В БОРЬБЕ С ОСТРОВСКИМ
1
3 декабря 1849 года в доме профессора П. М. Погодина был литературный вечер. Молодой чиновник А. Н. Островский читал пьесу «Банкрот». «Слушающих собралось довольно. Актеры, молодые и старые литераторы, между прочим и графиня Растопчина. ‘Гоголь был зван также, но приехал среди чтения: тихо подошел к двери и стал у притолоки. Так и простоял до конца, слушая, повидимому, внимательно. После чтения он не проронил ни слова. Графиня Растопчина подошла к Гоголю и спросила:
— Что вы скажете, Николай Васильевич?
— Хорошо, но видна некоторая неопытность в приемах. Вот этот акт нужно бы подлиннее, а этот покороче. Эти законы познаются после, и в непреложность их не сейчас начинаешь верить.
Больше ничего он не говорил, кажется, ни с кем во весь тот вечер. К Островскому не подходил ни разу».
Так рассказал об этом чтении первой пьесы Островского («Банкрот» — первоначальное название комедии «Свои люди сочтемся») один из слушавших — Н. В. Берг. Он же записал и восторженные слова профессора Шевырева: «Поздравляю вас, господа, с новым драматическим светилом русской литературы».
Этот вечер решил литературную судьбу Островского. Он сам рассказывал: «Я не помню, как я пришел домой. Я был в каком-то тумане и, не ложась спать, проходил всю ночь по комнате». Начиналась новая эпоха русского театра. Щепкин, который также был среди слушателей «Банкрота», не понял и не принял исторического факта, завершающего то самое дело, за которое боролся он вместе с Гоголем — дело правды «а сцене. Островский дал этой правде новый смысл и новое выражение. И это было отлично почувствовано представителями молодой русской литературы. Славянофил Хомяков, с горечью отмечая, что «словесность пишет дребедень», делал исключение для «превосходного творения» Островского. В. Ф. Одоевский — автор «Русских ночей» — судил о «Банкроте», напечатанном в «Москвитянине», так: «Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просоченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкроте» я поставил номер четвертый».
Вечер у Погодина открыл целую серию чтений Островского, который выступал со своей комедией и в литературных, и аристократических, а в купеческих салонах. И бывало так, что в один и тот же вечер «Банкрот» читался дважды: в одном доме самим автором, в другом его другом актером Провом Садовским. Актер Пров Садовский стал для Островского тем, чем был Щепкин для Гоголя.
Не скоро дождался Островский появления пьесы на сцене. Для театра она была запрещена цензурой. За «Банкротом» последовала «Бедная невеста». И опять громкий успех на литературных чтениях и опять цензурный запрет для сцены. Островский становится постоянным сотрудником журнала «Москвитянин», редакция которого была обновлена литераторами, по своим убеждениям очень близко стоявшими к славянофилам. Самым восторженным поклонником Островского и его критиком стал один из главных сотрудников «Москвитянина» — Аполлон Григорьев. В эту пору своего сближения с «почвенниками», как называл своих единомышленников Аполлон Григорьев. Островский был автором, кроме «Банкрота» и «Бедной невесты», еще и «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется». Из этого цикла первой прошла на сцене пьеса «Не в свои сани не садись» — в Малом театре 14 января 1853 года. Известный актер и автор сцен из народного быта И. Ф. Горбунов писал, что «с появлением этой комедии на московской сцене начинается новая эра».
Сценический реализм раскрывался все полнее и глубже. Это сказалось даже в подробностях постановки: «Когда впервые появилась на сцене комедия «Не в свои сани не садись», публика была не только поражена, она была ошеломлена этою простотою, этою фотографическою типичностью изображения. Появление Островского составило эпоху реализма на сцене. В пьесе «Не в свои сани не садись» впервые появилась героиня на сцене в ситцевом платье и гладкой прическе. До тех пор кисея, шелк и французская прическа были обязательными принадлежностями главных ролей», — отмечает один современник в своих воспоминаниях.
