3-го мая 1832 г. восемнадцать остававшихся в Лейпциге поляков-беженцев разгромленного восстания праздновали день польской конституции. Они пригласили в гостиницу на окраине города духовой оркестр, игравший народные песни. В числе немногих приглашенных был и юноша Вагнер, подружившийся с лидером этой эмигрантской группы, Викентием Тышкевичем. Новое переживание для впечатлительного юноши: слово «отчизна», романтика изгнания, национальная музыка, вино… «Сон этой ночи» был им претворен в оркестровую увертюру «Polonia» окончил ее значительно позднее. Мрачная прелюдия С-moll прерывается национальными мотивами: мазурки и песни… Впервые эта увертюра была исполнена только пятьдесят лет спустя.
С Тышкевичем Вагнер летом 1832 г. поехал в Вену. В чемодане Вагнер вез три увертюры, уже исполнявшиеся в Лейпциге, и большую только что оконченную симфонию.
Год смерти Гёте! Вагнер вступил в полосу самостоятельных творческих исканий, в пятидесятилетнюю полосу борьбы, разочарований, иллюзий и достижений. Но пока, в Вене он слушал вальсы старого Иоганна Штрауса, делал экскурсии (и долги), и вообще жил в свое удовольствие. Впервые познакомился Вагнер с операми великого композитора, реформатора оперы и драмы Глюка («Ифигения в Тавриде»), одного из предшественников его собственных будущих достижений. Глюк был ему знаком еще только и Гофман: — «Кавалер Глюк» — одна из лучших новелл Гофмана — и Вагнер ждал от «Ифигении» потрясающих впечатлений. Их не было. Глюк показало Вагнеру скучным. Модная в Вене опера «Цампа» Герольда вызывала у Вагнера чуть ироническое отношение. Такое же отношение у него и к Венской консерватории, несмотря на то, что там в виде пробы была сыграна привезенная Вагнером его D-moll'ная увертюра.
После Вены Вагнер останавливается в Праге. Здесь он частый гость в имении графа Пахта. Увлечение его Женни — красивой дочерью Пахта — вылилось в недошедшем до нас романсе «Колокольный звон» на слова одного из друзей Вагнера по школе, Теодора Апеля. Но графские дочки — все же не для молодого музыканта, у которого, кроме будущего, ничего нет. Правда, Вагнер импонирует им своей музыкой. Скорее настойчивой дипломатией, чем музыкальными достоинствами самой вещи, добивается Вагнер того, чтобы директор Пражской консерватории Дионис Вебер исполнил силами ученического оркестра его новую С-dur’ную симфонию. Несколько позднее Вагнер писал: «во мне выработалось убеждение невозможности сделать в области симфонии, после Бетховена, что-либо новое и значительное. Напротив, опера… действовала на меня возбуждающим образом…»
Когда Вагнер убедился на горьком опыте, что дочки графа Пахта не для него, когда однажды его просто не пустили к ним дальше передней, он «отомстил» им своей первой оперой «Свадьба». Ее он писал в Праге в квартире знакомого актера, пряча рукопись за спинку дивана, когда в комнату входили… «Свадьба» — «темнейший» драматический этюд, в котором по признанию самого Вагнера звучали отголоски «Лейбальда». Вначале Вагнером была набросана на эту тему новелла, одно из многих подражаний Гофману. Любовь к чужой невесте некоего молодого человека, «интересного, замкнутого, погруженного в меланхолию», его таинственная гибель, смерть невесты в день свадьбы… В новелле должен был фигурировать еще и старый музыкант, играющий на органе во время «потрясающего похоронного обряда» и умирающий во время музыки — «когда еще над ним реют тона неумолкшего трезвучия». Замысел Вагнера ясен. Это он сам — отвергнутый жених благородной дамы, Что же: он умрет, но и она, виновница его гибели, не достанется другому: совесть заставит умереть и ее. А музыкант — это тоже он сам. В музыке он найдет утешение, благородное разрешение от земной страсти…
Эпоха реакции выработала все эти несложные схемы, свидетельствующие о недостатке воли к жизни. Вагнер, уморивший всех действующих лиц своего «Лейбальда», пользуется тем же приемом, довольно легким для писателя, когда он не знает, как ему бить с сложной драматической ситуацией. Но введение образа музыканта, расщепление героя на две фигуры, — психологически интересно. Искусство может стать самым изумительным «предохранительным клапаном» для любовных трагедий. Вагнер это ясно чувствовал и, начав писать оперу на тему своей неоконченной новеллы, обошелся в опере уже без фигуры музыканта.
От «Свадьбы» до нас дошел только фрагмент, опубликованный впервые в 1913 г. Содержание оперы известно нам по изложению самого Вагнера, оно запутано и построено на мотивах средневековой романтики в стиле псевдо-Оссиана. Опера не понравилась сестре Вагнера, Розалии, которой он показал свое новое произведение по возвращении в Лейпциг. Из всех родственников Вагнера именно его старшая сестра наибольше понимала его. Вагнер бросил в огонь свою драму.
