… 19...
Аркадий Николаевич был на уроке ритмики. Вот что он говорил нам:
— С сегодняшнего дня вводится класс п_л_а_с_т_и_к_и, который поведет Ксения Петровна Сонова параллельно с ритмической гимнастикой Далькроза 1.
Надо, чтоб вы отнеслись к новому предмету с полным сознанием. Поэтому, прежде чем приступать к уроку, давайте разговаривать.
После минутной паузы он продолжал:
— Я придаю классу пластики большое значение. Принято считать, что ею ведает учитель танцев обычного ремесленного типа, что хореографическое искусство с его банальными приемами и «па» является той самой пластикой, которая нужна и нам, драматическим артистам.
Так ли это?
Вот, например, есть немало балерин, которые, танцуя, машут ручками, показывают зрителям свои «позы», «жесты», любуясь ими извне. Им нужны движения и пластика ради самих движений и пластики. Они изучают свой танец как «па», вне зависимости от внутреннего содержания, и создают форму, лишенную сути.
Нужно ли драматическому артисту такое внешнее, бессодержательное пластическое действие?
Кроме того, вспомните служительниц Терпсихоры вне сцены, в их домашних платьях. Так ли они ходят, как это требуется у нас, в нашем искусстве? Пригодны ли их специфическая грация и неестественное изящество для наших творческих целей?
Среди драматических артистов мы тоже знаем таких, которым пластика нужна, чтоб покорять сердца поклонниц. Эти актеры комбинируют п_о_з_ы из красивых изгибов своего тела; они вычерчивают руками по воздуху внешние замысловатые линии движения. Эти «жесты» начинаются в плечах, в бедрах, в спинном хребте; они прокатываются по поверхностной линии рук, ног, всего тела и возвращаются обратно, к исходной точке, не свершив никакого продуктивного творческого действия, не неся с собой внутреннего стремления выполнить задачу. Такое движение бежит, точно рассыльные на побегушках, которые разносят письма, не интересуясь их содержанием.
Пусть эти жесты пластичны, но они так же пусты и бессмысленны, как махания ручками танцовщиц ради одной красивости. Не надо нам ни приемов балета, ни актерских поз, ни театральных ж_е_с_т_о_в, идущих по внешней, поверхностной линии. Они не передадут жизни человеческого духа Отелло, Гамлета, Чацкого и Хлестакова.
Лучше постараемся приспособить эти актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие.
Нам нужны простые, выразительные, искренние, внутренне содержательные движения. Где же их искать?
Есть танцовщицы и драматические артисты иного толка, чем первые. Они однажды и на всю жизнь выработали в себе пластику и не думают больше об этой стороне физического действия.
Пластика стала их природой, свойством, второй натурой. Такие балерины и артисты не танцуют, не играют, а действуют и не могут этого делать иначе, как пластично.
Если б они внимательно прислушались к своим ощущениям, то почувствовали бы в себе энергию, выходящую из глубоких тайников, из самого сердца. Она проходит по всему телу не пустая, а начиненная эмоцией, хотениями, задачами, которые толкают ее по внутренней линии ради возбуждения того или иного творческого действия.
Энергия, согретая чувством, начиненная волей, направленная умом, шествует уверенно и гордо, точно посол с важной миссией. Такая энергия выявляется в сознательном, прочувствованном, содержательном, продуктивном действии, которое не может совершаться как-нибудь, механически, а должно выполняться в соответствии с душевными побуждениями.
Прокатываясь по сети мышечной системы и раздражая внутренние двигательные центры, энергия вызывает внешнее действие.
Вот такое движение и действия, зарождающиеся в тайниках души и идущие по внутренней линии, необходимы подлинным артистам драмы, балета и других сценических и пластических искусств.
Только такие движения пригодны нам для х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а р_о_л_и.
Т_о_л_ь_к_о ч_е_р_е_з в_н_у_т_р_е_н_н_и_е о_щ_у_щ_е_н_и_я д_в_и_ж_е_н_и_я м_о_ж_н_о н_а_у_ч_и_т_ь_с_я п_о_н_и_м_а_т_ь и ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь е_г_о.
Как же добиться всего этого?
В этом вопросе поможет вам Ксения Петровна.
Аркадий Николаевич временно передал ей ведение урока.
— Смотрите, — обратилась к нам Сонова, — здесь у меня в руке ртуть, и вот я осторожно, осторожненько вливаю вам ее во второй, указательный, палец правой руки. В самый, самый кончик пальца.
