Балет. — Оперная карьера. — Любительщина
В нашем Алексеевской кружке дела пошли плохо. Сестры вышли замуж, брат женился, у всех родились дети, явились заботы, которые мешали им отдавать время театру.
Не было возможности наладить новый спектакль, и для меня наступила довольно долгая полоса бездействия. Но заботливая судьба моя не дремала и не давала мне пропускать времени зря. В ожидании новой работы она толкнула меня прежде всего в царство Терпсихоры. Это необходимо нашему брату, драматическому артисту. Однако я стал ходить в балет без всякой преднамеренной цели. В период «междуцарствия» я бросался из стороны в сторону, — вот и попал в балет, чтоб посмотреть, как там мои товарищи, завзятые балетоманы, «ломают дураков». Пошел, чтобы посмеяться, — и сам попался.
Балетоманы несут своего рода службу. Они не пропускают ни одного спектакля, но непременно опаздывают на них, чтобы под музыку торжественно пройти на свое место, по среднему проходу партера. Совсем другое дело, если она, т. е. предмет любви балетомана, на сцене с самого начала акта. Тогда он идет на свое место во время увертюры. Избави бог опоздать, будет обида! После того как она кончит свой номер, а дальше нет в программе какой-нибудь общепризнанной дивы, считалось недостойным истинного ценителя терять время на то, чтобы смотреть посредственностей. Пока они танцуют, надо было идти в особо устроенную для балетоманов конурку в курильне и там сидеть до тех пор, пока не придет капельдинер (для сего приспособленный) и не доложит каждому из ухаживателей, что, мол: «Начинают!» Это значит, что предмет любви того или другого балетомана скоро появится на сцене и что надо идти на дежурство. Нужды нет, что предмет любви не отличается большим талантом. Конечно, на нее надо смотреть, не отрывая бинокля от глаз, и не только, пока она танцует, но особенно тогда, когда она бездействует. Тут-то и начинается мимический телеграф.
Вот например: она стоит в стороне, пока другая танцует. Вот она взглянула через рампу по направлению абонированного места балетомана, своего ухаживателя.
Улыбнулась. Это значит, что все хорошо, она не сердится. Если же она не улыбнулась, а задумчиво посмотрела вдаль и, отведя грустный взор в сторону, потупилась и тихо ушла за кулисы, — значит, обиделась, не хочет смотреть. Тогда дело плохо. Тогда у бедного балетомана екнет сердце, и голова пойдет кругом. Он бросится стремглав к другу, чувствуя себя публично оплеванным, подсядет к нему и начнет шептать:
«Ты видел?»
«Видел», — отвечает мрачно друг.
«Что это значит?»
«Не пойму… В пассаже был?»
«Был».
«Улыбалась? Посылала поцелуи в форточку?» «Посылала».
«Тогда я ничего не понимаю».
«Что же мне делать? Послать цветов?» «Да ты с ума сошел. Ученице — цветы, за кулисы!..» «Так как же быть?» «Дай подумать… Постой! Моя смотрит… Браво, браво! Хлопай же!» «Браво, браво! Бис!» «Нет, повторять не будет… Так вот что мы с тобой сделаем. Купи цветов, я напишу записку и пошлю ее вместе с цветами моей. Понимаешь? Она передаст цветы и все объяснит!» «Гениально! Друг, друг! Ты всегда меня выручаешь! Бегу!» В следующем акте она появилась с цветком за корсажем. Посмотрела в сторону провинившегося балетомана и улыбнулась. Балетоман вскочил от восторга и опять побежал к другу.
«Улыбнулась! Улыбнулась! Слава богу! За что же она сердилась — вот вопрос?» «Приходи к нам после спектакля и все узнаешь от моей!» После спектакля балетоман должен провожать даму своего сердца домой. А те, кто влюблены в воспитанниц школы, ждут их у артистического подъезда. Здесь происходят следующие сцены. Подают огромную карету-рыдван. Отворяют переднюю дверцу, т. е. ту, которая ближе к подъезду. В карету вскакивает она и становится к противоположной, т. е. к задней, дверце кареты, закрывая ее своим туловищем.