Островского славянофилы приняли, как своего полного единомышленника. К этому были некоторые основания: Островский в пылу спора однажды воскликнул: «Мы с Провом и Тертием (Т. Н. Филиппов— литератор, впоследствии видный чиновник-бюрократ) все дело Петрово перевернем».
Но славянофилом до конца Островский не был. Разночинцу, ему было чуждо дворянское славянофильство. Но и дворянское западничество едва ли могло его увлечь. Самым главным фактором, самым крупным событием его эпохи было торжество денежного хозяйства. Именно в эти годы прихода Островского завершались те процессы, которые к первой половине XIX столетия вели к развитию денежного хозяйства. Денежное хозяйство оказывало непосредственное влияние на политический строй и всю административную систему. Денежное хозяйство привело к техническим усовершенствованиям, — а это в свою очередь сделало невыгодным для дворянства и самого государства крепостной труд и вызвало его замену трудом вольнонаемным. Немец Гагстгаузен, изучивший Россию сороковых годов, писал: «Москва стала центром фабричной деятельности и из дворянского города превратилась в фабричный город. Значительная часть дворянства превратилась в фабричных предпринимателей».
Еще в двадцатых годах XIX столетия было положено начало огромного состояния Морозовых. Основатель этой фирмы, Савва Морозов, был простым ткачом и крепостным помещика Рюмина. В 1797 году он устроил небольшую фабрику шелковых лент, затем более крупную — парчи и шелковых материй — в местечке Зуеве. В 1620 году он выкупился на «волю со всей своей семьей (за 17 000 рублей), записался в купечество и стал одним из крупнейших фабрикатов России. Шерстяная фабрика Егорова в Клинском уезде в тридцатых годах представляла небольшую светелку, в которой владелец работал за станком наравне с другими ткачами. Основатель одной из крупнейших шелковых фабрик — Кондратов — был крепостным Бибикова. «В селе Вачи Муромского уезда фабрика стальных изделий была устроена в 1831 году крепостным крестьянином князя Гамизына — Кондратовым. В начале пятидесятых годов в Павлове насчитывалось уже много мастеров-фабрикантов, из которых особенно выделялись Завьялов, Калякин и Горшков, крепостные Шереметева. В 1815 году Прохоров предложил своему господину отпустить его на волю за небольшую сумму с тем, что эти деньги будут вносить за него будто бы московские купцы. Барин изъявил согласие. Прохоров купил в Москве большой дом и построил фабрику. Раз как-то Прохоров встретился в Москве со своим бывшим господином и пригласил его к себе в гости. Барин пришел и немало дивился, смотря на прекрасный дом и фабрику Прохорова» (Берлин, «Русская буржуазия». 1922 г., стр. 83).
Островский в своих «купеческих» пьесах ярко изобразил силу растущей буржуазии. В русскую жизнь должны были войти его Большовы и Аховы. «Исторически, — говорит один из исследователей творчества Островского, — это были Морозовы, Гучковы, Коноваловы, Терещенки т. п.». Деньги — вот что начинает царствовать над всей жизнью эпохи Островского (1847–1886 гг.) и что отражается в его творчестве. Когда-то все формы русской жизни определяла вотчина. Потом — поместье — «души» на ней, а в эпоху Островского командующим фактором становятся деньги. Островский воспринимал эту власть денег, — читаем мы у его биографа (Валериан Полянский, «А. Н. Островский», Госиздат, 1923 г.), — как проникновенный талант. Он не был теоретиком, не был и политиком. С неподражаемым мастерством, в ярких картинах переносил эту основную тему — деньги — в свои комедии на сцену, Но художественные обобщения не были для художника той предпосылкой, которая давала бы ему возможность не только описывать ужас положения, но и указывать выход из царства самодуров, путь к освобождению из-под гнетущей власти денег».
