Рассказывая об исполнении Мочаловым ряда ролей трагического репертуара, мы воспользовались свидетельствами современников, непосредственные наблюдения и впечатления которых составляют единственный материал, помогающий нам составить себе более или менее ясное представление о природе дарования великого трагика.
Неизменно останавливаясь на «мочаловских минутах» высокого творческого подъема, той бурной и пламенной страсти, которой были насыщены сценические создания Мочалову мемуаристы не забывают вместе с тем отмечать и его глубокую правдивость и жизненную естественность. Изучая творчество Мочалова, значение которого так обидно умаляется утверждениями позднейшей критики, находящей у великого артиста только «слепую стихию», современный исследователь должен отвергнуть легенду о Мочалове, как об актере, лишенном техники и мастерства. Мы убеждаемся на многих примерах, что великий трагик создавал свои реалистические образы и на основе верного понимания страстей и чувств человеческих, и при помощи хорошо разработанной техники. Даже такой предубежденный к Мочалову критик, как С. Т. Аксаков, не раз подчеркивает «истину и простоту игры» Мочалова.
Вот любопытная ссылка на спектакль 4 февраля 1827 года — в этот вечер была поставлена комедия Шаховского «Школа супругов». В пьесе Мочалов играл «весьма серьезную и необычайно большую роль». «Он знал ее наизусть с удивительной точностью», свидетельствует Аксаков, и уже этим одним, вскользь брошенным замечанием опровергает толки об играющем «спустя рукава» трагике, будто бы нимало не озабоченном даже изучением текста роли. Нет, оказывается, он все роли знал наизусть. И вот в этой «необычайно большой роли» в «Школе супругов» Мочалов был «во многих местах так хорош, что Шаховской, ставивший пьесу, удивлялся. У него в роли был один монолог на семи страницах. Казалось, не было возможности высказать его публике, не наскучив ей. Шаховской намеревался обрезать эту рацею на две трети, но, услышав на первой репетиции, как Мочалов читал свой семистраничный монолог, Шаховской не решился выкинуть из него ни одной строчки. Ему захотелось сделать опыт: как примет публика эту длинноту. Почувствует ли она истинную простоту игры Мочалова? Он не ошибся: во время представления пьесы Мочалов превосходно разрешил эту мудреную задачу, и публика выслушала весь монолог с удовольствием и наградила актера продолжительными рукоплесканиями». Из этого рассказа явствует: во-первых, Мочалов справился с задачей не наскучить публике семистраничным монологом, потому что он выработал приемы дикционного мастерства; во-вторых, Мочалов и тогда, еще молодым и несозревшим художником, владел «истиной и простотой».
Зрелый Мочалов поражал наблюдательных зрителей мастерством своего исполнения. П. И. Вейнберг впервые увидел Мочалова во время его гастролей в Одессе. Шел «Отелло». «Мочалов играл в припадке своей роковой болезни. Его опьянение бросалось в глаза зрителям. В пятом действии дошло до того, что Отелло вошел в спальню Дездемоны, сильно шатаясь на ногах и даже иногда хватаясь за мебель, как бы из боязни упасть. Но это состояние только усиливало артистическое вдохновение его. И в своем увлечении он дошел до того, что произошел следующий эпизод. В сцене объяснения Дездемоны с Отелло Дездемона начала одну из своих реплик прежде, чем Отелло окончил свою тираду; Мочалов бешено крикнул: «Молчи!» и так сдавил бывший в руке его партнерши металлический толстый браслет, что рука эта оказалась с значительным синяком. И при этом самозабвении сколько, однако, строжайшей обдуманности, какая артистическая отделка всех мелочей, какие явственные следы тщательнейшей работы».
Очень важное и ценное наблюдение: строжайшая обдуманность, артистическая отделка, явственные следы тщательнейшей работы. Где же слепая, стихийная сила вдохновения? Где неумение, нежелание Мочалова обдумывать, изучать, трудиться?