Окно спускается, подходит он и либо целует ручку, либо передает записку, либо говорит что-нибудь очень короткое, но глубокомысленное, над чем стоило бы всю ночь подумать. Тем временем другие воспитанницы, ее подруги, входят в карету через переднюю дверь.
Были и такие смельчаки-балетоманы, которые успевали в это время похищать воспитанницу, а похитив, сажали ее на лихача и летели во-всю по нескольким улицам. К приезду театральной кареты к школьному подъезду беглецы были уже там.
Он подсаживал свою даму в заднюю дверцу кареты, пока другие воспитанницы выходили в переднюю, закрывая таким образом своими телами от взоров дуэньи тайное возвращение беглянки. Но это трудный маневр, требующий подкупа кучера, швейцара и целой организации.
Проводив воспитанницу, балетоман едет к другу или, вернее, к даме его сердца.
Тут сразу все выясняется очень просто. Оказывается, что сегодняшний печальный случай произошел потому, что накануне все были в пассаже, который находится против окон Театрального училища, в условленный час воспитанницы смотрели в окно, посылали поцелуи через форточку, делали всевозможные кабалистические знаки, но внизу в окне появилась дуэнья, т. е. дежурная надзирательница. Тогда балетоманы поспешили скрыться. Через некоторое время они вернулись, а провинившийся балетоман не пришел, за что его дама сердца была жестоко осмеяна подругами.
В меблированных комнатах, где обыкновенно жили незамужние танцовщицы, многое напоминало студенческую жизнь в мансардах. Из разных комнат собирались жильцы, кто-нибудь бежал в лавочку покупать закуску, другие делились тем, что у них есть, поклонники приносили конфеты и угощали ими друг друга. Так создавался импровизированный ужин и чай с самоваром. Во время этой трапезы перемывали все косточки актрисам и начальству или рассказывали какое-нибудь событие из жизни театра и закулисного мира, но главное — подробно обсуждали последний спектакль.
Вот эти моменты я очень любил, так как, слушая, я вникал в тайны балетного искусства. Для того, кто не собирается изучать предмет специально, а лишь знакомится с ним в общих чертах, стараясь понять то, что ему, быть может, впоследствии придется изучать подробно, всего интереснее и целесообразнее присутствовать при живых спорах специалистов по поводу только что виденного и, следовательно, лично проверяемого. Эти споры по поводу живых образцов, с демонстрацией тех принципов, о которых идет речь, лучше всего вводили меня в тайны балетной техники. Когда балерине не удавалось доказать словами, она убеждала ногами, т. е. тут же танцевала. Нередко даже при этом мне приходилось быть в роли балетного кавалера и поддерживать демонстрирующую балерину. Я ронял их, и моя неловкость наглядно объясняла мне тайну какого-нибудь технического приема или трюка. Если прибавить к этому вечные споры балетоманов в их курильной конуре в театре, куда я был вхож и где встречал умных, начитанных и чутких эстетов, которые обсуждали танцы и пластику не с точки зрения их внешней техники, а со стороны производимого ими эстетического впечатления или художественных, творческих задач, то материал для моего познавания и исследования оказывался для меня более чем достаточным. Все это, повторяю, воспринималось мною без определенной цели, так как я ходил в балет не ради ученья, а потому, что мне нравилась таинственная красочная и поэтичная жизнь кулис.
Как красивы, как причудливы углы задней стороны декораций, с неожиданными бликами света от повсюду расставленных щитков, прожекторов, волшебных фонарей.
Здесь синий, там — красный, там — фиолетовый. Там — движущийся хромотроп воды.
Бесконечная высота и мрак сверху; таинственная глубина внизу, в люке. Живописные группы ожидающих выхода артистов в их пестрых костюмах из разноцветных материй.