Зато С-dur’ная симфония, исполненная впервые в Праге, а затем в Лейпциге в 1832 г., заслужила полное одобрение слушателей. Работу хвалила «Всеобщая музыкальная газета» за «большое старание», а под отзывом, отмечавшим в симфонии «энергию мыслей, бурный смелый шаг… и девственную наивность», — стояла подпись молодого писателя, имя которого в биографии Вагнера впервые персонально смыкает ее с судьбами всего молодого поколения передовой Германии: имя Генриха Лаубе. Рихард Вагнер и в данный момент н впоследствии многим был обязан этому недюжинному человеку.
Сын каменщика, старше Вагнера на семь лет, Генрих Лаубе с трудом «выбился» в первые ряды немецкой литературы. Он был знаком с Розалией Вагнер, и в 1832 г., вернувшись из Праги, Рихард близко сошелся с ним Лаубе был для Вагнера прежде всего представителем «новой Европы». После июльского переворота в Париже молодая немецкая буржуазия оформляет свою политическую платформу. «Наука осталась позади меня, история манила меня вперед». писал молодой Гуцков. В 1834 г. Лудольф Винбарг впервые пускает в ход термин «Молодая Германия», под которым впоследствии будут объединять в Берне, и Гейне, и Гуцкова. «Что можете вы делать? — Гулять при свете вечернего солнца? — Где ваша борьба для торжества новых идей?» — спрашивает Гуцков своих предшественников, романтиков. — «Молодая Германия» смыкает фронт с тем вариантом раннего романтизма, который в «Люцинде» Фридриха Шлегеля славил свободную чувственность, право на праздность, и был манифестом раннего буржуазного индивидуализма. «Они провозвещают разнузданное республиканство без добродетели», писал в 1835 г. про «Молодую Германию» знаменитый журналист-доносчик Вольфганг Менцель, прозванный «французоедом».
10 декабря 1836 г. Союзный сейм Германии запретил «всякое распространение сочинений «Молодой Германии» за то, что они «самым наглым образом нападали на христианскую религию, унижали существующий общественный строй и разрушали все правила нравственности». Генриху Лаубе было дано показать новой партии ее конкретное обличие. Жизненная философия молодого поколения была воплощена в большом романе Лаубе «Молодая Европа» (1832 г.). Роман этот имеет три отдела: «Поэты», «Воины», «Граждане». Для Вагнера пока важен был только первый отдел. Лаубе пользуется «эпистолярной» формою: его герои пишут друг другу длинные принципиальные послания; все они — «проблемные натуры». Но, кроме того — все они «демократично говорят о свободе, выявляют себя республиканцами. Свобода эта, конечно, прежде всего «свобода индивидуальности». Герои Лаубе больше всего времени тратят на любовь. Революционное задание может бы заострено только в области семейной морали.
«Молодая Германия» была большим событием и культурном и художественном фронте Германии. Новое поколение буржуазной интеллигенции заявляло о себе достаточно решительно и уверенно. Если для нас сейчас вполне ясна псевдореволюционность «Молодой Германии», то в дни затхлости и реакционной успокоенности даже те разговоры, которые ведут между собою герои Лаубе, представлялись выдающейся смелостью. Лаубе, как организатор партии, конечно, хотел привлечь к ней и такого подающего надежды музыканта, каким был Вагнер — в этом нет сомнения. Его отзыв о вагнеровой симфонии — достаточное тому доказательство.
В январе 1833 г. Вагнер уезжает в Вюрцбург, где при местном театре занят был в качестве певца, актера и режиссера самый старший брат Вагнера, Альберт. Вагнера пригласил местный «музыкальный ферейн» исполнить одну из его увертюр: лестное для молодого композитора предложение. Альберт Вагнер к тому же устроил брату и некоторый заработок — быть репетитором хора при театре на жалование 10 гульденов в месяц. С собою Вагнер берет начатую работу, либретто новой оперы. Выбор ее темы и последующее ее оформление весьма знаменательны. Из-за этого замысла он отклоняет даже предложение Лаубе, сделанное ему перед отъездом: предоставить в распоряжение Вагнера текст, который Лаубе приготовил для самого Мейербера.
Джакомо Мейербер — блестящий музыкант международного масштаба, сын берлинского банкира, одинаково свой в Италии и в Париже, где он имел безмерный успех в 1831 г. постановкой «Роберта-дьявола»; кумир музыкальной критики и публики; глава партии, к которой молодой Вагнер готов было примкнуть, ожидая от Мейербера «необычайной оригинальности и эксцентрических новшеств». Для Вагнера было лестным, что Лаубе, ставший знаменитым и к тому же занявший в Лейпциге видный пост редактора «Газеты для светских людей», счел его достойным выполнить то, что тот предназначал для самого видного из оперных композиторов. К тому же тема, предложенная Лаубе Вагнеру, не могла быть для него посторонней. Либретто Лаубе называлось «Костюшко» и было посвящено революционно-освободительной борьбе польского народа против царской России, борьбе, которой так сочувствовал Вагнер. Но он отказался от предложения Лаубе, отъезд в Вюрцбург позволил это сделать вежливо. В чем же дело?