В шекспировском репертуаре Мочалова, кроме «Гамлета», имелись еще две роли, которые были выдержаны им полностью, а не блистали только отдельными моментами. Это — «Король Лир» и «Ричард III».
«Король Лир» был впервые поставлен на московской сцене в 1839 году. И снова, вопреки легенде, создавшей фантастический образ не думающего вовсе, а лишь отдающегося во власть стихии актера, мы можем смело утверждать, что чем глубже, значительнее и содержательнее была роль, тем внимательнее и строже относился к себе Мочалов, изучая и обдумывая будущий образ в мельчайших подробностях. Когда ему предложили сыграть Лира, он долго не соглашался. И. В. Самарин, будущий знаменитый актер Малого театра, тогда частый партнер Мочалова, рассказывает, что Мочалов, отказываясь от роли, все твердил:
— Не понимаю я этого человека, не понимаю, и боюсь, просто боюсь.
Он дал дирекции обещание подготовить роль к осени, к началу нового сезона. Но прошел август, пролетели еще четыре месяца, а Мочалов повторял, что он не понимает Лира и не может его играть:
— Не понимаю его, не понимаю, и это меня раздражает.
Вдруг во второй половине сезона Мочалов является однажды на репетицию необыкновенно весело настроенным, что вообще с ним бывало редко, и радостно сообщает:
— Нашел, нашел, нашел!
— Что нашел?
— Лира, Лира нашел!
Нашел, понял Лира. И так же, как Гамлета, пережил он Лира в себе.
Знаменитый Пров Садовский, соратник Островского, рассказывал, что в 1839 году он вымолил себе, наконец, роль в водевиле «Именины благодетельного помещика». Водевиль шел после «Лира». По окончании трагедии много раз вызывали Мочалова. Начали менять декорации» а вызовы все продолжались. Поставили комнату водевиля, дают звонок актерам выходить на сцену, а публика кричит:
— Мочалова, Мочалова!
Поднимается занавес. Мочалов снова выходит и, уходя, сталкивается в кулисе с Садовским, который шел на сцену.
«Когда я взглянул на него, — вспоминает Садовский, — я так и обмер и не помню, как присел на какую-то скамейку, так горели его глаза, пылал страстью вдохновенный лик, Мочалов был все еще Аиром; священный огонь не угасал, хотя прошло много времени, как кончилась трагедия».
Очень волнующей была сцена, когда Лир рыдает над трупом Корделии. Со стенаниями произносит Лир слова о том, что живут собака, кошка, мышь, а его Корделия мертва. Эти слова выражали такое отчаяние и ужас, что поднимали у зрителей волосы дыбом.
Венцом мочаловских созданий, итогом его сценической жизни был «Ричард III», сыгранный для его последнего бенефиса в 1846 году.
Тиран, гиена и змея
С своей язвительной улыбкой,
С челом бесстыдным, с речью гибкой,
И безобразный и хромой,
Ричард — коварный, мрачный, злой.
Его я вижу с леди Анной,
Когда, как рая древний змей,
Он тихо вслух вливает ей
Яд обаятельных речей
И сам над сей удачей странной
Хохочет долго смехом злым,
Идя поговорить с портным.
Я помню сон и пробужденье,
Блуждающий и дикий взгляд,
Пот на челе, в чертах мученье,
Какое только знает ад,
И помню, как в испуге диком
Он леденил всего меня,
Отчаянья последним криком:
«Коня, полцарства за коня!»
Таким рисует Мочалова-Ричарда в стихах своих Ап. Григорьев. И в прозе — в «Рассказе о великом трагике» — Ап. Григорьев возвращается к этому же мочаловскому образу:
«Безобразный, какой-то полиняло-бланжевый костюм Мочалова, и декорации, которые так же могли представлять Париж, Флоренцию, даже Пекин, как и Лондон, и несчастнейший Бокенгейм, выступающий гусиным шагом, и Клеренс, которого, видимо, вытрезвляли целые сутки, и леди Анна такая, что лучше фигуры нельзя было бы желать для жены гоголевского портного в «Шинели»… и из-за всего этого вырисовывается мрачная, зловещая фигура хромого демона, с судорожными движениями, с огненными глазами… Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава. Именно змей, он, как змей-прельститель, становился с леди Анной; он магнетизировал ее своим фосфорически-ослепительным взглядом и мелодическими тонами своего голоса».