На торжество денежного хозяйства он смотрел глазами разночинца. «Разночинная интеллигенция его времени либо покорно шла за господствующим классом, либо брала на себя защиту нового, долженствовавшего сменить прежних владык: в этом была прогрессивная роль второй группы; к какой из двух принадлежал Островский? Его исключительная способность видеть острее и глубже своих современников позволила ему — одному из первых в литературе — отметить приближение капиталистической эпохи и в художественных образах представить наступившую эру господства денежного хозяйства. Он показался современникам Колумбом этой новой и далеко не для всех ясной стихии, и не даром за это открытие его славили, то указывая на него, как на первого обличителя «самодуров», то как на вскрывшего «глубины народного духа» художника, то как на «Пржевальского нашей внутренней Азии»: форма оценки диктовалась классовой и групповой психологией ценителя. Сам Островский сознавал это свое значение («я нашел рукопись, рукопись эта проливает свет на страну, никому до сего времени в подробности неизвестную и никем еще из путешественников неописанную. Страна эта, но официальным известиям, лежит прямо против Кремля, по ту сторону Москвы-реки, отчего вероятно и называется Замоскворечье»). Островский таким образом сделал источником своего творчества объективное явление своей эпохи и осветил его собственной идеологией, несильной и незамысловатой — пропорционально силе той группы, к которой он сам принадлежал».[8]
2
За «Не в свои сани не садись» последовала «Бедность не порок». Первое представление этой пьесы состоялось 25 января 1854 года. Это одна из самых важных дат в истории московского театра. И. Ф. Горбунов отразил впечатление публики словами старого учителя русской словесности Андрея Андреевича.
— Шире дорогу! Любим Торцов идет! — воскликнул по окончании пьесы сидевший с нами учитель российской словесности, надевая пальто.
— Что же вы этим хотите сказать: я не вижу в Любиме Торцове идеала. Пьянство — не идеал, — сказал студент.
— Я правду вижу, — отвечал резко учитель. — Да-с, правду. Шире дорогу — правда по сцене идет! Любим Торцов — правда. Это конец сценическим пейзанам, конец Кукольнику, воплощенная правда выступила на сцену.
Этой правды Щепкин не принимал. В труппе вообще разделились мнения о пьесе. Щепкин все время твердил, что если «Бедность не порок», то ведь и пьянство — не добродетель. Его воспитанник и ученик актер Шумский следовал за ним. Он говорил: «Вывести на сцену актера в поддевке и смазных сапогах — не значит оказать новое слово».
На эти злые замечания актер Степанов отозвался так: «Михаилу Семеновичу с Шумским Островский поддевки-то не по плечу шьет, да и смазные сапоги узко делает — вот они и сердятся».
Новое слово, сказанное Островским, застало целое поколение актеров как бы врасплох. Но выдвигались молодые силы — С. В. Васильев, Л. П. Косицкая, две сестры Бороздины и прежде всего Пров Садовский. Искусство Прова Садовского, воспитанное и выросшее на почве сценического реализма Щепкина (Щепкин первый заметил провинциального актера Садовского и помог ему перебраться в Москву), — это искусство стало приобретать новое выражение. Щепкин, борясь всю жизнь с дурными традициями прошлого, с теми навыками неестественной игры, которые были господствующими в пору его молодости, Щепкин, совлекая с себя «ветхого Адама» ложноклассического актера и побеждая ряд трудностей, стоявших на пути к раскрытию правды, естественности, простоты, все же не мог до конца растворяться в изображаемом им лице. О нем очень верно сказал Аполлон Григорьев, что Щепкин «играет страсти отдельно от лиц», а Садовский играет страсти сливая их с лицами — так, что между его кожей и кожей изображаемых им персонажей нельзя и иголки пропустить. Реализм Щепкина как бы исчерпал себя в Гоголе. Для Островского у него уже нехватило сил. Он должен был посторониться. Но ведь то, что изображал Островский, эту новую сильную, умную, хищную породу людей, для которых «власть денег» была определяющей все их жизненные отношения, это «самодурство» Большовых, Аховых, Брусковых было мало известно Щепкину. Купец, написанный Гоголем, уже был иным в яркой окраске Островского. «Купец, говорящий во имя интересов рынка, уже не тот аршинник, который двумя головами сахару в пользу городничего отстаивал свое право обмеривать и обвешивать. Нет, за этим купцом иногда целый мир разнообразных потребностей и вопиющих нужд народных и государственных», — совершенно верно отмечает Ф. Мещерский в своих «Очерках нашей общественной жизни в России». Вот этой новой полосы купечества Щепкин не знал. Он пробовал играть Островского. В Нижнем-Новгороде, куда, как мы знаем, он ездил на свидание с Тарасом Шевченко, он ставил «Бедность не порок» и выступил в роли Любима Торцова, хотя и находил ее «грязной». Играл он вместе с Садовским и в «Свои люди сочтемся» — купца Большова, играл бледно.
