На сосуде — печать, на печати — имя; что таится в сосуде, знают запечатавший и посвященный. Э.Д. Визенер. Молчание первой невесты. Роман
Ты философствуешь, как поэт. Достоевский. Письма
Изо всего, что было когда-нибудь создано гением человека, самое, может быть, легкое на зримой поверхности и самое страшное в постигаемой своей глубине создание есть театр. Роковые ступени — игра — зрелище — таинство… Высокая трагедия в такой же степени, как и легкая комедия, и площадный фарс.
Трагический ужас и шутовской смех с одинаково непреодолимою силою колеблют перед нами ветшающие, но все еще обольстительные завесы нашего мира, такого, казалось, привычного, и вдруг, в зыблемости игры, такого неожиданного, жуткого, поражающего или отвратительного. И трагическая, и комическая маска одинаково не обманывают внимательного зрителя, — как не обманывали участника игры, очаровывая его, как не обманут и участника мистерии, приобщая его к тайне.
За истлевающими Личинами, и за румяною харею ярмарочного скомороха, и за бледною маскою трагического актера, — единый просвечивает Лик. Страшный, неодолимо зовущий…
Роковые ступени. Играли, когда были детьми, — и вот уже умерли сердцем для легкой игры, и пришли, любопытствуя, смотреть зрелище, — и настанет час, когда мы в преображении духа и тела придем к верному единению в литургийном действе, в таинственном обряде…
Когда мы были дети, когда мы были живы, —
живы дети, только дети, мы мертвы, давно мертвы, —
мы играли. Распределяли между собою роли и разыгрывали их, — пока не позовут спать. Театр у нас был отчасти бытовой, — были очень подражательны и наблюдательны, — отчасти символический с несомненным наклоном к декадентству, — так любили сказку, и слова странных, старых заклинаний, и весь забавный и ненужный, — практически ненужный, — обряд игры. Такие милые были в игре условности, наивности и нелепости. Знали хорошо, что это не в самом деле, что все это нарочно. Не были требовательны ни к декоратору, ни к бутафору. Запрягали стул и условливались:
— Пусть это будет лошадь.
Но уж если очень хотелось самим побольше побегать, то говорили:
— Я буду лошадью.
Не были исключительны и односторонни в характере своей игры. Была игра для большой публики, в многолюдстве, шуме и буйстве, в коридорах и в залах, в саду и в поле, — «драка не драка, игра не игра», — и были игры интимные, в укромных уголках, куда не заглядывали взрослые и чужие. Там было весело до утомления, здесь — жутко и тоже весело, и щеки краснели багровее, чем от буйного бега, и в глазах зажигались тусклые огни.
Играли — и не знали, что наши игры — только обноски жизни взрослых, переигрывали сыгранное до нас, как новое. И в этом переигрывании чужой игры заражались тяжелым ядом отживших.
Впрочем, не в самом содержании игры заключалось ее значение. Капли жгучего яда растворялись в вешнем нектаре юной жизни. Буйство новой жизни опьяняло легким и сладостным хмелем, быстрым бегом окрылялись ноги, — в восторге яркого самозабвения сгорали тяжелые бремена тяжелого земного времени. И сгорали острые, быстрые миги, и из пепла их строился новый мир, — наш мир. Мир, пламенеющий в молодом экстазе…
А разве и потом чего-нибудь иного хотели мы от игры, которая стала уже для нас только зрелищем, — и от трагедии, и от комедии? Так охотно идем в театр, — особенно на первые представления прославленных пьес, — но чего же мы хотим от театра? Научиться хотим искусству жить или очиститься от темных переживаний? Решить моральную, социальную, или эстетическую, или еще иную какую-нибудь проблему? Увидеть ли «трость, ветром колеблемую? человека ли, в мягкие одежды облаченного? пророка ли?»
Конечно, все это и еще многое иное можно притащить в театр, не без основания и даже не без пользы, — но все это должно сгореть в истинном театре, как на костре сгорает старая ветошь. И как бы различно ни было внешнее содержание драмы, мы всегда хотим от нее, — если мы еще хоть сколько-нибудь остались живы от безмятежных дней нашего детства, — того же, чего некогда хотели и от нашей детской игры, — пламенного восторга, похищающего душу из тесных оков скучной и скудной жизни. Очарование и восторг — вот что влечет каждого из нас в театр, вот средства, которыми гений трагедии привлекает нас к участию в своем таинственном замысле. Но в чем же состоит самый этот замысел?