В. Л. Каратыгин в роли Нино («Уголино»).
В. Л. Каратыгин в роли Веливария»
Государственный театральный музей им. А. Бахрушина
Огромное техническое мастерство проявлял Мочалов и в той сцене, когда Ричард лицемерно отказывается принять корону от парламента. «Здесь у Мочалова появлялась замечательная игра физиономии. У него в этот момент было два лица: одно для представителей парламента, другое для публики».
И, наконец, последняя сцена трагедии — поле битвы. Обставлена эта битва была так же плохо, как и вся пьеса. Десяток статистов, вяло сражающихся старыми шпажонками. Все делалось как бы для того, чтобы отнять иллюзию у зрителя и расхолодить его. Но лишь раздавался еще за сценой крик Ричарда: «Коня, коня, полцарства за коня!» — все изменялось. Мочалов вбегал на сцену усталый, растерянный, правая рука крепко сжимала рукоятку меча, ноги его путались, как будто шли по неровному полю. Он приносил с собою всю бурю брани, весь ужас поражения. Зритель чувствовал, что в эту минуту королю дороже всего конь. Он утомлен, он хром, армия его разбита: королю нужнее всего убежать с поля битвы. На другой день он способен отомстить за поражение десятками побед, но теперь ему нужен только конь. Зрителю невольно верилось, что, будь только у Ричарда конь, он завоевал бы весь мир».
И сцена Лира над умершей Корделией, и обольщение Анны у гроба убитого короля Генриха — убитого этим змеем-искусителем, змеем-удавом, хромым. уродом, и поле битвы, и это страстное восклицание: «Коня, полцарства за коня!» — все это моменты наивысшего напряжения в шекспировских трагедиях. Эти моменты раскрывал Мочалов со всей ослепительной силой своего мощного таланта. Но чтобы это высшее напряжение трагедии могло найти свое убедительное и волнующее выражение в актере, нужно обладать и подлинным темпераментом и подлинным мастерством.
Приведем еще две иллюстрации, рисующие Мочалова в шиллеровской трагедии «Коварство и любовь».
В пьесе «Коварство и любовь» Мочалов играл в молодости Фердинанда, в зрелые годы — старика-музыканта Миллера. Вот сцена последнего объяснения Фердинанда с Луизой — режиссер Соловьев вспоминал о «ей спустя сорок лет после того, как довелось ему видеть Мочалова в роли Фердинанда: «Вся внутренность, кажется, переворачивается у зрителя и сердце замирало, когда Мочалов приходит в последний раз к Луизе Миллер и восклицает: «Солги, Луиза!» Какие звуки слышались в его голосе, какие черты изображались на его лице — описать невозможно. Я и теперь, через сорок лет, вижу Мочалова, вижу, как он входит в красном мундире на сцену, бросает шляпу, перчатки, поправляет волосы и велит Луизе сделать ему стакан лимонаду. Самая неловкость его, эти пожимания плечами, подергивания, очень в другое время неуклюжие, здесь шли совершенно к его положению и открывали испуганному зрителю волнение его сердца».
А вот Мочалов — старик Миллер. Он играл эту роль ради исключительного спектакля: в Луизе дебютировала его дочь Екатерина Мочалова.
Афиша спектакля «Коварство и любовь» в бенефис П, С. Мочалова. Роль музыканта Миллера исполнял П. С. Мочалов, роль Луизы — его дочь.
На обороте этой афиши рукой П. С. Мочалова написано: «Его высокоблагородию Ивану Филипповичу Жукову»,
Государственный театральный музей им. А. Бахрушина.