Сцена из пьесы А. Н. Островского «Доходное место» на сцене Малого театра в Москве.
3
Он нелегко сдался. Боролся против Островского. Известно, что он враждовал с Садовским. Ученица Щепкина А. И. Шуберт вспоминала, что Садовский отказался приехать к ней на именины — не желал встречаться со Щепкиным и его компанией. У Щепкина единомышленники были не только в московской, но и в петербургской труппе. В Александринском театре оппозицию Островскому составлял друг Щепкина Сосницкий. Но и в Петербурге был актер Островского — Мартынов.
И дело, конечно, не в том, что Щепкина называли в театре западником. Западники в той же мере могли считать Островского своим, как и славянофилы. Островский стал печататься в боевом органе русского радикализма — «Современнике», и глашатаем его славы был Добролюбов с его знаменитой статьей о «темном царстве».
Это был спор актерских поколений. Вражда двух сценических течений. Щепкин до конца остался верен своей точке зрения на Островского, как на талантливого, но грязного писателя. Щепкин всегда учил, что искусство, сколь оно ни близко естественности, все же должно быть несколько над жизнью. Оно должно быть очищенным от ее грубой правды. Когда появилась «Гроза», которая нашла такой восторженный прием и у славянофилов, и у западников, Щепкин в споре об этой пьесе до того разгорячился, как вспоминает Горбунов, что стукнул костылем и со слезами сказал: «Простите меня, или я к старости поглупел, или я такой упрямый, что меня сечь надо».
Горбунов совершенно точно передал отношение Щепкина к «Грозе». Сохранилось письмо Михаила Семеновича к А. Д. Галахову, по отзыву которого была присуждена Островскому в Академии так называемая Уваровская премия. Щепкин пишет ему язвительно, что он «на старости лет в настоящее время в самом страдальческом положении». Всю свою жизнь он изучал драматическое искусство и руководствовался «всеми великими творцами по этой части» и ему казалось, что за пятьдесят лет его трудов в театре он кое-чему научился и кое-что начал понимать. Но вот отзыв о «Грозе», и Щепкин убеждается, что он или «совершенный невежда или человек отсталый». Далее он издевается над целым рядом моментов в пьесе. Он глумится над Катериной, которая признается в своей измене мужу, над сценой в овраге, где, по его мнению, происходит нечто совершенно бесстыдное, и язвительно говорит, что, пожалуй, лучше было бы изобразить на сцене то, что происходит за кустами у Варвары с Кудряшом. «Вот бы эффект был небывалый».
«Видите ли, какой я отсталый человек, что придираюсь к таким мелочам, со всем тем пожалейте об моем тупоумии, а может быть тут примешивается и самолюбие. Позвольте мне остаться при моем невежестве и смотреть на искусство своими глазами».
Это письмо по тону чем-то напоминает знаменитое послание Михаила Семеновича Герцену, в котором он отговаривает редактора «Колокола» перестать заниматься политикой. Новые социальные явления в жизни, как и новые явления искусств, уже не воспринимаются Щепкиным. Когда он ругал Островского за полушубки, которыми он «провонял сцену», то в этом видели проявление его западничества. Но ведь от «славянофилов» Островского ничего не осталось в «Грозе». Здесь не утверждение «устоев» старой русской жизни, а такое изображение темных ее сторон, которое могло быть принято передовыми людьми эпохи, как страшное обличение. Но Щепкин в эту закатную пору своей жизни уже давно не был передовым человеком своего времени.