2-го февраля 1843 г. Вагнер получил приглашение явиться в управление придворным театром Дрездена. В обстановке достаточно торжественной генерал-директор Люттихау предложил секретарю театра Винклеру вручить автору «Риенци» и «Голландца» королевский рескрипт, согласно которому Вагнер назначался придворным капельмейстером с жалованием 1 500 талеров в год.
Молодой, недавно голодавший композитор оказался занимающим пост, который в свое время был ознаменован деятельностью Вебера. Дрезденский театр, построенный недавно, был одним из лучших в Германии. Вагнеру был предложен пост капельмейстера, стоявший «по табелю» выше «музыкального директора». В Дрездене был уже один капельмейстер Рейссигер; но очевидно опыт привлечения Вагнера был желательным. Вагнер согласился. Ему пришлось заказать себе дорогостоющий мундир, сходить на аудиенцию к королю, принести присягу. Как только стало известно о назначении Вагнера на этот ответственный пост, его снова стали преследовать кредиторы времен Риги и Кенигсберга. Вагнер занял 1 000 талеров у Шредер-Девриент, освободился временно от долгов, снял квартиру на «Остра-Аллее», в модной центральной части города.
Перед Вагнером развертывалась полоса счастливой деятельности. Друг его Лаубе, снова взявший на себя редактирование «Журнала для светских людей», поместил в № 5–6 своего журнала за 1843 г. автобиографию Вагнера, написанную после успеха «Риенци», и доведенную до отъезда из Парижа. Этим была создана известная популярность Вагнеру и как человека.
Но внешнее благополучие имело и свои теневые стороны. Вагнеру пришлось испытывать явное недружелюбие со стороны критики, даже серьезной и относившейся к нему дотоле хорошо, как, например, шумановской. Его оперы не прививались. «Голландец» был поставлен в Касселе Шпором и в Риге Дорном, но не удержался в репертуаре. В 1844 г. на краткое время оказался «Голландец» гостем на берлинской сцене, «Риенци» был довольно кустарно поставлен в Гамбурге; Вагнер, специально туда поехавший, привез в качестве гонорара с собою в Дрезден попугая, которого фрау Минна научила насвистывать отрывки из «Риенци». Материальной базы не создавалось. Ни издания опер, ни переложения их для рояля, которые выполнял Ватер в расчете на успех дрезденских постановок, не покрывали его расходов. Не ладились и отношения с людьми. Вагнер был слишком «эгоцентричен», он верил уже тогда, что ему, и именно ему одному, суждено свершить нечто необыкновенное. Но У него были и друзья на всю его жизнь: начиная с первых лет его работ в Дрездене, мы встречаем с ним рядом яркую фигуру Августа Рекеля, музыкального директора дрезденской оперы, бывшего ближайшим сотрудником Вагнера-капельмейстера. Во время дрезденской революции мы увидим Рекеля одним из активнейших ее участников рядом с Бакуниным.
А пока Вагнер-капельмейстер ревностно берется за свои новые работы. Он дирижирует операми — начав «Эвриантой» Вебера и собственным «Риенци». Он популярен среди музыкальной общественности Дрездена, работает в певческом обществе, пишет для мужского хора композиции на тот или иной случай, как «королевский» капельмейстер, обслуживает «патриотические» события, вроде открытия памятников (конец мая 1843 г.) или встречи короля, вернувшегося из-за границы (август 1844 г.). Весною 1843 г. Мендельсон исполнял в Дрездене свою ораторию «Павел». Вагнер написал восторженный отзыв о ней, оставшийся ненапечатанным. Под воздействием оратории Мендельсона и в связи со своими занятиями в певческом обществе, Вагнер пишет в мае 1843 г. «библейскую сцену для мужских голосов и большого оркестра», — «Трапезу апостолов».
В Дрездене 6 июля 1843 г. Вагнер дирижировал хором в 1 200 певцов, собранных со всех концов Саксонии, и сам был поражен неожиданно слабым эффектом преувеличенного хора. Количество не перешло в качество, и единственное церковное по непосредственному заданию сочинение Вагнера остается композицией на случай, созданием, колеблющимся между ораторией и хоровой декламацией. Выше стоит «Траурный марш» и похоронная песня в честь Вебера. Вебер умер на чужбине. Общественный комитет, в котором Вагнер принял активное участие, добился перевоза праха знаменитого немецкого музыканта на родину, и Вагнер, преодолев опасения своего придворного начальства, говорил у гроба Вебера патетическую речь. Марш он составил из мотивов веберовских опер, а похоронный гимн им сочинен на собственные слова — не слишком замечательные.