Или я совсем не знаю, для чего человеку драма, или она для того только, чтобы привести человека ко Мне. Из царства взбалмошной Айсы, из мира странных и смешных случайностей, из области комедии перевести его в царство строгой и утешительной Ананке, в мир необходимости и свободы, в область высокой трагедии. Упразднить соблазны жизни и вечную увенчать утешительницу, не ложную, ту, которая не обманет.
Театральное зрелище, на которое приходят смотреть для забавы и для развлечения, недолго будет оставаться для нас только зрелищем. И уже скоро зритель, утомленный сменою чуждых ему зрелищ, захочет стать участником мистерии, как некогда был он участником игры. Изгнанный из Эдема уже скоро смелою рукою стукнет в дверь, за которою Жених пирует с Мудрыми девами. Он был участником невинной игры, когда еще был жив, когда еще он обитал в раю, в Моем прекрасном саду между двумя великими реками. И ныне единственный путь воскресения для него — стать участником мистерии, в литургийном обряде соединить свою руку с рукою своего брата, с рукою своей сестры и устами, вечно томящимися от жажды, приникнуть к таинственно-наполненной чаше, где Я «с водой смешаю кровь». В светлом и всенародном совершить храме то, что ныне совершается только в катакомбах.
Но театральное зрелище — необходимое переходное состояние, и в наше время театр, к сожалению, еще не может быть чем-нибудь иным, как только зрелищем, и бывает часто зрелищем праздным. Только зрелищем, если это — не интимный театр, который создать надо, но говорить о котором, — да как о нем говорить? Ведь это же — соблазн для непосвященного… Разве только намеками и образами.
Зрелищем по преимуществу и хочет быть современный театр. В нем все устроено только для зрелища. Для зрелища — профессиональные актеры, рампа и занавес, хитро раскрашенные декорации, стремящиеся дать иллюзию действительности, умные ухищрения бытового театра и мудрые выдумки театра условного.
Однако если уж наметился в нашем сознании путь, по которому должно идти развитие театра для того, чтобы театр отвечал своему высокому назначению, то задача театрального деятеля, — драматического автора, режиссера и актера, — в том и состоит, чтобы, возводя театральное зрелище ко всем тем совершенствам, которые только достижимы для зрелища, приблизить его к соборному действию, к мистерии и к литургии.
Мне кажется, что первое препятствие, которое должно быть преодолено на этом пути, это — играющий актер. Играющий актер слишком навлекает на себя внимание зрителя и этим заслоняет и драму, и автора. Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии. Низложить эту обольстительную, но все же вредную тиранию можно двумя способами: или перенести центр театрального представления к зрителю, в партер, или перенести его к автору, за кулисы.
Первая мысль, которая могла бы явиться вслед за признанием театра поприщем соборного действа, была бы, по-видимому, та, что надо уничтожить рампу, снять, может быть, занавес и сделать зрителя участником или даже и творцом представления. Вместо плоских декораций оставить четыре изукрашенные стены или внешний простор улицы, площади, поля. Обратить зрелище в маскарад, который и есть сочетание игры и зрелища. Но тогда зачем же было бы и собираться? Только для того, чтобы «соборовались народы», как поется в одной современной песенке? Занятие, конечно, неплохое, но куда же оно ведет?
Правда, к игре и зрелищу в маскараде примешиваются элементы тайны. Намеки на нее, секреты. Но это еще не таинство. Подобно тому, как самые жуткие страхи приходят в полдень, когда в притине ворожит злой Дракон, прячась за фиолетовыми щитами, так и самая глубокая тайна предстает тогда только, когда Личины сняты.
Все меридианы сходятся в одном полюсе (или в двух, если хотите, — но по закону тождества полярных противоположностей всегда достаточно бывает говорить только об одном полюсе), — все земные пути неизменно приводят в один вечный Рим, — «все и во всем — только Я, и нет Иного, и не было, и не будет», — всякое единение людей имеет значение только постольку, поскольку оно приводит человека ко Мне, — от суетно-обольщающего разъединения к неложному единству. Пафос мистерии тем и питается, что случайное множество преображается таинственно в необходимое единство. Он напоминает, что каждое отдельное существование на земле является только средством для Меня, — средством исчерпывать в бесконечности здешних переживаний неисчислимое множество Моих, — и только Моих, — возможностей, совокупность которых создает законы, но сама движется свободою.