Творческое упрямство Вагнера шло всегда собственным путем. И он сознательно вызывает скепсис Лаубе, посвящая свое вюрцбургское время сочинению оперы (типичной, «настоящей» оперы!) на сюжет одной из «Сказок для театра» Карла Гоцци, одного из любимейших драматургов Италии XVIII века, горячего поборника «театра масок».
Сюжетом для своей оперы «Феи», которой было суждено стать первой законченной оперой Вагнера, он избрал пьесу Гоцци «Дама-змея». В этой сказке — обычная для Гоцци смесь фантастики, реальности, патетики и юмора, которая столь характерна для «театра масок». Порою кажется, что Вагнер потому так ухватился за тему Гоцци, что она была для него новым поводом «освободиться» от своего прежнего «ультратрагического», юношеского романтизма.
Итальянского оригинала Вагнер придерживаете очень близко, сохраняет последовательность сцен, заимствует ситуации, имена, остроты, композиции, изменяет конец.
В пьесе Гоцци фея превращается в змею, муж чтобы ее вернуть, должен победить свое отвращение к ней и ее поцеловать. У Вагнера героиня обращена колдовством в камень и герой оживляет ее при помощи песни. Опера кончается тем, что герой — «Ариндаль» — становится мужем феи и получает бессмертие.
Ариндаль поет:
«Я отдаю тебе земное царство,
Мне высшее назначено блаженство» —
А хор кончает:
«Ему высокий выпал жребий,
Он отрясает прах земной»…
Этого финала нет у Гоцци. «Гедонизм», обетование любовного счастья, у Вагнера заменяет «общественность» Гоцци. «Земной прах» Вагнером воспринят как нечто низменное. Волшебное царство фей манит его слишком яркими красками. Мотивы любви смертного и феи, восходящие к средневековым легендам о «Мелюзине», запрет узнавать тайну — все это встретится позднее у Вагнера в «Лоэнгрине».
Мы останавливались уже на той проповеди «моральной свободы», которая характеризовала героев «Молодой Германии». По существу Вагнер всецело примыкает к ней в своем желании «улететь на небо любви» от «земного праха». Это — типичная тенденция индивидуалистического гедонизма в эпоху реакции. Вагнер через Лаубе оказывается в едином ряду с искусством и идеологией XVIII века. Гоцци не случайно оказывается его предшественником. Сам Вагнер неоднократно указывает на свое увлечение одним из замечательнейших романов XVIII века. «Ардингелло» Вильгельма Гейнзе (1749–1803), очень талантливого современника Гете и наиболее, может быть, последовательного эпикурейца эпохи «бури и натиска», выражавшего ту индивидуалистическую волю к личной свободе и праву на пользование благами мира, которая руководила молодостью буржуазии, повторившись и у Шеллинга в «Люцинде» и в «Молодой Германии». Лаубе вновь переиздал «Ардингелло» Гейнзе, вышедший впервые в 1787 г., как блестящий гимн чувственности и искусству. «Кроме сладострастия человеку ничего не дано». — Христианство — религия монахов…, которая с самого начала не предназначена быть всеобщей». — «Только сила блаженна».
Вагнер с особенным восторгом подхватывает эти мысли предреволюционного поколения. Он ощущает себя молодым, внутренне свободным — прежде всего от монашеского христианства. Религия и церковь играют в этот период жизни Вагнера очень малую роль. Говоря о своей обязательной для лютеранина «конфирмации» в 1827 г., Вагнер подчеркивает, что это был первый и последний раз, когда он принимал причастие. Служителей культов он не любил никогда.
Гоцци и Гофман, Гейнзе и Лаубе, в сочетании с собственными поэтическими юношескими опытами, дают в сумме молодого Вагнера-поэта, а Вагнер-музыкант в «Феях» использует прежде всего Вебера и Маршнера. Мелодии тривиальны. Но оркестру отведена значительная роль, есть попытки описания действия в звуках. Но есть и шаги в сторону дешевого успеха. Это — неизбежное следствие работ молодого Вагнера в качестве «репетитора хоров» в вюрцбургском театре. Вагнер проходит с певцами партитуры старого неаполитанского композитора Паера, Маршнера («Вампир») и Мейербера («Роберт-дьявол») Работа действует на него «эстетически деморализующе». — Его «классический вкус падает».