А в антракте — яркий свет, бешеное движение, хаос, работа. Слетающие сверху и улетающие наверх живописные полотна с горами, скалами, реками, морем, безоблачным небом, грозовыми тучами, райскими растениями, адским пеклом.
Скользящие по полу огромные красочные стены павильонов, рельефные колонны, арки, архитектурные части. Измученные рабочие в поту, грязные, всклокоченные, а рядом — эфирная балерина, расправляющая свои ножки или ручки, готовясь выпорхнуть на сцену. Фраки оркестрантов, ливреи капельдинеров, мундиры военных, франтоватые костюмы балетоманов. Шум, крик, нервная атмосфера, — все перепуталось, смешалось, вся сцена обнажилась для того, чтобы после создавшегося столпотворения все снова постепенно пришло в порядок и создало новую, стройную, гармоническую картину. Если есть на земле чудесное, то только на сцене!
Можно ли среди такой обстановки не влюбиться? И я был влюблен, и я смотрел целые полгода на одну из воспитанниц школы, которая, как меня уверяли, была без памяти влюблена в меня, и мне казалось, что она мне улыбается и делает таинственные знаки со сцены. Нас представили друг другу впервые, когда воспитанниц школы распустили домой на рождество. Но… скандал! Оказалось, что я полгода смотрел не на ту, которую считал своею. Но и эта, другая, мне сразу понравилась, и я тут же влюбился в нее. Все это было по-детски наивно, таинственно и поэтично, и, главное, чисто. Напрасно думают, что в балете царит иной, развратный дух. Я его не видал и с благодарностью вспоминаю веселое время, влюбленность и увлечение, которое я пережил в царстве Терпсихоры. Балет — прекрасное искусство, но… не для нас, драматических артистов. Нам нужно другое. Иная пластика, иная грация, иной ритм, жест, походка, движение. Все, все иное! Нам нужно лишь заимствовать оттуда их удивительную трудоспособность и умение работать над своим телом.
В пору моего увлечения балетом в Москву приехала знаменитая итальянская танцовщица Цукки[63] и бывала часто у нас. После обеда она нередко танцевала на нашей сцене.
В это время у моих братьев был воспитатель, горбатый человек.
«Чтоб быть счастливой, — говорит итальянское суеверие, — надо столько-то раз обнять и поцеловать горбуна». Цукки захотела быть очень счастливой, и поэтому надо было много раз поцеловать горбуна. Но как это сделать?
Вот мы и надоумили Цукки якобы затеять благотворительный спектакль на нашей сцене — сыграть балет «Эсмеральду», а горбуна просить играть Квазимодо. Тогда, под видом репетиций и повторения отдельных частей балета, она свободно может обнимать и целовать его столько, сколько того требует итальянское счастье. Я взялся вести счет ее объятиям и поцелуям.
Начались репетиции, в которых Цукки была и режиссером, и исполнительницей главной роли Эсмеральды. Тут мы имели возможность видеть ее и танцующей, и режиссирующей, и играющей. Только этого нам и нужно было. Цукки благодаря суеверию отнеслась к своей работе серьезно. Ей приходилось вести репетиции так, чтобы горбун верил в их серьезность и необходимость нашей театральной затеи. Во время этих репетиций мы могли близко наблюдать работу великой артистки, и это было тем более интересно для нас, что Цукки была прежде всего драматической артисткой, а уж потом танцовщицей, хотя и эта сторона была на высоте. Я видел на этих полушуточных репетициях ее неиссякаемую фантазию, быструю сообразительность, находчивость, оригинальность, вкус при выборе творческих задач и составлении мизансцены, необыкновенную приспособляемость и, главное, наивную, детскую веру в то, что она в каждую данную секунду делала на сцене и что вокруг нее происходило.
Она отдавала сцене все свое внимание, без остатка.