А потому действующий и волящий в трагедии только один, что и прибавляет к единствам действия, места и времени также и единство волевого устремления в драме. (Может быть, переходы в мыслях здесь покажутся кому-нибудь довольно неожиданными, — но я не аргументирую, по неумению делать это, а только излагаю одну мою мысль. «Философствую, как поэт».)
Действующий и волящий в трагедии должен быть всегда только один, и не в том смысле, что он ведет хоровое действие, а в том, что он является выразителем неизбежного, не трагическим героем, а его роком.
Современный театр представляет собою печальное зрелище раздробленной воли и потому разъединенного действия. «Разные бывают люди, — думает простодушный драматург, — всяк молодец на свой образец». Ходит в разные места, замечает обстановку, быт и нравы, наблюдает разных людей и очень похоже все это изображает. Козьмодемьянский и Налимов с Вакселем узнают себя и свои галстуки и очень радуются, если автор, — по приятельству, — им польстил, или сердятся, если автор дал понять, что их наружности и их поступки ему не нравятся. Радуется режиссер, что он имеет довольно материала для занятной постановки пьесы. Радуется и актер тому, что может хорошо и интересно загримироваться, и передразнивает наружность и ухватки живописца X, поэта Y, инженера А, адвоката В… Публика в восторге, — узнает своих знакомых и незнакомых и чувствует себя в несомненном авантаже: какие бы общераспространенные грешки ни вытаскивались на сцену, все-таки каждый зритель, кроме малого числа выведенных, ясно видит, что изображен не он, а кто-то другой.
И ничего этого не надо. Никакого нет быта, и никаких нет нравов, — только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, — и только вечная совершается литургия. Что же все слова и диалоги? — один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа. И какие же темы? — только Любовь, только Смерть.
Нет разных людей, — есть только один человек, один только Я во всей вселенной, волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне и от неистовства ужасной и безобразной жизни спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы — Смерти.
Многие надеваю на себя по воле Моей Личины, но всегда и во всем остаюсь самим собою, — как некий Шаляпин во всех своих ролях все тот же. И под страшною маскою трагического героя, и под смешным обличием вышучиваемого в комедии шута, и в пестром балахоне из разноцветных тряпок, облекающем ломающееся на потеху райка тело балаганного клоуна, — под всеми этими закрытиями зритель должен открыть Меня. Как задача с одним неизвестным, предстает перед ним театральное зрелище.
Если зритель пришел в театр, как приходит в мир простодушный зевака для того, «чтоб видеть солнце», то я, поэт, создаю драму для того, чтобы пересоздать мир по новому Моему замыслу. Как в большом мире господствует одна Моя воля, так и в малом круге театрального зрелища должна господствовать только одна воля, — воля поэта.
Драма — так же произведение одного замысла, как и вселенная — произведение одной творческой мысли. Роком трагедии, случаем комедии является только автор. Не его ли во всем державная воля? Как он захочет, так все и будет. Он может по своему произволу соединить любящих или горестно разлучить их, возвысить героя или низвергнуть его в мрачную бездну отчаяния и погибели. Он может увенчать красоту, молодость, верность, смелость, безумное дерзновение, самоотверженность, — но ничто не помешает ему возвеличить уродство и разврат и выше всех апостолов поставить предателя Иуду.
…В укор неправедному дню
хулу над миром я восставлю
и, соблазняя, соблазню.
Но актер тщеславен. Автора он заслонил своим случайным истолкованием, неожиданностью и разрозненностью своих бытовых и психологических наблюдений, и самую драму он превратил в собрание ролей для разных амплуа. Потом пришел режиссер и похитил ремарку. Потом рок драматического действа, глухой голос повелевающей Мойры запрятан волею директора театра в тесную суфлерскую будку. И когда было мало репетиций, то все на сцене смотрят в одну точку, откуда доносится слышный первым рядам зрителей и досадный для них голос. И нещадно перевирают слова поэта.
Но разве я могу хотеть, чтобы из узкого подземелья доносился мой голос? чтобы по капризу режиссера придуманные мною на сцене окна обращались в ненужные для меня колонны? чтобы мое слово в ремарках воплощалось только в раскрашенную декорацию?
Нет, мое слово должно звучать открыто и громко. Поэта прежде, чем актера, должен слышать посетитель театрального зрелища.
Таким представляется мне театральное зрелище: автор или заменяющий его чтец, — и даже лучше чтец, бесстрастный и спокойный, и не взволнованный авторскою робостью перед зрителями, которые будут кричать на него в похвалу или в порицание (то и другое одинаково неприятно) и, может быть, принесли с собою ключи для веселого свиста, — чтец сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе — пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала.