Музыка к «Феям» заняла у него ровно пять месяцев, от 6 августа 1833 г., до 6 января 1834 г. Вагнер живет в Вюрцбурге весело, заводит друзей, кутит, увлекается хористками и начинающими певицами театра… — «Я не имел ни малейшей иллюзии относительно своей внешности, — пишет Вагнер, — но зато у меня постепенно выработалась известная самоуверенность в обращении». Осенью 1833 г. Вагнер руководит исполнением своей симфонии С-dur и увертюр в концертах музыкального общества. С успехом исполняются любителями и отрывки его новой оперы В «необычайно самонадеянном и веселом» настроении возвращается Вагнер в 1834 г. в Лейпциг. Его основной план — устроить «Фей» на сцене лейпцигского театра. — Можно уже сейчас упомянуть, что «Феи» в театре поставлены не были, хотя и были приняты дирекцией. «Феи» не понравились руководителям театра; только старый музыкант Бирей, бывший руководитель театра в Бреславле, дал Вагнеру высокий ободривший его отзыв.
В Лейпциге начинались иные веяния. Город насчитывает уже целых 50 тыс. жителей; университет получает новую организацию; книгоиздатели образуют союз, одно из первых предпринимательских объединений, сыгравшее впоследствии крупную роль в жизни Германии. В 1834 г. Шуман основывает в Лейпциге «Новый музыкальный журнал». Директором концертов в Гевандгаузе будет в ближайшее время Мендельсон, представитель по существу реакционного направления в искусстве, требовавший от него содержания, которое было бы «немецким, возвышенным и благородным»; художник, который, по словам боготворившей его публики (крупно буржуазной), «оказался в состоянии при помощи своего гения служить истинному искусству… чистых звуков чувства и закономерной гармонии».
«Реалист и глубокий музыкальный мыслитель Шуман — представитель другого, более устремленного вперед течения господствующего искусства.
Первая половина 1834 г. в жизни Вагнера — некоторая передышка в его творчестве. Он начинает чувствовать себя в оппозиции к существующему музыкальному «сегодня». В его суждениях о немецких композиторах «произошел резкий переворот». Выступление Шредер-Девриент окружило в его глазах ореолом сладкую музыку Винченцо Беллини, итало-французского мастера, вышедшего из школы Россини, но бывшего по существу романтиком. К тому же постановка в Лейпциге «Эврианты» Вебера дала Вагнеру повод пересмотреть и свое сентиментально-юношеское (его собственное выражение) преклонение перед Вебером. Конечно, «Эврианта» — не «Фрейшюц». Вторая опера Вебера, в известной мере академическая, предстала перед Вагнером как представительница подлежащего преодолению «классического» начала в музыке. Это согласовывалось с идеями Лаубе и всей его группы; и вот Вагнер по предложению Лаубе выступает в новой для него роли: писателя-рецензента. Первая критико-теоретическая статья Вагнера, полная молодого задора, появилась в № 111 «Журнала для сельских людей» 10 июня 1834 г. Высказанные в ней мнения о немецкой музыке очень решительны. «Основная область немецкой музыки — симфония. — Немецкой оперы у нас нет, и причина та же, по которой у нас нет и национальной драмы. Мы слишком «духовны и слишком учены, чтобы уметь создавать живые человеческие образы». Вагнер делает исключение для Моцарта — но он ведь брал для своих опер итальянские мотивы. — Вебер — «никогда не умел справляться с пением, и почти также — Шпор». «Голос певца может быть подлинной музыкальной речью…».
Вагнер противопоставляет «драматическую правду» французской оперы от Глюка до Обера «лиричности» Вебера и «элегичности» Шпора. Главная беда немецкой музыки, по мнению Вагнера, ее «ученость», конечно, специально музыкальная «техничность». «Живая теплая жизнь» — цель будущей немецкой оперы. «Мы должны уметь схватить время и стараться выковать его новые формы». Эта статья Вагнера представляется настоящим его манифестом.
…В мае 1834 г. Вагнер вместе с своим другом поэтом Теодором Апелем отправляется в Богемию. Состоятельный Апель везет Вагнера в удобном экипаже, друзья останавливаются в комфортабельных гостиницах, ведут споры о Гофмане, Бетховене, Шекспире, Гейнзе… По утрам, убегая от своего приятеля. Вагнер набрасывает в запиской книжке план еще одной новой оперы. Теперь он намечает темой Шекспира «Мера за меру» — пьесу, которую как раз в эти же годы использовал для своего «Анджело» Пушкин…
Основною целью путешествия — были встреча с прежней привязанностью, красивой Женни в Праге. — Вагнер сам отмечает, как он изменился со времени «Свадьбы». — «От меня теперь нельзя было добиться разумного слова… Зато, расшалившись, я позволял себе всякие вольности». — В «Черном коне» — гостинице в Праге — по вечерам Вагнер и Апель оказываются в центре шумной компании, в которой Вагнер порою щеголяет своею акробатической ловкостью, а, однажды ночью подбивает присутствующих спеть Марсельезу. Французский революционный гимн в пределах меттерниховской Австрии! — На следующее утро Вагнера приглашают в полицию, где ему предлагают покинуть Прагу. Друзья возвращаются в Лейпциг. «Этим возвращением очень определенно заканчивается юношеский период моего роста».