Еще меня поражала свобода и ненапряженность ее мышц в моменты сильного душевного подъема — как в драме, так и во время танца, когда я прикасался к ней, чтобы поддерживать ее в качестве балетного кавалера. А я, как раз наоборот, — всегда был напряжен на сцене, а фантазия моя всегда дремала, так как я пользовался чужими образцами. Моя сценическая находчивость, приспособляемость, вкус к задачам и прочее заключались только в том, чтобы сделать себя похожим на копируемых актеров. Собственного вкуса и оригинальности мне даже негде было применить — опять-таки потому, что я пользовался чужими, готовыми образцами.
Свое внимание я отдавал не тому, что происходит на сцене в данный момент, а тому, что происходило когда-то на других сценах, откуда я брал свои образцы. Я делал не то, что чувствовал сам, а повторял то, что чувствовал другой. Но жить чужим чувством нельзя, раз что оно не превратилось в мое собственное. Поэтому я лишь внешне копировал результаты чужого переживания: пыжился и физически напрягался.
Цукки заставила меня, быть может, впервые задуматься над своей ошибкой, с которой я не знал еще, как бороться.
После балета в моей артистической жизни, под влиянием Мамонтова, наступила полоса оперного увлечения. В семидесятых годах в области русской национальной оперы началось оживление. Чайковский и другие светила музыкального мира стали писать для театра. Я поддался общему увлечению, возомнил себя певцом и стал готовиться к оперной карьере.
В то время в преподавательском мире имел успех знаменитый певец — тенор Федор Петрович Комиссаржевский,[64] отец знаменитой артистки Веры Федоровны Комиссаржевской и Федора Федоровича Комиссаржевского, известного в наше время режиссера. Я стал брать у него уроки пения. Ежедневно, по окончании занятий в конторе, часто не успев пообедать, я летел в другой конец города, на урок к своему новому другу. Не знаю, что принесло мне больше пользы: самые ли уроки или разговоры после них.
Когда мне показалось, что мои вокальные занятия подвинулись настолько, что я могу уже выступить в какой-нибудь партии, было решено ставить спектакль. Сам Ф. П. Комиссаржевский, соскучившись по сцене, захотел поиграть вместе со мной. Наш театр-столовая пустовал, и потому было решено воспользоваться им. Я готовил две сцены — дуэт с Мефистофелем из «Фауста» (Комиссаржевский и я) и первый акт из оперы Даргомыжского «Русалка», в которой я пел Мельника, а Комиссаржевский — князя. Кроме того, для остальных учеников были приготовлены другие отрывки, в которых участвовали настоящие певцы с голосами не чета моему. Со второй репетиции я охрип и чем дальше пел, тем было хуже.
А жаль! Приятно и необычайно легко играть в опере. Именно — играть, не петь (особенно, когда нет голоса). Все уже сделано композитором, только передавай толково то, что создано им, — и успех обеспечен. И я не понимаю, как можно не увлечься тем, что написал талантливый композитор. Его музыка, оркестровка, лейтмотивы так убедительны, ясны и красноречивы, что, казалось бы, и мертвый заиграет. Надо только не мешать самому себе отдаваться волшебной силе звука. К тому же оперные шаблоны Мефистофеля, Мельника в «Русалке» так определенны, ясны, однажды и навсегда заштампованы, что не требуют никакой предварительной работы: выходи и играй, как полагается. Словом — копируй, и только! Мои же тогдашние идеалы не шли дальше этого, тем более что мне хотелось быть похожим на настоящих актеров вообще. А в частности — на дежурного любимца, которым я увлекался в данное время.
К счастью для меня, спектакль дальше генеральной репетиции не пошел, так как стало ясно, что он не может меня прославить. Кроме того, от большой и каждодневной работы мой голос садился все более и более и наконец совсем сел, так что кроме сипа я ничего не мог извлечь из моего горла.
Встав на одни подмостки с хорошими певцами, я понял непригодность своего голосового материала для оперы, недостаточность музыкальной подготовки. Мне стало ясно, что из меня никогда не выйдет певца и что мне нужно навсегда расстаться с мечтами об оперной карьере.