Читает название драмы. Имя автора.
Эпиграф, если он есть. Попадаются интересные и полезные. Например, эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». Эпиграф грубый, — такой уж и был этот автор, — но справедливый и удобный для установления надлежащей связи между зрителем и действием на сцене.
Затем перечисление действующих лиц.
Предисловие или замечания от автора, если они есть.
Первое действие. Обстановка. Наименование находящихся на сцене лиц.
Выходы и входы актеров, как они обозначены в тексте драмы.
Все ремарки, не опуская даже и самых маленьких, хотя бы в одно только слово.
И по мере того, как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, на сцене открывается и освещается указанная автором обстановка, выходят на сцену актеры, и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками автора, и говорят то, что указано текстом драмы. Если актер забудет слова, — а когда он их не забывает! — чтец читает их, так же спокойно и так же вслух, как и все остальное.
И раскрывается перед зрителем действие, как раскрывается оно перед нами и в самой жизни: ходим и говорим по своей, мнится нам, воле; делаем то, что нам надо, или то, что нам вздумается, и стараемся осуществить свои будто бы желания, поскольку не препятствуют нам законы природы или желания других людей; видим, слышим, обоняем, осязаем, вкушаем, всеми своими чувствами и всеми силами ума пользуемся для того, чтобы узнавать, что есть в действительном мире, что имеет свое бытие и свои законы, отчасти для нас понятные, отчасти нам чудесные; чувствуем любовь к одному и ненависть к другому, и волнуемся иными еще страстями, и сообразно с ними устанавливаем наши отношения к миру и к людям. И обыкновенно не знаем, что самобытной нашей воли нет, что всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны, и даже давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной игры раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы, нет даже милой актерской отсебятины, потому что и она включена в текст всемирной мистерии каким-то неведомым цензором: и тот мир, который познаем, не иное что, как дивная на вид декорация, а за нею закулисная неряшливость и грязь. Играем, как умеем, подсказанную нам роль, актеры и в то же время зрители, попеременно аплодирующие друг другу или освистывающие друг друга, приносимые в жертву, и в то же время приносящие жертву.
Может ли театр дать нам иное зрелище, чем то, которое дает нам широкий для наших сил и тесный для нашей воли мир? Да и должен ли? Играй, как живешь, переноси жизнь на сцену, — разве же не этого самого хочет и бытовой театр?
Но что же тогда остается от актерской игры? Ведь актер обращается в говорящую марионетку, — и это не может нравиться актеру, который любит выигрышные роли, и обращенное на него внимание партера, и вопли простодушного райка, и газетный шум вкруг его имени. Неприемлем такой театр для современного актера. Он презрительно скажет:
— Это будет не театральное представление, а просто литературное чтение, сопровождаемое разговорами и движениями. Уж тогда лучше откровенно устроить театр марионеток, детскую забаву. Пусть движутся размалеванные куклы, пусть за кулисами говорит один семью голосами, — и говорит, и дергает за веревочку.
А почему же, однако, и не быть актеру, как марионетка? Для человека это не обидно. Таков незыблемый закон всемирной игры, чтобы человек был как дивно устроенная марионетка. И нельзя ему уйти от этого, и даже нельзя ему забыть это.
Настанет назначенный для каждого час, и каждый из нас, зримо для всех, обратится в неподвижную и бездыханную куклу, уже не способную более никакой исполнить роли…
Вот она, кукла изжитая и уже никому не нужная, лежит на холсте для последнего омовения, — и руки у нее сложены, как их сложили, — и ноги у нее протянуты, как их протянули, — и глаза у нее закрыты, как их закрыли, — бедная марионетка для одной только трагической игры! Оттуда, из-за кулис, кто-то равнодушный дергал тебя за незримую веревочку, кто-то жестокий пытал тебя огненною мукою страдания, кто-то злой пугал тебя бледными ужасами ненавистной жизни, к кому-то беспощадному обращала ты в предсмертном томлении тоскующие взоры. А здесь, в партере, кого-то забавляли твои неловкие движения, — под подергивания страшной веревочки, — твои сбивчивые слова, — так тихо подсказывал притаившийся суфлер, — и твои ненужные слезы, и твой одинаково, как и слезы, жалкий смех. Довольно, — все слова твоей роли как-нибудь сказаны, все ремарки исполнены довольно точно, — сматывается веревочка, — и напрасно твои иссохнувшие губы хотят сказать новое слово, — разомкнулись, сомкнулись механически, — и затихли навеки. Спрячут, зароют, забудут…
Актер, и самый гениальный, не больше человека. Его роль, даже и самая выигрышная, меньше жизни и легче ее. И, конечно, лучше ему быть говорящею марионеткою и двигаться, повинуясь внятному и бесстрастному голосу чтеца, чем отчаянно путать свою роль под хриплый шепот спрятанного в будке суфлера.