Немецкое музыкально-театральное искусство представляется Вагнеру в это время находящимся в глубоком упадке. В музыке царит направление националистического патриотизма. Официальные гимны и песни Германии: шовинистическое «Германия превыше всего» Гофмана фон Фаллерслебена, «Рейнская песня» Беккера и «Стража на Рейне» Шнекенбургера — относятся к 1840—41 гг. В изобразительное искусстве Адольф Менцель начинает свои иллюстрационные циклы, прославляющие подвиги Фридриха II, а Адриан-Людвиг Рихтер издает гравюры, посвященные идеализации мещанства, окутанного ваткою семейной добродетели. Иное дело — в литературе: в 1841 г. выходит «Сущность христианства» Л. Фейербаха и означается поворотный пункт в росте немецкой интеллигенции. В 1839 г. в «Телеграфе», издававшемся Гуцковом, помещены «Письма из Вупперталя», первая работа молодого Энгельса, яркая картина бедственного положения трудящихся, а в четвертом номере берлинского журнала «Атенеум» от 23 января 1841 г. напечатаны две «диких песни» молодого Карла Маркса. В том же 1841 г. выходят два тома «Критики евангельской истории синоптиков» Бруно Бауэра и «Четыре вопроса» о том «Чего хотят сословия» Иогана Якоби. С 1842 г. радикальная интеллигенция приобретает свой печатный органы в лице «Рейнской газеты», где сотрудничает Маркс. Молодая публицистика, наука и поэзия начинают свою борьбу. «Стихотворения живого человека» Георга Гервега выходят в свет в 1841 г., делая его имя популярным по всей Германии. Родственная Вагнеру семья Брокгауз в Лейпциге издает «Лейпцигскую всеобщую газету» под редакцией Г. Юлиуса, с 1842 г. принявшую радикальный оттенок. Поднималась новая волна классовой борьбы. «Молодая Германия» оказывается живой по-иному, чем раньше. Осознается роль партии. Официальное искусство этого времени может сколько угодно культивировать официальный парадный стиль какого-нибудь Крюгера, портретиста королевских лошадей, идеализировать военщину XVIII века (Мендель), или же — благополучие мещанской среды; целое направление буржуазной изобразительности может заслужить наименование «Бидермейер», что означает «бравый буржуа». На этом фоне выступления революционной поэзии Гервега, Фрейлиграта, ученика Гейне рабочего Веерта, приобретают особую остроту. В эти годы Вагнер усиленно работает над «Тангейзером». В день своего тридцатилетия, 22 мая 1843 г., он кончает стихотворный текст к «Тангейзеру». Композиция занимает его больше года. Второй акт окончен в середине октября 1844 г. все время прерываемое многими капельмейстерскими хлопотами, творчество Вагнера идет скачками и не имеет того монолитного характера, как в «Голландце». Музыкальный текст «Тангейзера» закончен в апреле 1845 г. Опера была тогда же принята в дрезденском театре, и была, поставлена в первый раз 19 октября 1845 г. под личным управлением Вагнера с Шредер-Девриент в роли Венеры, Тихачеком в роли Тангейзера и племянницей Вагнера Иоганной в роли Елисаветы.