При этих словах она сделала вид, что впустила мнимую ртуть внутрь пальца, в самые двигательные мышцы.
— Переливайте ее дальше по всему вашему телу, — командовала она. — Не торопясь! Постепенно! Постепенненько! Сначала по суставам пальцев, пусть они выпрямляются и пропускают ртуть дальше через кисть, к ее сгибу, потом дальше, по руке к локтю. Дошла? Перекатилась? Чувствуете ясно? Не торопитесь, причувствуйтесь! Отлично! Отличненько! Теперь не спеша, внимательно, дальше — по руке, к плечу! Вот так, хорошо! Чудесно, чудесно, чудесненько! Вот вся рука развернулась, выпрямилась и поднялась по всем суставам и сгибам кверху. Теперь переливайте ртуть в обратном направлении. Нет, нет, отнюдь нет и трижды нет! Зачем опускать всю руку сразу, как палку. Так ртуть перельется в конец пальца и выльется вон, на пол. Вы перелейте ее тихохонько, тихохонько! Сначала от плеча к локтю. Сгибайте, сгибайте в локте! Вот так! Но остальную часть руки пока не опускайте. Ни под каким видом, а то вся ртуть прольется. Вот так. Теперь пойдемте дальше! Осторожненько, осторожненько! Тихохонько! Переливайте ртуть от локтя к началу кисти. Не сразу, не сразу. Следите внимательно, внимательно. Зачем же вы опустили кисть? Держите ее кверху, а то ртуть прольется! Тихо, тихо, отлично! Теперь переливайте осторожно, чтобы не пролить, от кисти по порядку к ближайшим суставам пальцев. Вот так, опускайте их ниже, ниже. Тихохонько! Вот так. Последний сгиб. Вся рука опущена, и ртуть вылилась… Отлично.
Теперь я волью вам ртуть в самую макушку головы, — обратилась она к Шустову. — А вы переливайте ее вниз через шею, по всем позвонкам спинного хребта, через таз, через правую ногу, потом обратно, до таза; пропускайте ртуть дальше, в левую ногу до первого пальца, и обратно наверх, в таз. Оттуда по позвонкам кверху, к шее и, наконец, через шею и голову в макушку.
Мы докатывали в себе мнимую ртуть до пальцев ног и рук, до плечей, до локтей, до колен, до носа, до подбородка, до самой макушки и выпускали ее.
Чувствовали ли мы прохождение движения по нашей мускульной системе или мы лишь воображали, что ощущаем внутри себя перекатывание мнимой ртути?
Учительница не давала нам задумываться над этим вопросом и заставляла упражняться без всяких рассуждений.
— Все, что нужно, объяснит вам сейчас сам Аркадий Николаевич, — говорила нам Сонова. — А пока работайте внимательно, внимательно, еще, еще, еще! Нужно время, нужно много упражняться дома, к ощущениям привыкать незаметно, и тогда привычка набьется прочно; мнимая ли ртуть, двигательная ли энергия — все равно, — приговаривала успокоительно учительница, делая вместе с нами движения и поправляя руки, ноги и туловище то одному, то другому ученику.
— Подойдите скорее сюда! — позвал меня Аркадий Николаевич, — и скажите мне откровенно: не находите ли вы, что все ваши товарищи стали п_л_а_с_т_и_ч_н_е_е в своих движениях, чем были раньше?
Я стал наблюдать за толстяком Пущиным. Округленность его движений удивила меня. Но тут же я решил, что ему помогает в этом полнота его фигуры.
Но вот сухопарая Дымкова с ее заостренными углами плеч, локтей, колен. Откуда у нее явилась плавность и намек на пластику?! Неужели же мнимая ртуть с ее непрерывным движением создали такой результат?
Дальнейшую часть урока повел сам Аркадий Николаевич. Он нам сказал:
— Отдадим себе отчет в тем, чему вас сейчас научила Ксения Петровна.
Она привлекла ваше физическое внимание к движению энергии по внутренней мышечной сети. Такое же внимание нам нужно для отыскивания в себе зажимов в процессе ослабления мышц, о котором мы много говорили в свое время. А что такое мышечный зажим, как не застрявшая по пути двигательная энергия.
Вы знаете также по опытам лучеиспускания, что энергия движется не только внутри нас, но и исходит из нас, из тайников чувства, и направляется на объект, находящийся вне нас.