Уроки пения прекратились, но я не переставал, чуть ли не каждый день, ездить к своему бывшему учителю, Ф. П. Комиссаржевскому, для того чтобы говорить с ним об искусстве и встречаться у него с людьми, причастными к музыке, пению, с профессорами Консерватории, где Комиссаржевский заведовал оперным классом, а я еще продолжал быть в числе директоров. Скажу по секрету, что втайне у меня была дерзкая мысль сделаться помощником Комиссаржевского по классу ритма, который я измышлял для себя. Дело в том, что я не мог забыть очаровательного впечатления, которое осталось во мне, при оперных пробах, от ритмического лицедейства под музыку. Я не мог не заметить, что певцы ухитряются соединять несколько совершенно разных ритмов в одно время: оркестр и композитор держатся своего ритма, пение идет неизбежно параллельно с ним, но хор автоматически подымает и опускает руки в другом ритме, ходит в третьем; каждый из певцов, смотря по настроению, действует или, скорее, бездействует в своем ритме, или, вернее, без всякого ритма.
Я доказывал Комиссаржевскому необходимость культивирования физического ритма для певца. Он увлекся моей мыслью. Мы уже нашли аккомпаниатора-импровизатора и по целым вечерам жили, двигались, сидели, молчали в ритме.
К сожалению, Консерватория отказала Комиссаржевскому в устройстве проектируемого класса, и наши пробы прекратились. Но с тех пор стоит мне услышать музыку, — и у меня невольно прорываются ритмические движения и мимика на тех основах, которые мне мерещились в то время.
Эти неясные тогда основы пробились во мне и на драматической сцене, но я не мог понять, чем я руководился, попадая в ту или другую ритмическую волну.
Ощупав, но не осознав до конца область ритма, я до времени забыл о ней. Но, по-видимому, работа моего подсознания не прекращалась. Однако… об этом в свое время.
Итак, пение не было моим призванием. Что делать? Возвращаться в оперетку, к домашним спектаклям? Но я уже не мог этого сделать. Слишком многое Я узнал от Комиссаржевского о высших целях и задачах искусства.
Кроме того, наша домашняя труппа распалась, как я уже упоминал.
Оставалась драма. Но я понимал, что это самый трудный для изучения вид сценического искусства. Я очутился на распутьи, метался, не находя себе применения.
В этот период все еще длившегося «междуцарствия» судьба дала мне урок, очень полезный для моего артистического развития.
Дело в том, что в нашем театральном помещении состоялся спектакль с благотворительной целью. Приманкой для публики было то, что с нами, любителями Алексеевского драматического кружка, играли некоторые артисты Малого театра.
Ставился «Счастливец» — пьеса Вл. Ив. Немировича-Данченко, в то время наиболее талантливого и популярного драматурга. Среди участвующих были знаменитая Гликерия Николаевна Федотова, Ольга Осиповна Садовская и другие артисты нашего славного Малого театра, которому я был стольким обязан.[65] Неожиданная и незаслуженная нами честь! Я чувствовал свое ничтожество перед великими артистами, которые волновали и трогали меня своим отношением к нам.
Пьеса «Счастливец» была репертуарной в Малом театре, где она прошла в сезоне много десятков раз. Для нас же она была совсем новой. Понятно, что репетиции делались не для артистов Малого театра, а для любителей Алексеевского кружка. И несмотря на это, знаменитые артистки, игравшие пьесу десятки раз, приезжали за полчаса до начала, готовились к репетиции, в назначенный час выходили на сцену и ждали там, а любители (конечно, не я) — опаздывали.
Знаменитые артистки репетировали в полный тон, а любители шептали роли и считывали текст по тетрадкам. Правда, это все были люди крайне занятые, не располагавшие свободным временем. Но какое до этого дело искусству, артистам, театру!
Впервые я стоял на подмостках рядом с подлинными артистами большого таланта.