Единый ровный и бесстрастный голос «человека в черном» ведет все театральное действие, — и в соответствии с этим все на сцене должно устремляться к единству, необходимому для того, чтобы не рассеивалось непрочное внимание зрителя, не отвлекалось ничем от того, что в театральном зрелище единственно существенно, — от раскрытия действием драмы под многими и многообразными Личинами единого и неизменного Моего Лика.
Исполняющий действие никогда не бывает на сцене один. Даже и тогда, когда нет на видимой сцене других актеров, остающийся перед глазами зрителей ведет постоянный диалог с кем-то. Устремление к единому, ко Мне, может исходить только от того, что Мне полярно противоположно, — от многого, от не-Я. Но все ручьи должны слиться в одном море, а не потеряться в сыпучем песке разрозненного множества. Единый Лик, скрытый под Личинами, должен проясняться перед зрителями в течение театрального действия. От этого и происходит требование, чтобы в драме был один только герой, одно по существу исполняющее действие лицо, — одна только точка, на которой сосредоточивалось бы внимание зрителя. Все лучи сценического действия в одном должны сходиться фокусе, чтобы вспыхнуло внезапно яркое пламя восторга…
Другие действующие лица в драме должны быть только необходимыми ступенями приближения к единому Лику. Их значение в драме вполне зависит от той степени близости к раскрываемому в герое единству волевого устремления драмы, на которой они находятся. Только в этом их расположении по нисходящим ступеням одной и той же лестницы драматического действия лежит основа их индивидуальных различий, их отдельных характеров, которые иначе ни на что не были бы нужны в драме. Дездемона не потому так значительна в трагической ситуации, что у нее большая и трогательная роль, не потому, что это ее любил и погубил Отелло, а потому, что она была тою роковою, чья рука сняла с него Личину, и для него самого открыла роковую лживость и двусмысленность мира.
Из того, что актер, по существу, должен быть в трагедии один, и следует то, что театр должен освободиться от актерской игры. Игра, со всем разнообразием верно наблюденных и точно переданных жестов и интонаций, со всем, что вошло в театральную традицию, и что приобретается прилежною выучкою, или что изобретается вновь выдумкою и догадкою даровитого актера, эта привычная нам игра, вдохновенная или строго рассчитанная, представляет собою изображение столкновения и борьбы людей совершенно отдельных, из которых каждый себе довлеет. Но таких автономных личностей на земле нет, а потому и борьбы между ними нет, а есть только видимость борьбы, роковая диалектика в лицах. Немыслима и борьба с роком, — есть только демоническая игра, забава рока с его марионетками.
Чем лучше играет актер роль Человека, чем патетичнее восклицает он:
— Постучим щитами, побренчим мечами, — тем смешнее его неуместная игра, тем яснее его непонимание роли.
«Некто в сером» еще ни от кого не принял вызова на поединок. Девочка не дерется со своими куклами, — она их рвет и ломает, а сама смеется или плачет, по настроению.
Для нас становится уже смешною слишком усердная актерская игра, и великолепная декламация, и величественный жест, и чрезмерная добросовестность в передаче бытовых особенностей, — от всех этих прелестей нам становится даже несколько неловко. Как бывает неловко, когда в обществе чинном вдруг кто-нибудь заговорит громко и взволнованно и начнет жестикулировать. Не стоит играть очень усердно. Только раек хохочет и плачет от того, что представляется на сцене, — партер слегка улыбается, иногда грустно, иногда почти весело, всегда иронически. Для него не стоит играть.
Трагедия срывает с мира его очаровательную Личину, и там, где чудилась нам гармония, предуставленная или творимая, она открывает перед нами вечную противоречивость мира, вечное тождество добра, и зла, и иных полярных противоположностей. Она утверждает всякое противоречие, всякому притязанию жизни, правому ли, нет ли, одинаково говорит ироническое да! Ни добру, ни злу не скажет лирического нет! Трагедия — всегда ирония, и никогда не бывает она лирикою. Так и надо ее ставить.