Товарищ Мочалова по московской сцене, известный комик-буфф В. М. Живокини в своих воспоминаниях рассказывает об этом спектакле так: «Никогда не забыть мне, как мы для дочери Мочалова ставили «Коварство и любовь». Мы репетировали особняком где-нибудь в уборной. Последняя сцена отравления идет у нас очень хорошо. Кончили мы. Мочалов говорит:
— Хорошо, хорошо. Я одного только боюсь, — я помешаю.
— Как помешаете, чем же вы можете помешать? — спрашиваем мы.
— Да, пожалуй, мне придется хорошо играть. Я буду лучше всех.
Ну, и действительно, «помешал» Бог его знает, что сделал он из этой роли. Другого такого Миллера не видал я. Он, например, ругнул президента словами «ваше превосходительство» так, что, кажется, не сыщешь на нашем русском языке ни одного бранного слова, которым можно было бы выругать так сильно».
Можно было бы значительно увеличить ссылки на отдельные роли Мочалова, в которых его глубокая правдивость в изображении человеческих чувств и страстей находила наиболее полное свое выражение. Но и приведенного достаточно. Мы обращались к ролям наиболее глубоким по содержанию. Белинский во всех своих отзывах неизменно отмечал, что Мочалов доходит до высших проявлений своего гения только в тех моментах роли, которые художественно правдивы.
Мочалов шел к жизненной правде. Много препятствий стояло на пути его. Ложный пафос, напыщенная декламация, все, что слагало традицию актеров старшего поколения, поколения классической трагедии, отражалось и в творчестве Мочалова в эпоху его юности. Но он мужал, вырастал в художника необычайной силы, и предрассудки прошлого изживались. Даже в мелодрамах Коцебу Мочалов поражал своих современников тем, что говорил просто. В ходульной драме Полевого «Честь или смерть» Мочалов, по замечанию режиссера Куликова, «дошел до высокого совершенства, натуральной игрой изображая ремесленника, человека самого обыкновенного по разговору и манерам». И когда этот «простой гражданин» вырастает в героя, защищающего честь оклеветанной сестры, Мочалов продолжал быть натуральным, т, е. реалистически убедительным в создаваемом образе.
Простота и естественность были уже завоеваны русским театром, но пока еще только в области комедии. Мочалов впервые заговорил просто и стал жить подлинными живыми человеческими чувствами в трагедии. И это в ту эпоху, когда в репертуаре еще царили Кукольник и Полевой и традиции русской трагедии все еще держались на преданиях о мастерах французской школы.
Ведь даже Щепкин, тот Щепкин, который, по слову Герцена, первый стал нетеатральным на театре, и тот считал идеалом искусства Рашель, знаменитую французскую трагическую актрису, которая своим мастерством доказала Щепкину, что должно изображать страсти на сцене «очищенными» от жизненной правды, «просветленными», «облагороженными».
Эту теорию решительно опроверг творческим своим делом Мочалов. Он — актер Шекспира — не мог изображать шекспировские страсти «очищенными», «просветленными». Это было бы величайшей ложью, потому что исказило бы природу шекспировских страстей — во всей их беспощадной и страшной наготе, во всей яркости и свежести их.
Мочалов был одинок в своей борьбе за правду на театре. Ему не у кого было учиться играть натурально, перед его глазами не было никаких образцов. Прав А. И. Южин, писавший, что Мочалов «все нашел в самом себе. В своей душе он подслушал надрывающие звуки тоски Гамлета, отчаяние Ричарда, ревность Отелло. Так велика была эта душа, что всякие Уголино, Неизвестные и Фингалы — весь этот сброд лживых чувств и сочиненных фраз, пройдя через душу Мочалова, приобретал краски и теплые контуры жизни, чуть только представлялся артисту хоть один правдивый момент на всем пространстве роли». Мочалов создал русскую реальную трагедию. Он навсегда укрепил в русском театре правду.