Важный момент в моей жизни! Но я робел, конфузился, злился на себя, из застенчивости говорил, что понимаю, когда на самом деле не схватывал того, что мне объясняли. Моей главной заботой было не рассердить, не задержать, запомнить, скопировать, что мне показывали. Все это как раз обратно тому, что было нужно для подлинного творчества. Но я не умел иначе; не учить же было меня. Нельзя делать из репетиций уроки драматического искусства, тем более что еще так недавно я ушел из Театрального училища, от той же Гликерии Николаевны Федотовой, с которой теперь я встретился в качестве готового артиста.
Из-за любительской неопытности, «мои колки», как говорят актеры, не держали.
Загоришься — и сейчас же опять потухнешь. От этого и речь, и действия на сцене то становились энергичнее, — и тогда голос звучал, слова произносились ясно и долетали до зрителя; то опять все блекло, — и тогда я вянул, начинал шептать, слова комкались, и из зрительного зала мне кричали во время репетиции: «Громче!» Конечно, я мог заставить себя говорить громко, действовать энергично, но когда насилуешь себя, усиливая громкость ради громкости, бодрость ради бодрости, без внутреннего смысла и побуждения, — становится еще стыднее на сцене. Такое состояние не может создать творческого настроения. А рядом со мной — я видел — подлинные артисты всегда были чем-то изнутри заряжены; что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать.
Они не могут не говорить громко на сцене, они не могут не быть бодрыми. Пусть у них скребет на сердце или болит голова, горло, — они все-таки будут действовать энергично и говорить громко. Совсем не то у нас — тогдашних любителей. Нам нужно было, чтобы кто-то извне нас разгорячил, ободрил, развеселил. Не мы держали публику в руках, — напротив, мы сами ждали, что она возьмет нас в руки, ободрит, приласкает, и тогда, быть может, нам самим захочется играть.
«В чем же дело?» — спрашивал я у Федотовой.
«Не знаете, батюшка, с какого конца начинать. А учиться не хочется, — кольнула меня Федотова, смягчая колкость своим певучим голосом и ласкающей интонацией. — Нет тренировки, выдержки, дисциплины. А без этого артисту невозможно».
«А как же вырабатывать в себе дисциплину?» — допытывался я.
«Поиграйте почаще с нами, батюшка, — мы вас и вымуштруем. Мы ведь не всегда такие, как сегодня. Мы бываем и строгие. Ох, батюшка, достается, ах, как от нас достается! А нынешние артисты все больше сложа руки сидят и ждут вдохновения от Аполлона. Напрасно, батюшка! У него своих дел достаточно».
И действительно, когда начался спектакль, поднялся занавес, и тренированные актеры заговорили в тоне, они потянули нас за собой, точно на аркане. С ними не задремлешь, не опустишь тона. Мне даже казалось, что и я играл с вдохновением.
Но — увы! — это только казалось. Роль была далеко не сделана.
Тренировка и дисциплина подлинных артистов сказались еще ярче при повторении «Счастливца» в другом городе — Рязани,[66] почти в том же составе, т. е. с артистами Малого театра и со мной. Вот как было дело.
Я был за границей и вернулся в Москву. На перроне среди встречающих я увидел моего товарища, Федотова,[67] сына артистки Федотовой, одного из участников спектакля. Он приехал по поручению всего состава играющих в пьесе «Счастливец» с огромной просьбой выручить их из беды. Надо было тотчас же ехать с ними в Рязань и там играть мою роль вместо заболевшего артиста Малого театра А. И. Южина.
Отказать было нельзя, и я поехал, несмотря на утомление после долгого заграничного путешествия, не повидавшись даже с родными, которые ждали меня дома.
Нас везли в Рязань во втором классе. Мне дали книжку, чтобы повторить роль, которую я наполовину забыл, так как никогда ее хорошо не знал и играл всего раз.