И потому не должно быть на сцене игры. Только ровная передача слово за словом. Спокойное воспроизведение положений, картина за картиною. И чем меньше этих картин, чем медленнее сменяются они, тем яснее выступает перед очарованным зрителем трагический замысел. Пусть не старается и не ломается трагический актер, — чрезмерность жеста и напыщенность декламации приходится оставить на долю шута и скомороха. Актер должен быть холоден и спокоен, каждое слово его должно звучать ровно и глубоко, каждое движение его должно быть медленно и красиво. Трагическое представление не должно напоминать мелькание картин в кинематографе. И без этого мелькания, досадного и ненужного, очень длинный путь к пониманию трагедии должен пройти внимательный зритель.
Дальше всего от зрителя стоит герой трагедии, первый выразитель Моей воли, — всего длиннее путь к его пониманию, по крутой лестнице надо зрителю к нему подняться, многое в себе и вне себя преодолеть и победить. А чем дальше от героя, тем ближе к зрителю, тем понятнее для него, и наконец лица драмы становятся уже столь близки к зрителю, что более или менее совершенно совпадают с ним. Они становятся похожими на хор древней трагедии, говорящий то, что сказал бы любой из сидящих на ступенях амфитеатра.
Вот пришел в театр мирный и довольный собою буржуа. Как же ему принять завязку и развязку драмы и что он в ней поймет, если все чуждые его понятиям речи будут раздаваться со сцены? Как трагедия Шекспира не обходилась без шута, так и современная драма не может обойтись без этих шаблонных манекенов, у которых лица стертые, механизм слегка попорчен и скрипит и слова тусклые и ходячие. И если сам буржуа содрогнется от их нестерпимой плоскости, то это и хорошо. В этом будет утешительный признак того, что и он приближается к пониманию под разными Личинами таящегося единого Лика, оскорбленного, но не убитого плоскостью земных речений. В этом лежит неложное оправдание и легкой комедии, и фарса, и даже балаганного скоморошества.
В этом есть также и другое значение, — потому что это пока единственный способ в театре общедоступном, — опять не говорю о театре интимном, наиболее для нас дорогом и желанном, но о котором говорить так трудно, — единственный способ приобщить зрителя к действию. Единственный и, может быть, во многих случаях достаточный.
Даже и сама мистерия, будучи действием в высокой степени соборным, все же требует одного исполнителя, жреца и жертву, для таинства самопожертвования. Не только высший род общественного деяния, мистерия, но все вообще общественное совершение в то же время совершенно индивидуально. Всякое общее дело делается по мысли и плану одного, — всякий парламент слушает оратора, а не галдит соборно, соборуясь в соборном веселом гаме. «На сосуде — печать, на печати — имя; что таится в сосуде, знают запечатавший и посвященный». Храм открыт для каждого, но имя строителя врезано на камне. Приходящий же к алтарю должен оставить свою злобу за порогом. И потому толпа, — зрители, — не иначе может быть приобщена к трагедии, как только посредством сожигания в себе своих ветхих и плоских слов. Только пассивно. Исполняющий же действие всегда один.
Какой может быть интерес для сцены в том, чтобы наводнить ее множеством лиц, из которых каждое притязает на свой характер и на отдельную свою в драме роль? Досадно для понимающего драму их мелькание, трудно запоминать их и не к чему. Даже и читать драмы поэтому трудно, — постоянно приходится заглядывать в список действующих лиц. Потому и на книжном рынке драма не в фаворе.
Не все ли мне равно, кто суетится и хлопочет на сцене, Шуйский или Воротынский, — если я знаю, что передо мною пройдет сейчас трагедия самозванства, так гениально замышленная гением русской истории (и так еще бледно намеченная гениями русской литературы)! Говорит один, говорит другой, — да не твои ли это слова, простодушный зритель? Рядом с червонным золотом поэзии не твои ли на полу сцены покатились тусклые, давно истертые и все же дорогие тебе пятиалтынные?
Наивный расчет, — но мудрый и верный, — подбирая с жадностью свои пятиалтынные, возьмет театрал и Мое тяжелое золото и за него продаст Мне свою легковесную, но все же милую мне душу. Но все-таки пусть бы лучше меньше было на полу сцены этой разменной монеты — пожелание, направленное к драматургам.