По возвращении из Праги Вагнер нашел в Лейпциге неожиданное для себя приглашение занять должность капельмейстера при магдебургской театральной труппе, включавшей, как большинство тогдашних немецких театральных организаций, одновременно оперу и драму. Магдебургская труппа гастролировала тогда в Лаухштедте (летом театры обслуживали курорты), куда и поехал Вагнер «посмотреть» ее. Она так характерна для тогдашней немецкой художественной культуры! Во главе ее стоял Бетман, «пожилой человек в халате и колпаке», постоянный банкрот. Все его дело— это сплошная бесхозяйственность и неряшество. Его жена — «госпожа директорша», правила делами труппы, лежа больная, на кушетке. Режиссер Шмале, фантазер и аферист; актеры, которым не хватало или голоса, или умения держаться на сцене, чаще — и того и другого; беззубый старый капельдинер, решающий, какие вещи когда давать, — и «первая артистка», фрейлейн Минна Планер.
Этой женщине было суждено стать женой Вагнера. Старше его на четыре года, она уже была матерью, считалась невестой молодого аристократа — и вместе с тем выделялась на фоне «распущенности пошлости, как фея, неизвестным образом попавшая в этот вихрь». Очень привлекательная и свежая по наружности, Минна была дочерью бывшего горниста, впоследствии кустаря в Дрездене, попала на сцену случайно, не испытывая «никакой страсти к театру, смотря на сценическую карьеру, как на средство быстрого обогащения». Трезвая, хозяйственная, красивая молодая немка… Увидев ее и получив возможность жить в доме, где она квартировала — причем хозяева из соображений нравственности ночью запирали ее комнату на ключ, — Вагнер сразу решился принять место капельмейстера, съездил за вещами в Лейпциг (здесь ему пришлось проститься с Лаубе, высланным полицией из Саксонии и вскоре арестованным), вернулся в Лаухштедт и качал свою работу капельмейстера с постановки моцартовского «Дон Жуана». Жалование платилось неаккуратно, работы был много, среда была всячески неблагоприятна — но Минна была тут, ухаживала за своим соседом, когда у него сделалось рожистое воспаление лица, — и «общение с любезной соседкой» обратилось у Вагнера в «страстную привычку»…
Театр в Дрездене. Арх. Г. Земпер.
Вагнер в Цюрихе. Литография Бореля с портрета Штокар-Эшер.
Его творчество находится на перепутье. Он помечает датой 4 августа 1834 г. фрагмент новой симфонии в Е-dur, оставшейся неоконченной. Здесь Вагнер снова в кругу Бетховена (VII и VIII симфонии) В Лаухштедте и несколько позднее в другом курорте Рудельштадте, Вагнер с удовольствием работает над стихотворным текстом своей второй онеры — «Запрет любви». Вагнер был превосходным дирижером, и быстро завоевал себе оркестр и публику. Свои взгляды на художественные задачи он высказывает в статье, опубликованной в № 63—4 от 6—10 ноября 1834 г. в лейпцигском «Новом музыкальном журнале» Шумана. Основной тезис ее сводится к указанию на необходимость реформы немецкой оперы. Ей не хватает искусства пения. Оркестр вместо того, чтобы быть «почетным караулом» пения, сделался его палачом. Истинная ценность драматического искусства заключается в том, чтобы воплощать внутреннюю суть всех человеческих действий. Только к человеческому чувствует человек участие. Для оперы важна только одна вещь — поэзия. Слова и звуки — только ее выражение.
Но пока Вагнер не развивает дальше своих теорий. Труппа переезжает в Магдебург. Вагнер ревнует Минну к ухаживающим за ней аристократам, женский персонал оперы оказывает молодому «музыкальному директору» достаточное число знаков внимания. Но Минна умеет укрощать своим веселым спокойствием эксцентрический характер Вагнера, а однажды, придя к Минне после вечера, проведенного за картами и вином, Вагнер просыпается утром в ее постели…
Эта связь будет потом долгим гнетом для Вагнера. Но сейчас — он счастлив.
Во второй половине сезона в Магдебурге навещает Вагнера его друг Теодор Апель, привезший для постановки свою драму «Колумб». К ней Вагнер сочиняет музыку; он сам рисует программу ее увертюры следующим образом:
«Оркестр… изображал море и, если угодно, корабль на нем. Мощный, страстный и стремительный мотив носился над шумом волн. Мотив фата-морганы передавался глубочайшими пианиссимо под еле брезжущие фигуры скрипок: это — обетованная страна, которую зорко высматривал глаз Колумба, чтобы наконец после высочайшего напряжения неутомимого искателя, она отчетливо предстала как страна будущего»… Для мотива «фата-моргана» Вагнер заказал три пары различно настроенных труб, чтобы исполнить мотив с самыми разнообразными модуляциями. В конце увертюры эти шесть труб сливались в основной тональности, «заставляя звучать победный мотив во всем его ликующем великолепии».