От вагонного шума, ходьбы, болтовни, суеты голова становилась еще тяжелее, и читаемое воспринималось плохо. Я не мог вспомнить текста, волновался, минутами доходил до отчаяния, так как больше всего боялся на сцене незнания слов роли.
«Ну, — думаю, — приедем на место, бог даст, там найдется свободная комната, где можно будет уединиться, чтобы хоть раз с большим вниманием прочитать роль».
Но оказалось иначе. Спектакль шел не в театре, а в каком-то полковом клубе.
Маленькая любительская сценка, а рядом — единственная комната, разгороженная ширмами. В ней все: мужские и дамские уборные, и актерское фойе, где был для нас накрыт чай с самоваром. Сюда же втиснули и военный оркестр, чтобы освободить побольше места в зрительном зале. Когда весь оркестр затрубил во все трубы, забил в барабаны, а мы, тут же, одевались и гримировались, я не взвидел света.
Каждая нота марша точно била меня по больному месту головы. Пришлось оставить повторение роли и положиться на суфлера, который, к счастью, был превосходен.
Когда я вышел на сцену, мне показалось, что кто-то свистнул… Опять… еще… сильней… Не могу понять, в чем дело! Остановился, посмотрел в публику и вижу, что некоторые зрители наклонились в мою сторону и со злобой мне свистят.
«За что? Что же я сделал?» Оказывается, мне свистели за то, что приехал я, а не обещанный Южин. Я так сконфузился, что ушел за кулисы.
«Сподобился! Окрестили! Дожил до свиста!» Не могу сказать, чтобы это было приятно. Но, по правде, и особенно плохого я в этом не нашел! Я был даже рад, так как это дало мне право на плохую игру. Ее можно было истолковать обидой, оскорблением или просто нежеланием играть как следует. Это право меня ободрило, и я снова вышел на сцену; на этот раз меня встретили аплодисментами, но понятно, что я из самолюбия отнесся к ним презрительно, т. е. не обратил на них внимания, стоял точно окаменелый, как будто аплодисменты относились не ко мне. Само собой понятно, что хорошо играть неготовую роль я не мог. К тому же я впервые шел по суфлеру. Какой ужас быть на сцене без наговоренного текста! Кошмар!
Наконец спектакль кончился. Не успели мы разгримироваться, как нас повезли на станцию, чтобы ехать обратно в Москву. Но мы опоздали к поезду, и нам пришлось ночевать в Рязани. Пока искали комнаты для ночлега, поклонники Федотовой и Садовской экспромтом устроили ужин. Боже! Какую жалкую фигуру я представлял из себя тогда — бледный от головной боли, с согнутой спиной, с ослабевшими ногами, которые отказывались служить. Среди ужина я заснул, а в это время Федотова, которая по возрасту годилась мне в матери, была свежа, молода, весела, кокетлива, подтянута, разговорчива. Ее можно было принять за мою сестру. Садовская — тоже немолодая женщина — не уступала подруге.
«Но я же прямо из-за границы», — оправдывал я себя.
«Ты из-за границы, а мама больна, у нее тридцать восемь градусов температуры», — объяснил мне ее сын.
«Вот она — тренировка и дисциплина!» — подумал я.
Благодаря частым выступлениям в любительских спектаклях я стал довольно известным среди московских дилетантов. Меня охотно приглашали как в отдельные спектакли, так и в кружки, где я перезнакомился почти со всеми артистами-любителями того времени, поработал у многих режиссеров. При этом я имел возможность выбирать и играть те пьесы и роли, которые мне хотелось, что позволило мне испробовать себя в разных ролях, особенно в драматических, о которых всегда мечтает молодежь. Когда в человеке много юных сил и он не знает, куда их девать, приходится «рвать страсть в клочки». Но… как я уже не раз говорил, подобно тому, как опасно с непоставленным голосом петь сильные партии, например, вагнеровского репертуара, так точно опасно и вредно для молодого человека без надлежащей техники и подготовки браться за непосильные ему роли. Когда приходится делать непосильное, естественно, прибегаешь ко всяким уловкам, т. е. уклоняешься от главного, основного пути. Именно это еще раз и в сильнейшей степени повторилось со мной во время моих любительских мытарств — в период все еще длившегося «междуцарствия».
