ясно отразится его миросозерцание, его симпатии, антипатии и главное — та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Без этого света художник ничтожен, он будет писать, пожалуй, даже прекрасные картины, вроде тех, какие присылает нам Худяков[133] из Рима: «Игра в кегли», например, которая теперь выставлена; написана она хорошо, нарисована тоже недурно; но ведь это скука; это художественный идиотизм, художественный хлам, который забывается на другой день и проходит бесследно для общества. А сколько труда! Сколько стоил обществу этот художник! Его послали за границу, в него верили, от него ждали же чего-нибудь, делая затраты. И сколько таких непроизводительных затрат! А все оттого, что не дают должного развития художникам и не обращают внимания на их духовную сторону… Не в том еще дело, чтобы написать ту или другую сцену из истории или из действительной жизни. Она будет простой фотографией с натуры, этюдом, если не будет освещена философским мировоззрением автора и не будет носить глубокого смысла жизни, в какой бы форме это ни проявилось. Почитайте-ка Гёте, Шиллера, Шекспира, Сервантеса, Гоголя. Их искусство неразрывно связано с глубочайшими идеями человечества. Надеюсь, вы понимаете меня? — спросил он.
— О, совершенно понимаю! — ответил я.
— И в живописи то же, — продолжал он с увлечением. — Рафаэль, например, вовсе не тем велик, что писал лучше всех; кто был за границей, говорят, что многие вещи Караваджо по форме неизмеримо выше Рафаэля; но картины Рафаэля освещаются высшим проявлением духовной жизни человека, божественными идеями. В «Сикстинской мадонне» он выразил наконец идеал всего католического мира. Оттого-то и слава его разошлась на весь мир. Да, мир верен себе; он благоговеет только перед вечными идеями человечества, не забывает их и интересуется глубоко только ими. И Рафаэль не чудом взялся: он был в близких отношениях со всем тогдашним ученым миром Италии. А надобно знать, что была тогда Италия в интеллектуальном отношении!.. Да, вы совершенно правы, что задумались серьезно над этим вопросом. Настоящему художнику необходимо колоссальное развитие, если он сознает свой долг — быть достойным своего призвания. Я не скажу: быть руководителем общества, — это слишком, — а быть хотя бы выразителем важных сторон его жизни. И для этого нужна гигантская работа над собой, необходим титанический труд изучения, без этого ничего не будет. Ведь теперь даже ученые новые, Бокль например, и гения уже считают результатом труда и терпения долголетнего; во вдохновение свыше они уже не верят. Ах, как я жалею о своей юности! Вот вы-то еще молоды, а я, — продолжал он с глубокой жалостью, помолчав немного, — вы не можете представить, с какой завистью я смотрю на всех студентов и всех ученых!.. Не воротишь! Поздно теперь начинать и наверстывать в тридцать почти лет… Я иногда думаю: может быть, я не художник совсем; может быть, я и не остался бы в сфере искусства при других обстоятельствах. Да, образование, образование… Особенно теперь нужно художнику образование. Русскому пора наконец становиться на собственные ноги в искусстве, пора бросить эти иностранные пеленки; слава богу, у нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей русской школы, национального искусства!.. Что, вы согласны с этим?
— Еще бы, конечно! — сказал я, хотя должен признаться, что в то время я еще любил свое искусство без разбору и национальной потребности в себе еще не ощущал.
— Да, науки только и освобождают от рабства, — продолжал он, — недаром и в евангелии сказано: «и познаете истину, и истина сделает вас свободными». Я считаю, что теперь наше искусство пребывает в рабстве у Академии; а она есть сама раба западного искусства. Наша задача настоящего времени — задача русских художников — освободиться от этого рабства, для этого мы должны вооружиться всесторонним саморазвитием. Да Академия-то и состоит теперь (дело было в 1865 году) больше из инвалидов: Пименов умер, Марков устарел, Басин почти слепой. Самый интеллигентный человек теперь там Бруни. Но и по телу и по духу это итальянец до мозга костей…
Я был уже заинтересован Бруни благодаря своему презренному «Потопу». Но Бруни был ректор Академии, очень важный генерал. В классах появлялся редко, к ученикам не подходил и только величественно проходил над амфитеатром натурного класса. Однако случай мне представился. Был задан эскиз «Товия мажет глаза ослепшему отцу своему». Как особую милость и мне в числе немногих учеников объявили, что я могу в такие-то часы побывать у ректора Ф. А. Бруни и выслушать от него указания по поводу эскиза.
Со страхом и трепетом поднялся я по великолепной лестнице в его ректорскую квартиру. Принял он меня милостиво, ласково; эскиз осмотрел внимательно, не торопясь.
— Что касается этого, — он указал многозначительно на свой лоб, — у вас есть; но вы некрасиво и слабо компонуете. Я вам советую: вырежьте из бумаги фигурки вашего эскиза и попробуйте передвигать их на бумаге одна к другой, дальше, ближе, выше, ниже и, когда группировка станет красива, обведите карандашом и вырисовывайте потом. Вам необходимо заняться таким образом композицией.
Это был хороший практический совет старой школы, но мне он не понравился: я даже смеялся в душе над этой механикой. «Какое сравнение с теорией того, — подумал я, вздохнув свободно на улице. — Разве живая сцена в жизни так подтасовывается? Тут всякая случайность красива. Нет, жизнь, жизнь ловить! Воображение развивать. Вот что надо… А это — что-то вырезывать да передвигать… Воображаю, как он расхохочется!..»
Впоследствии мне еще раз довелось выслушать совет Бруни, когда я уже конкурировал на Малую золотую медаль.
В академической мастерской конкурента я должен был писать картину «Диоген разбивает чашу, когда увидел мальчика, пьющего из ручья воду руками»[134].
— У вас много жанру, — сказал Бруни недовольно, рассматривая мой эскиз, — это совсем живые, обыкновенные кусты, что на Петровском[135] растут. Камни тоже — это все лишнее и мешает фигурам. Для картинки жанра это недурно, но для исторической сцены это никуда не годится. Вы сходите в Эрмитаж, выберите там какой-нибудь пейзаж Н. Пуссена и скопируйте себе из него часть, подходящую к вашей картине. В исторической картине и пейзаж должен быть историческим.
Его красивое лицо, осененное прекрасными седыми волосами, приняло глубокомысленное выражение.
— Художник должен быть поэтом, и поэтом классическим, — произнес он, почти декламируя.
Но в почерневших холстах Пуссена[136] я ничего для себя не нашел; пейзажи те показались мне такими выдуманными, вычурными, невероятными…