Но, может быть, эту борьбу за правду вел Мочалов бессознательно, скорее, так сказать, по инстинкту, вслепую, так же, как и играл, по уверению Аксакова, Шаховского, Фета и многих других его современников и критиков? Ведь он был «недостаточно умен», не получил никакого образования, читал не то, что надо читать, не мог рассуждать на высокие темы и, как помнит читатель, был даже выведен из кабинета доброго Сергея Тимофеевича, к которому явился «не в том виде».
Трудно было опровергать эти утверждения — уж очень они настойчивы и выражают, как будто бы, общее мнение. Да и на чем могли быть основаны возражения? Единственный биограф П. С. Мочалова — А. Ярцев не мог найти никакого материала, который позволил бы ему доказать, что и Аксаков, и Шаховской, и Фет, и многие другие ошибались — не поняли, недооценили Мочалова.
К счастью, новейший исследователь творчества Мочалова получит теперь в свое распоряжение материал, решительно опровергающий обычные представления о Мочалове, как об актере, не умеющем рассуждать, даже мыслить о своем искусстве. В рукописном собрании Государственного Театрального музея им. Бахрушина, в одной из папок, содержащих документы, случайно уцелевшие из бесследно исчезнувшего богатого архива Мочалова, нам посчастливилось найти начало большой статьи Мочалова, написанной в виде письма к издателю. Эта неоконченная рукопись, видимо, начало целого цикла статей Мочалова по вопросам театрального искусства.
Приведем ее.
«Милостивый государь.
Полагаю, что мнения мои о драматическом искусстве будут вами приняты как доказательство одной к оному любви и вместе желания моего более увериться в истине оных. Я беру смелость отнестись к вам с просьбой удовлетворить меня, объяснив все то, что кажется для меня еще подверженным сомнению. Зная вашу привязанность к высокому искусству и пользуясь много раз доказательствами Вашего полного расположения, я уверен в снисхождении.
Постигнуть характер представляемого лица и войти в разные его положения — значит, удовлетворить требованиям зрителя. Прежде всего актер должен заняться рассмотрением мыслей и намерений сочинителя, т. е. узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами, и какая цель его. Согласитесь ли, милостивый государь, что это не всегда ясно безошибочно можно видеть. Итак, беседа с людьми просвещенными и любящими его [подчеркнуто Мочаловым — Ю. С.] — есть одно из вернейших орудий, дабы преодолеть ему это первое препятствие[7]. Вероятно, не было и не будет артиста, который не ошибался бы в своих предложениях, не пользуясь или же не руководствуясь благоразумными советами. Часто случается слышать об актере, что в нем много театрального ума. [Здесь и в дальнейшем подчеркнуто Мочаловым — Ю. С.] По моему мнению, это выражение не относится к артисту, хорошо, умно рассуждающему о своем искусстве, но к верной или умной его игре.
Мне кажется, что и самый опыт не всегда дает право на название умного актера. Многие примеры служат этому доказательством. Есть артисты, занимающиеся много лет своим искусством, одаренные от природы здравым рассудком, получившие хорошее образование, — важное пособие для артиста, — и иногда удовлетворяющие требованию самого строгого зрителя, но при всем том не могут получить название артиста с театральным умом. Поэтому полагаю, что можно и даже должно причислить сей дар к числу тех способностей, которые, будучи соединены вместе, разумеется, в разных степенях, называют талантом. Мне кажется, средства легко постигнуть характер представляемого лица, — верность действия и умение скрыть продолжение оного, всю тягость моральной работы — называются театральным умом.
Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта. Тогда только, когда актер имеет дар представить, что сам чувствует в душе, и воображению зрителя, т. е. заставить разделить его восторг или слезы, заставить его воображению живо представить себе картину или описываемого или настоящего действия, одним словом, если актер, почувствовав сильно минуту своего положения, заставит забыться зрителя. Этот великий дар, кажется, можно назвать главной частью и украшением таланта.