Увертюра предвещает «Летучего голландца» и является наиболее значительной из всех юношеских оркестровых вещей Вагнера.
В апреле 1835 г. Магдебург посетила Шредер-Дориент, остававшаяся идеалом артистки в глазах Вагнера. Он ближе познакомился с нею; и на 2 м. 1835 г. Вагнер объявил свой бенефисный концерт ее участием. Концерт прошел плохо. Не без юмора вспоминает Вагнер, как исполнение «Битвы при Виктории» Бетховена, — произведения, богатого всевозможными эффектами вплоть до имитации артиллерийского огня, — заставило изумленную и оглушенную публику броситься из залы…
Вагнер обременен долгами; он никогда не знал счета деньгам и всегда жил «выше своих средств У него всегда нескончаемое количество кредиторов В начале мая, после окончания сезона, Вагнер отправляется к родным в Лейпциг, главным образом, чтобы достать деньги для покрытия долгов. Вагнера сопровождает пудель (он всю жизнь чрезвычайно любил собак), а Минна Планер, направляющаяся на время отпуска в Дрезден, навещает его семью в Лейпциге. В «Гевандгаузе» единственный раз «исполнена увертюра к «Колумбу»: руководство Мендельсона уже приучило лейпцигскую публику к иным вкусам, увертюра успеха — увы! — не имела. Вагнеру не нравится в Лейпциге. Он ищет какого угодно предлога уехать. К тому же приближается время, когда ему как саксонскому подданному предстоит отбывание воинской повинности. Вагнеру 22 года… Он достает себе недельный паспорт-документ, с которым ухитрился прожить семь лет… Это — неспокойное и неясное время. Вагнера тянет к более широким горизонтам. Вернувшись к осени в Магдебург, он узнает о субсидии, полученной театром, и предлагает директору подобрать для него образцовую музыкальную труппу, на свой счет объехав Германию в поисках артистов. — С этой целью Вагнер снова едет в Лейпциг (где его шурин Брокгауз скептически отказывает ему в финансовой помощи), затем в Прагу, Карлсбад, Нюренберг, где приглашает в Магдебург сестру свою Клару и мужа ее Вольфрама. Останавливается по Франкфурте, откуда ему приходится уезжать без багажа, оставленного на покрытие долга гостинице. Во Франкфурте он начинает вести заметки для своей будущей биографии, занося в «большую красную записную книжку» точные даты своей жизни. Может быть, он еще и сам не знает, чего он хочет…
В Магдебурге, куда он возвращается к сентябрю 1835 г., его ждет капельмейстерская работа, постановки шпоровской «Иессонды», оперы действительно серьезной, написанной еще в 1823 г., исполнение которой завоевало Вагнеру «уважение образованных любителей музыки», беллиниевской «Нормы». Театральная труппа приближается к распаду. Минна Планер и зять Вагнера Вольфрам переезжают из Магдебурга в Берлин, где театральные дела идут лучше. Вагнером овладевает испуг относительно судьбы его новой оперы «Запрет любви», партитуру которой он окончил в начале 1836 г. Он всеми силами уговаривает певцов, чтобы они разучили его новую работу — которая, несмотря на «легкий» характер музыки, все-таки была большой и ответственной оперой. На репетиции и постановку «Запрета любви» оставалось всего 10 дней.
29 марта 1836 г., опера все же была поставлена, причем никто из исполнителей ролей не знал, действие было запутано, в публике никто ничего не понял… Цензура придралась к названию, и его пришлось заменить другим: «Послушница из Палермо». Второе представление оперы не состоялось, потому что за кулисами произошла драка на почве ревности. Карьера Вагнера в Магдебурге на этом и закончилась.
В «Запрете любви» Вагнер воспевает сильные страсти, свободу, возмущающуюся против всяких оков и, прежде всего, против узкой и жесткой морали. Монастырь и средневековый закон оказываются в «Запрете любви» опрокинутыми и «изверженными. Торжествует молодость, право на любовь.
Как музыкант Вагнер компонует здесь по итальянским и французским образцам. Он сам отмечал в ней влияние «Немой из Портичи» Обера и «Сицилийской вечерни» Беллини. Оперной техникой Вагнер овладел уже всецело. Приходится констатировать в «Запрете» наличие не только юношеского энтузиазма, но и театрального мастерства, «дара сцены». В 1933 г. возобновленная постановка «Запрета» в Берлине прошла с явным успехом.