Один в драме волящий — автор, один выполняющий действие — актер, один бы должен быть и зритель. В этом отношении прав был тот безумный король, который один в своем великолепном театре слушал игру своих актеров, таясь за тяжелым штофом в тишине и темноте королевской ложи. В трагическом театре каждый зритель должен чувствовать себя этим безумным королем, утаившимся ото всех. И никто не должен видеть его лица, и никто не удивится тому, что
он тайною завесил
страстей своих игру,
порой у гроба весел
и мрачен на пиру.
И если он задремлет, и даже совсем заснет, — искусство же — золотой сон, — и почему драме не быть ритмическим сновидением? — никто не посмеется над ним, и никого не обеспокоит и не шокирует его внезапный в самом патетическом месте храп.
И сам он не должен ни видеть, ни слышать никого, — ни простосердечно отражающих на своих лицах все чувства, настроения, огорчения и сочувствия, ни притворяющихся понимающими и умными. Не видеть ни носового платка у покрасневших глаз, ни нервно смятой перчатки в беспокойных руках. Не слышать сморкающихся и всхлипывающих, ни тех, кто смеется и тогда, когда надо смеяться, и тогда, когда надо плакать. В тишине, в темноте, в уединении должен быть зритель трагического зрелища. Как суфлер в тесной своей будке. Как театральная мышь.
Не развлекаемый ничем посторонним, зритель не должен быть развлекаем и на сцене ничем, что не входит в состав строго необходимого для драмы. Будут ли на сцене превосходно расписанные декорации, или одни только повиснут на ней и лягут сукна, — во всяком случае сцена должна располагаться в одном плане. Зрелище должно быть как картина, чтобы не надо было зрителю засматривать за актера, в глубину многопланной сцены, в ту область, где может оказаться что-нибудь внешне скрытое, в то время как надлежало бы искать открытого в действующем, в волящем и в созерцающем.
Декорация приятна на сцене, — она сразу дает должное настроение, дает зрителю все внешние намеки, — и отчего же ей и не быть? Если и в широком внешнем мире также:
И вдруг декорацией плоской
мне все показалось тогда, —
заря протянулась бумажной полоской,
блесткой блеснула звезда.
Но потерянный в мире внешних декораций приходит в театр, чтобы найти себя, — чтобы прийти ко Мне. И нельзя развлекать его взоров излишне пышным многообразием декораций. Поэтому, между прочим, лучше, чтобы вся драма совершалась в одной декорации. Во всяком случае, в каждый данный момент зритель должен знать, на что следует ему смотреть, что надо на сцене видеть и слышать. В этом помогают ему громко произносимые чтецом ремарки автора, в этом же, конечно, поможет ему и все искусство механических приспособлений. Все, что является зрителю на сцене, должно быть значительно, каждая подробность обстановки должна быть строго соображена, чтобы не было ничего перед зрителем лишнего, ничего сверх самого необходимого.
В этом же направлении, может быть, уместно и целесообразное распределение освещения: может быть, зрителю должно быть показываемо только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное должно бы тонуть во тьме, — как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания. Оно есть, и в то же время его как бы нет. Потому что для меня существует только то, что во Мне и для Меня, — все остальное, несмотря на его возможную для кого-нибудь реальность, покоится только в мире возможностей, только ждет своей очереди быть.
Такова намечаемая форма театрального зрелища. И содержание, влагаемое в эту форму, — трагическая игра Рока с его марионетками, — зрелище рокового истаивания всех земных Личин, — мистерия совершенного самоутверждения. Играя, играю куклами и Личинами, — и зримо для мира спадают Личины и покровы, — и таинственно открывается единый Мой Лик, и, ликуя, торжествует единая Моя воля. Моя роковая ошибка завязывает все узлы, и бьюсь в сжимающихся путах земных неисходных противоречий, — и разрезывает роковые узлы острый стилет, пронзающий Мое сердце. Веселою игрою воздвиг Я миры, — и Я — жертва, и Я — жрец. Утешает горящая любовь и, сгорая, сгорает, — и последняя утешительница — Смерть.
Конечно, к трагедии тяготеет театр. И должен стать трагическим.
Всякий фарс в наше время становится трагедиею, смех наш звучит для чуткого уха ужаснее нашего плача, и восторгу нашему предшествует истерика. В старину смеялись веселые и здоровые. Смеялись победители. Побежденные плакали. У нас смеются печальные и безумные. Смеется Гоголь… У Моего безумия — веселые глаза.
Наша комедия, попросту сказать, не иное что, как только смешная и забавная трагедия. Но смешна для нас и трагедия.