Как бриллиант между драгоценных камней, игрою своей делится с ними и своим прелестным огнем украшает их, так этот высокий дар дает жить прочим способностям[8] …
…Я посылаю Вам начало статьи и уверен, что Вы не откажете помочь мне кончить это рассуждение. Надо еще о многом говорить: об актере умном, глубоко понимающем душой все великие минуты своего положения, постигающем дар передать сердцу зрителя, — о тех положениях, за которые актер не отвечает, — о средствах сделать верными минуты своего вдохновения и о возможности направить эти средства. Еще повторяю Вам покорную мою просьбу, — помогите мне кончить эту полезную и важную статью для артиста, трудно, но надеюсь, что мы трое: Вы, я и любовь к великому искусству и не с неудовлетворительным успехом, но кончим».
Вот документ огромной ценности. Он помогает нам, во-первых, рассеять легенду о не умеющем рассуждать Мочалове, во-вторых, установить принципиальную точку зрения Мочалова на искусство.
Итак, Мочалов работу свою над созданием роли мыслит как полное раскрытие всех мыслей и намерений сочинителя. Ему важно узнать верно, что хотел выразить такими-то словами автор, какова его цель. Но ведь именно с этого раскрытия намерений автора и начинают современные нам актеры свою работу над образом, — они, пользуясь терминологией К. С. Станиславского, прежде всего устанавливают «сквозное действие». Мочалов выражается иначе — «верность действия», но по сути дела это и составляет одну из основ сценического учения Станиславского. Мочалов понимает, что в распоряжении артиста есть и другое необходимое средство, чтобы актер, постигнув характер представляемого лица, верно донес свой замысел до зрителя; это, как пишет Мочалов, — «умение скрыть всю тяжесть моральной работы». Это значит, что зритель должен иметь дело с актером, настолько полно постигшим образ изображаемого лица, что он как бы сливается с ним, живет его чувствами. Не процесс предварительной работы, а итог ее, — то слияние «души» актера с «душой» изображаемого лица, которое составляет самое важное в работе над образом, — вот, что должен явить зрителю актер, чтобы скрыть, как говорит Мочалов, «всю тягость моральной работы». Это сделать может лишь актер театрального ума. Очень верное, очень тонкое и очень умное наблюдение Мочалова. Он совершенно прав, утверждая, что быть артистом «театрального ума» — вовсе не значит обладать здравым рассудком и получить хорошее образование. Самое важное — сочетать в себе глубину души и пламенное воображение. Вот тогда и раскроются свойства театрального ума, помогающего актеру ни на минуту не уходить от сквозного действия. Такой актер, развив свое творческое воображение, заставит зрителя поверить правде его чувств.
У П. С. Мочалова, как это можно судить по его статье, возникает еще немало других проблем сценического искусства. Ему хочется поговорить об Актере, понимающем все великие минуты своего положения, хочется выяснить и те положения, за которые актер не отвечает, найти средства сделать верными минуты своего вдохновения и по возможности направить эти средства.
Изменчивость своего вдохновения, вероятно, очень хорошо сознавал сам Павел Степанович; убеждались в этом и зрители и его современники. «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения», — писал А. И. Герцен. Перед великим русским трагиком еще сто лет назад возникла та же мысль, которая тревожила сознание К. С. Станиславского и которая легла в основу его «системы», ибо конечная цель «системы» — найти такие «сознательные пути», которые помогают артисту вызвать в себе творческое самочувствие.
Формула К. С. Станиславского такова: «Система распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа артиста над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке духовной техники, позволяющей артисту вызывать в себе то творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей».
Читатель легко убедится, что весь ход рассуждения Мочалова ведет к этим же формулировкам, выраженным лишь в иных словах и терминах. А это значит, что и все «сквозное действие» его, мочаловского, рассуждения направлено к единой цели: найти приемы и средства, позволяющие актеру постигнуть правду человеческих чувств и уметь верно раскрывать их на сцене.
Таково новое и, думается, самое убедительное доказательство, что искусство Мочалова — искусство великого реалиста. Оно должно быть глубоко изучено (статья Белинского дает для этого прекрасный материал, как и воспоминания других современников, цитируемые в этой книге) и освоено всеми работниками советского социалистического театра.