Магдебургская карьера Вагнера закончилась на трагикомическом втором представлении «Запрета». Перед ним вставал вопрос о дальнейшем жизненном пути. Руководящим было одно только желание — не разлучаться с Минной Планер. Рассудительная возлюбленная Вагнера обеспечила себе во время своей берлинской поездки выгодный ангажемент в Кенигсберг — на крайний северо-восток Пруссии. Вагнер условился с нею, что она поставит условием своей работы в Кенигсберге предоставление там же работы и Вагнеру в качестве капельмейстера. Беда была только в том, что место это было уже в Кенигсберге занято. Впрочем переписывавшийся с Минной кенигсбергский директор театра давал ей понять, что надежда на место для Вагнера не исключена.
В мае 1836 г. Вагнер едет в Берлин (по дороге в Кенигсберг) и пробует в этом «претенциозном», как он его называет, городе устроить «Запрет» на сцене. Но попытка терпит неудачу…
Кенигсберг встретил Вагнера неприветливо. Оказалось, что капельмейстер театра, занимавший место, на которое претендовал Вагнер, вовсе не собирался уходить. Вагнер добился, однако, чтобы ему было обещано некоторое вознаграждение, как резервному капельмейстеру. Интриги и отсутствие работы, безденежье, суровый климат; — единственный приятель — оригинал и страстный любитель театра, Абрагам Меллер, и Минна Планер, — как единственно близкое существо на чужбине… — 24 ноября 1836 г. Вагнер вступает с ней в официальный брак…
Должность капельмейстера при Кенигсбергском театре Вагнер мог получить только весною 1837 г. Зима прошла у него почти бесплодно. Еще в Берлине Вагнер вернулся к своим «политическим» увертюрам. Он оканчивает увертюру 1832 г., посвященную Польше. В Кенигсберге он пишет увертюру «Правь, Британия», перелагая на сложный оркестровый состав (оперный и военный) мелодию английского официального гимна.
Вагнер направил увертюру в Лондон и не принял рукопись обратно, когда ее ему вернули… Увертюра была потеряна вплоть до 1904 г- Это пустая, громкая музыка.
Причину неудачи «Запрета любви» Вагнер полагал в недостаточном соответствии между замыслом и средствами выполнения: ведь ему открыты только небольшие театры; и вот он задается целью создать произведение, доступное самой легкой сцене. Таким произведением он считал свою новую оперу — «Мужская хитрость больше женской» на сюжет «1001 ночи», стихотворный набросок которой относится ко времени пребывания его в Кенигсберге.
Еще одно либретто занимало Вагнера в это же время: из романа Г. Кенига, не отличавшегося большими достоинствами, Вагнер сделал короткую драму «Высокая невеста». Но — сделал не для себя. Либретто, переведенное на французский язык, он послал в Париж Скрибу, — всемирно известному поставщику текстов к популярным операм. Просьба Вагнера сводилась к тому, чтобы Скриб использовал его либретто, подписал его собственным именем и содействовал бы тому, чтобы музыка и текст были заказаны Вагнеру. Диковинный план, из которого, естественно, ничего не вышло… «Высокую невесту» Вагнер потом дарил и другим своим знакомым. Опера на вагнеровский текст была наконец написана в 1848 г. чешским композитором Иоганном Киттлем, в произведении которого она остается в рамках самой чистопробной банальности. Все кенигсбергские замыслы Вагнера оставались обреченными на неудачу. Он стал наконец капельмейстером, но всего на два месяца (апрель— май 1837 г.). Директор театра объявил себя банкротом. Минна оказалась без работы, Вагнер делал отчаянные попытки спасти положение труппы. Когда однажды он пришел домой с репетиции, «измученный работой и неприятностями целого дня, смертельно усталый, бледный и голодный», он нашел квартиру пустой, его жена бросила его, уехав с богатым купцом, давно уже добивавшимся благосклонности красивой артистки. И у Вагнера не хватило денег, чтобы догнать беглецов…
Один, поддерживаемый только Абрагамом Меллером, Вагнер в Кенигсберге проводит как в клетке тяжелые дни, преследуемый кредиторами, не имея возможности уехать… Его попытки наладить свои дела, выпутаться и сберечь веру в свои силы и в свою «звезду» свидетельствуют о необычайных ресурсах его жизненных сил. Наконец, ему удается вернуться на родину. Он встречается с Минной у ее родителей в Дрездене, одно время кажется, что их семейная жизнь может опять наладиться… Но Минна снова бросает его. Вагнера поддерживает только встреча с сестрою Оттилией, вышедшей к этому времени замуж за ученого Германа Брокгауза, брата того Фридриха Брокгауза, который был мужем Луизы Вагнер.