Успех был сомнителен. Премьера была хорошо принята сочувствующей публикой. Второе исполнение оперы через восемь дней прошло перед наполовину пустым залом. Третье и четвертое представление вызвали восторг публики. Вагнер писал одному из своих сторонников, Гайяру, в Берлин: «Моя горничная уверяла меня, что люди вокруг нее находили оперу еще лучше, чем «Риенци». Но после нескольких представлений «Тангейзер» был снят с дрезденской сцены. Когда же Вагнер обратился в Берлин с предложением поставить там «Тангейзера», он получил от главного управления «королевско-прусской придворной музыки» совет сначала переложить кое-что. из оперы на музыку для военного оркестра, чтобы она могла быть исполнена во время парада в присутствии короля, т. к. король принимает музыку только ему уже знакомую. Сам Вагнер был неудовлетворен постановкою, и исполнением отдельных ролей. Он требовал от исполнителей высокого драматического напряжения, активной игры. То, что ему давали — была обычная опера. Только Шредер-Девриент удовлетворила его, но она была Венерой, исполнительницей второстепенной роли. Уже на второй день после премьеры Вагнер начинает сокращать свою оперу, безжалостно выбрасывая ряд сильных мест, которые ему представляются невыполнимыми… В 1847 и еще раз в 1861 г. Вагнер значительно переделывает «Тангейзера», последний раз — для Парижской оперы, постановки, бывшей для его искусства жестоким поражением. Можно сказать, что это самая популярная опера Вагнера. Последующие десятилетия вполне «реабилитировали» ее. Лист, поставивший ее в 1849 г. в Веймаре, дал ей не только образцовое оформление, но и подробный музыкально-эстетический анализ. Ряд мест «Тангейзера» оказался до бесконечности популярным… Но эта популярность свидетельствует — увы! — скорее об «оперности», нежели о «драматичности» произведения.
«Моряк-скиталец». Декорация II акта К. А. Коровина. Большой театр — 1902 г.
Эскиз декорации к опере „Тангейзер". Худ. Ф. Шехгель.
Двойственность лежит и в самой основе «Тангейзера». В нем Вагнер идет еще больше по стопам романтиков, чем в «Голландце». Если «Голландец» — легенда, превращаемая в миф, а «Риенци» — история, то «Тангейзер» — скорее всего история, превращаемая в легенду. Потому что содержание «Тангейзера» перетасовывает факты истории старой немецкой литературы. Тангейзер был историческим лицом — это средневековый поэт XIII века. Про него ходили оказания, что он побывал в «Венериной горе», заклятом Герзельберге, где по народным повериям заключена была языческая богиня после того, как Германия приняла христианство. Вагнер первоначально имел в виду разработать эту именно легенду; его опера и должна была называться «Гора Венеры». Имеются баллады позднего средневековья, описывающие судьбу Тангейзера в горе Венеры, его разочарование в любовных утехах («Венера, госпожа моя, — я вижу вы чертовка»), его паломничество в Рим к папе Урбану. Папа не принял от него покаяния, Тангейзер возвратился к Венере и там остался. Более поздним вариантом является тот, который связывает покаяние Тангейзера с процветающим посохом (папа говорит ему: «не будешь ты прощен, пока мой посох не расцветет». После возвращения Тангейзера к Венере — посох папы пускает листья. За жестокосердие папа Урбан должен итти в ад). Имеет реальное основание и вторая (половина вагнеровой темы, «состязание певцов в Вартбурге». Его приурочивают даже к определенной дате, к 1206 г. Есть поэма на эту тему, написанная анонимным поэтом из числа многих странствующих певцов XIII–XIV века, рисующая состязающихся между собою поэтов — Вольфрама фон Эшенбах, с одной стороны, автора эпоса «Парциваль», — и с другой стороны, неисторическую фигуру Генриха фон Офтердингена, поэта, пользующегося покровительством волшебника Клингзора. На состязании, происходящем в замке Вартбург при дворе ландграфа Тюрингенского, Генрих фон Офтердинген славит доблести австрийского герцога, Вольфрам — Тюрингенского ландграфа; наказание побежденному— смерть; побежденным оказывается, конечно, Генрих фон Офтердинген, но он бросается к жене ландграфа, Софии, и та его укрывает своим плащом. Как легенда о Тангейзере в горе Венеры, так и совершенно с ней не связанная поэма о состязании певцов, были неоднократно использованы в романтической поэзии Германии начала XIX века. Людвиг Тик изложил легенду о «Тангейзере» в сборнике 1799 г. Гофман написал новеллу о состязании певцов (1819), и ее Вагнер, конечно, знал. У Гейне подробно изложена легенда о Тангейзере и дано блестящее ироническое переложение средневековой баллады о неудачном покаянии и возвращении Тангейзера к Венере. Использование легенды встречается у Фуке и у других писателей; были они доступны Вагнеру и в сборниках немецких легенд Бехштейна и Гримма. Наиболее важно, что Вагнер еще в Париже через Лерса познакомился со взглядами немецкого историка литературы Лукаса, который высказал предположение, что «Генрих фон Офтердинген» лицо вымышленное, является не кем иным, как историческим Тангейзером. Как бы то ни было, Вагнер сливает в своей опере два сказания вместе. А так как Вагнеру была дорога еще идея о «женщине будущего», то он вводит в свою компиляцию новую героиню — ни более ни менее, как одну из святых католической церкви, Елисавету Венгерскую, бывшую замужем за одним из ландграфов тюрингенских, ту самую святую, у которой после ее смерти почитатели отрезали ногти и даже уши, чтобы только получить частицу ее мощей.