Я играл в разных случайных спектаклях, в быстро возникающих и кончающихся любительских кружках, в грязных, холодных, маленьких любительских помещениях, в ужасной обстановке. Постоянная отмена репетиций, манкировки, флирт вместо работы, болтовня, наскоро слепленные спектакли, на которые публика ходила, только чтобы потанцевать после спектакля.[68] Приходилось играть в неотопленных помещениях. В большие холода я устраивал свою театральную уборную в квартире сестры, которая жила неподалеку от того театра, где я часто играл. В каждом антракте надо было ездить на извозчике в свою уборную, к сестре, для переодевания, а вернувшись — до своего выхода на сцену кутаться в шубу.
Какой ужас эти халтурные любительские спектакли! Чего только я не нагляделся!
Вот, например, на один из спектаклей в водевиле, в котором участвовало до пятнадцати человек, не собралось и половины исполнителей, и нас, участвовавших в другой пьесе, заставили играть и в водевиле. Но мы не имели о нем никакого представления.
«Что же мы будем играть?» — недоумевая, спрашивали мы. «Что! Что! Да выходите и говорите что попало. Надо же кончить спектакли, раз публика заплатила деньги!» И мы, действительно, выходили и чорт знает что говорили. Потом уходили, когда нечего было говорить. Выходили другие и делали то же самое. И когда сцена пустела, нас снова выталкивали. И мы и публика хохотали от бессмысленности того, что происходило на сцене. По окончании спектакля нас вызвали всем театром, кричали «бис», а главный устроитель спектакля торжествовал.
«Видите? Видите? — говорил он. — А вы еще отказывались!» Приходилось участвовать нередко в компании каких-то подозрительных лиц. Что делать? Играть было негде, а играть до смерти хотелось. Тут бывали и шулера, и кокотки. И мне, человеку «с положением», директору Русского музыкального общества, выступать в такой обстановке было далеко не безопасно с точки зрения моей «репутации». Приходилось скрыться за какой-нибудь выдуманной фамилией. И я искал ее в надежде, что она действительно меня скроет. В то время я увлекался одним любителем, доктором М.,[69] игравшим под фамилией Станиславского. Он сошел со сцены, перестал играть, и я решил стать его преемником, тем более что польская фамилия, как мне тогда казалось, лучше укрывала меня. Однако я ошибся.
Вот что случилось.
Я играл какой-то французский трехактный водевиль, действие которого происходило в уборной актрисы, за кулисами. Завитой, расфранченный, я влетел на сцену с громадным букетом. Влетел… и остолбенел. Передо мной в центральной главной ложе сидели отец, мать, старушки-гувернантки. А в последующих актах мне предстояли такие сцены, которые не могли бы быть пропущены строгой семейной цензурой. Я сразу одеревенел от конфуза и смущения. Вместо бойкого, разбитного молодого человека у меня получился скромный, воспитанный мальчик. Вернувшись домой, я не смел показаться на глаза домашним. На следующий день отец сказал мне только одну фразу: «Если ты непременно хочешь играть на стороне, то создай себе приличный кружок и репертуар, но только не играй всякую гадость бог знает с кем».
Старая гувернантка, помнившая меня еще в колыбели, воскликнула:
«Никогда, никогда я не думала, что наш Костя, такой чистый молодой человек, способен публично… Ужасно! Ужасно! Зачем глаза мои видели это?!» Однако нет худа без добра: во время этих скитаний по любительским спектаклям я узнал некоторых лиц, которые впоследствии стали видными членами нашего любительского кружка Общество искусства и литературы, а потом перешли и в Художественный театр.
В числе их были — Артем,[70] Самарова,[71] Санин,[72] Лилина.[73]