С глубоким волнением Вагнер читает в Блазевице около Дрездена новый, только что появившийся в Лейпциге роман Бульвера «Кола ди Риенци», и в нем зарождаются новые планы большой оперы. Но Вагнер не может уже сейчас взяться за нее. Надо устраивать жизнь. Он готов на все. Небезызвестный в свое время писатель Карл Гольтей приглашает его в качестве дирижера в новый театр в Ригу на жалование в 800 руб. в год. В конце августа 1837 г. Вагнер едет в Россию. «Мне казалось, что полиция прочтет у меня на лице увлечение Польшей и прямо сошлет меня в Сибирь» — пишет он. Вагнер встретил в Риге Дорна, того самого, который впервые исполнил «увертюру с литаврами». Вагнер кидается в театрально-музыкальную работу. То, что он очутился в царской России не замедлило сказаться. 21 ноября 1837 г. Вагнеру пришлось сдать предназначенную для «царского дня» музыку в честь Николая I на слова Бракеля («ей я постарался придать возможно, более деспотически-патриархальную окраску») Гольтей уговаривал его написать для их театра легкую оперу. Вагнер перечел «Веселую медвежью семью» — но нет, его тянет к серьезной теме. Он начинает работать на «Риенци». Попутно обязанный давать музыку к разным постановкам театра.
Вскоре к Вагнеру в Ригу приезжает его жена, с которой он вновь сближается, тронутый ее раскаянием. Он живет в «Петербургском форштадте», в доме купца Боброва, где в первом этаже помещается «фабрика соломенных шляп» и «модный мануфактурный магазин Ивана Готлиб», а во втором — будущий композитор «Риенци» пишет свою оперу, разделяя жилище с Минной и ее сестрой Амалией, находившейся с ней в постоянной ссоре. Помещение театра, в котором ему приходится работать, — крошечное и, несмотря на то, что Вагнеру удается расширить оркестр и поставить серьезную работу над оперой (Вагнер ставит оперы увлекавшего его Беллини, простая и благородная (музыка которого производит на Вагнер самое благоприятное впечатление), результатом являются трения и неудовольствия с дирекцией. Вагнер носится с замыслами, которые должны быть осуществлены, так как он того хочет, без учета реальных возможностей театра. «Кому я ни рассказывал о своей концепции… (все) видели в этом проявления высокомерия и легкомыслия». — «Скоро в нашей труппе не осталось почти никого, с кем бы я не поссорился…»
Рвутся связи и с прошлым… В 1837 г. умирает сестра Вагнера Розалия, в 1835 г. умер его дядя Адольф. Зимой 1838—39 гг., сам Вагнер на гастролях в Митаве, схватывает простуду, перешедшую в тифозную горячку… За весь 1838 г., кроме работ над «Риенци» (если не считать попытки что-нибудь сделать с «Медвежьей семьей»), Вагнер сочиняет только одну «Песню о ели», сантиментальный романс на слова Шейермана предназначенный для журнала «Европа», «чтобы заслужить немного презренного металла». Вагнер просит «не судить по ней о том, как он пишет оперы», хотя мотив «Ели» появляется у него еще раз, значительно позднее, когда он пишет «Золото Рейна». — Когда Вагнер оправляется от тифа, то узнает, что он увольняется, а место его переходит к находящемуся в Риге Дорну, выступавшему в печати с явно враждебным Вагнеру критическим разбором его музыки. Снова предстоят судебные процессы с кредиторами… Ему опротивела Рига. Сложившиеся обстоятельства казались ему наказаниями судьбы, побуждающей его на решительный шаг— выйти на мировую арену искусства. Вагнер стремится сразу в Париж.
В тридцатых годах город Гюго, Мейербера и Делакруа, город Берне и Гейне был умственным и художественным средоточием всего мира. Надо было обладать исключительной верой в себя, чтобы попытаться достичь вершины, доступной художнику, — парижской известности — одним прыжком. Но Вагнер был на это способен. Он начинает брать уроки французского языка, приступает к французскому переводу текста «Риенци», вписывает французский текст в партитуру полуготовой оперы. Продана скромная квартирная обстановка, дан бенефисный концерт. На помощь вызван старый кенигсбергский друг Меллер… Еще раз обмануты кредиторы, наложившие запрещение на паспорты Вагнера и его жены. В июне 1839 г. Вагнер с женой и огромным ньюфаундлендским псом «Роббером», без паспортов и с капиталом меньше 100 дукатов, тайно выезжает из Риги а экипаже Меллера. Через контрабандистскую корчму, холмы, ров, под опасностью казачьих пуль, ночью, бегом, совершается переход через границу. В маленькой прусской гавани Пиллау Вагнер садится на торговое судно «Фетиду» с экипажем в семь человек. В Балтийском море — штиль. В проливах — буря, отбросившая корабль в норвежские фиорды. Сколько угодно опасностей, бессонные ночи, неудобства тесной каюты и убогой пищи… Но зато неповторяемые переживания морского путешествия, матросские песни… Перед Вагнером встает — смутно еще — образ «Летучего голландца».
Затем Лондон… Было лето, столица пустовала. Чувствуя сильную брешь в убогом своем капитале, но ни на секунду не сомневаясь в удаче, Вагнер переезжает во Францию.
Булонь: здесь живет Мейербер. Вагнер снимает для себя, жены и собаки две комнатки на большой дороге из Булони в Париж и добивается свидания с самодержавным властелином европейской оперы.