По идее своей замысел должен был заключаться в противопоставлении двух стихий, двух миров — двух женских образов. Венера — это романтическое прошлое, «свободная» чувственность, индивидуальное наслаждение, все то, о чем проповедовали Гейнзе, Шлегель, Лаубе, сам Вагнер в «Запрете любви». Но чувственный индивидуализм — по существу «не свобода». Венере противостоит Елисавета — «истинно-немецкая» особа с длинными косами в белом платье и голубом плаще, которая сама себя рекомендует, как «чистую девушку».
«Состязание певцов» — столкновение идеологий; Тангейзер защищает право на свободное излияние чувственности, противостоящий ему Вольфрам славит «высокую любовь». От Тангейзера все в ужасе, но Елисавета берет его под свою защиту, и почувствовавший себя грешником Тангейзер кидается прочь с криком: «В Рим!», «в Рим!» — за отпущением грехов к папе!
Неудивительно, что после постановки «Тангейзера» Вагнеру делали «авансы» представители католической партии! Тематика «Тангейзера» использует все варианты легенды, включая сюда и «расцветший посох» строгого папы…
На первый взгляд опера заключает в себе прославление покаяния, отказ от наслаждения «любовью земной». «Небесная» же любовь означает смерть на земле во имя искупления на небе. «Искупление» в «Голландце» было актом свободной творческой любви. Но в «Тангейзере» молится Елисавета, Тангейзер, паломники, Тангейзер даже в гроте Венеры мечтает о «звуках колоколов». — Что же это? Победа религии? Аскетизм? Перемена идеологии?
Сам Вагнер дал два разных истолкования своей оперы. В «Обращении к друзьям» 1851 г. Он отрицает аскетическую тенденцию «Тангейзера». Истинная любовь, истинное наслаждение и счастье, говорит он, на земле невозможны теперь, сейчас, в данных конкретных политических условиях. Сейчас торжествует смерть, а от церкви можно ждать только суровых приговоров. Вагнер в 1851 г. — недавний участник революции.
Во втором истолковании «Тангейзера», в 1856 г. Вагнер подчеркивает более широкое пессимистическое восприятие мира: любовь, счастье, наслаждение — все это — миражи, действительность их не терпит. Но и это второе, более распространенное толкование идеи «Тангейзера», которое по существу близко к аскетическому, не может объяснить многих моментов, остающихся характерными реакционными чертами идеологии «Тангейзера». Вагнер рассказывает, как после постановки «Тангейзера» ему пришлось спорить с одним из самых интересных своих современников: архитектором Готфридом Земпером. Земпер «решительно не признавал, чтобы средневековье, с его миннезингерами и паломниками, могло дать мотивы для художественной обработки, и открыто заявил, что прямо презирает меня (Вагнера) за выбор такой темы». — «Он считал меня представителем средневековых католицизирующих тенденций». Вагнер убеждал его, что его «интересует собственно немецкая старина». Но реакционную суть «Тангейзера» Вагнеру вряд ли удалось отстранить. Интересно, что в последующих переработках оперы Вагнер усиливал все же роль Венеры. В конце концов она является равноценной соперницей Елисаветы.
Текст, написанный неровно, влился в музыку, равной которой не писал еще Вагнер. Увертюра, содержащая все «лейтмотивы» оперы является «стихотворением на ту же тему, что и драма». Две основные музыкальные стихии противоборствуют в «Тангейзере»: «мотивы наслаждения», высшей точкой которых является «гимн Венере», и мотивы покаяния. С другой стороны «Тангейзер» богат примерами музыкальной лирики (песня пастуха), моментами взаимоподдержки и слияния оркестра и пения (молитва Елисаветы), и даже «популярными» романсными (Вольфрам, песня «вечерней звезде») ариями или бравурными маршами. Многие из них стали к нашему времени уже банальными.