Страдания молодого Вертера? Нет, — страдания сознательного гимназиста. Это — очень смешно, но и очень серьезно. Его могли бы высечь розгами, — но он застрелился. Девочки толпятся около вырытой для него могилы, розы падают на его гроб, — родители плачут и сморкаются. Они хотели его высечь, но не успели. Это — не их вина.
Разливается вкруг нас зыбкий смех, как музыка. Он ритмичен, может быть. Он хочет пляски. И разве только одна Смерть танцует на свежих могилах? Мы тоже умеем плясать. Мы — страшно веселый народ, — мы пляшем, как семья гробовщиков в холерной год…
Каково бы ни стало содержание будущей трагедии, но без пляски ей не обойтись. Догадливые драматурги недаром и теперь ставят в своих пьесах кек-уок, матчиш и еще какую-то ерунду.
Но пляска, надеюсь, будет хоровая. И вот для этого надо снять в театрах рампу.
Если современный зритель только тем может участвовать в театральном зрелище, что узнает себя в подставляемых ему со сцены более или менее кривых зеркалах, то следующею ступенью его участия в трагическом действе должно быть его участие в трагической пляске.
Хорошо, что пляшет Айседора Дункан, обнаженные окрыляя пляскою ноги…
Так мило знать, что с нами вместе
жизнь иная есть!
(Валерий Брюсов)
Но скоро и мы все заразимся этою «иною жизнью», и, как хлысты, хлынем на сцену, и закружимся в неистовом радении.
Действие трагедии будет сопровождаться и перемежаться пляскою. Веселою? Может быть. Во всяком случае, более или менее неистовою. Потому что пляска и есть не что иное, как ритмическое неистовство души и тела, погружающихся в трагическую стихию музыки.
Если ты смотришь на пляшущего и думаешь, что он кружится, и обливается потом, и потому любит обливаться нежным благоуханием духов, то ты ошибаешься, конечно. Это не он кружится перед тобою, — мир вращается вокруг него все быстрее и быстрее, мрея, истлевая, истаивая в быстром, вольном и легком движении. И ты не видишь этого всемирного кружения, потому что ты робок и благоразумен и не смеешь предаться расторгающему оковы ежедневности неистовому ритму пляски. Ты видишь только смешное, — слишком красные лица, неловко отставленную или некрасиво согнутую руку, смокшие прядки волос и эти противные мелкие капельки на молодой коже. Ты не знаешь, что это сладким огнем веет мировое кружение на предавшееся всемирной пляске исступленное тело, и эдемские росы сочетали в себе отрадную прохладу и отрадный зной.
Бьется о белую шею черный локон, мелькает из-под белого платья кончик белого башмака, радостная блеснет и уносится улыбка на алых устах, шлейф влечется и задевает. Надень перчатки, пригласи какую хочешь даму, не бойся, — это же только бальный танец, и ты не на Брокене, а в танцевальном зале в доме баронессы Журфикс. Пол натерт воском, — «даром мудрых пчел», — но совсем не опасен. «Девица Снандулия танцует только с теми, кто ей партия» (Ведекинд: «Пробуждение весны»), — она — девица благовоспитанная, хотя «платье у нее вырезано спереди и сзади, — сзади до пояса, а спереди до умопомрачения. Рубашки на ней, должно быть, совсем нет».
Этот бальный танец — только намек на то, чем должна быть трагическая пляска. Правда, корсет, перчатки и башмаки танцующей дамы отчасти, хотя бы и в слабой степени, соответствуют маске древнего трагического лицедея. Но ведь мы уже знаем, что сделанная театральным бутафором маска нам не нужна, как бы хороша она ни была. Мы свои собственные носим всегда Личины, и они так хорошо исполняют свое назначение, что не только других, но и самих себя мы часто обманываем игрою их выражений.
Весь мир — только декорация, за которою таится творческая душа. Моя душа. Всякое земное лицо и всякое земное тело — только Личина, только марионетка для одной каждая игры, для земной трагикомедии, — марионетка, заведенная на слово, жест, смех и слезы. Но приходит трагедия, истончает декорации и обличия, и сквозь декорацию просвечивает преображенный Мною мир, мир Моей души, исполнение единой Моей воли, — и сквозь Личины и обличия просвечивает единый Мой Лик и единая Моя преображенная плоть. Плоть прекрасная и освобожденная.
Ритм освобождения — ритм пляски. Пафос освобождения — радость прекрасного, обнаженного тела.
Пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды. И в легкой пляске помчатся.
Так толпа, пришедшая смотреть, преобразится в хоровод, пришедший участвовать в трагическом действии.