Как в тех процессах, так и теперь, в области пластического движения, физическое внимание играет большую роль. Важно, чтоб такое внимание двигалось вместе с энергией беспрерывно, так как это помогает созданию бесконечной линии, столь необходимой в искусстве 2.
К слову сказать, эта непрерывность необходима не только у нас, но и в других искусствах. В самом деле, как вы думаете: в музыке нужна такая линия звука?
Ясно, что пока смычок не начнет плавно и безостановочна двигаться по струнам, скрипка не запоет мелодию.
А что будет, если вы отнимете от художника беспрерывную линию в рисунке? — допрашивал далее Торцов. — Сможет ли он без нее очертить простой контур рисунка?
Конечно, не сможет, и линия до последней степени нужна художнику.
А что вы скажете о певце, который будет отрывочным звуком кашлять, вместо того чтобы тянуть непрерывную звучную ноту? — спрашивал Торцов.
— Я посоветовал бы ему итти не на сцену, а в больницу, — сострил я.
— Теперь попробуйте отнять тянущуюся линию движения у танцора. Сможет ли он без нее создать танец? — допрашивал Аркадий Николаевич.
— Конечно, не сможет, — согласился я.
— Непрерывная линия движения нужна и драматическому артисту. Или вы думаете, что мы можем обойтись без нее? — допытывался Торцов.
Мы согласились с тем, что линия движения необходима и нам.
— Таким образом, она необходима всем искусствам, — резюмировал Аркадий Николаевич. — Но и этого мало. С_а_м_о и_с_к_у_с_с_т_в_о з_а_р_о_ж_д_а_е_т_с_я с т_о_г_о м_о_м_е_н_т_а, к_а_к с_о_з_д_а_е_т_с_я н_е_п_р_е_р_ы_в_н_а_я, т_я_н_у_щ_а_я_с_я л_и_н_и_я з_в_у_к_а, г_о_л_о_с_а, р_и_с_у_н_к_а, д_в_и_ж_е_н_и_я. П_о_к_а ж_е с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_т о_т_д_е_л_ь_н_ы_е з_в_у_к_и, в_с_к_р_и_к_и, н_о_т_к_и, в_о_з_г_л_а_с_ы в_м_е_с_т_о м_у_з_ы_к_и, и_л_и о_т_д_е_л_ь_н_ы_е ч_е_р_т_о_ч_к_и, т_о_ч_к_и в_м_е_с_т_о р_и_с_у_н_к_а, и_л_и о_т_д_е_л_ь_н_ы_е с_у_д_о_р_о_ж_н_ы_е д_е_р_г_а_н_и_я в_м_е_с_т_о д_в_и_ж_е_н_и_я — н_е м_о_ж_е_т б_ы_т_ь р_е_ч_и н_и о м_у_з_ы_к_е, н_и о п_е_н_и_и, н_и о р_и_с_о_в_а_н_и_и и ж_и_в_о_п_и_с_и, н_и о т_а_н_ц_е, н_и о_б а_р_х_и_т_е_к_т_у_р_е, н_и о с_к_у_л_ь_п_т_у_р_е, н_и, н_а_к_о_н_е_ц, о с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_м и_с_к_у_с_с_т_в_е.
Я хочу, чтоб вы сами проследили за тем, как создается бесконечная линия движения.
Смотрите на меня и повторяйте то, что я буду делать, — обратился к нам Торцов. — Сейчас, как видите, моя рука с мнимой ртутью в пальцах опущена. Но я хочу поднимать ее, а метроном пусть отбивает удары в самом медленном темпе… Каждый удар изображает четвертную ноту. Четыре удара составляют такт в четыре четверти, который я отдаю на поднятие руки.
Аркадий Николаевич пустил в ход метроном и сказал, что он начинает сеанс.
— Вот вам первый счетный момент — одна четверть, во время которой выполнено одно из составных действий: поднятие руки и прохождение внутренней энергии от плеча до локтя.
Та часть руки, которая осталась неподнятой, должна быть освобождена от напряжения и висеть, как плеть. Свободные мышцы делают руку гибкой, и тогда она развертывается при выпрямлении, как шея у лебедя.
Заметьте себе, что поднимание и опускание, как и всякие другие движения рук, надо производить ближе к туловищу. Отставленная от тела рука подобна палке, поднимаемой за один конец. Надо отдавать руку от себя и по окончании движения вновь принимать ее к себе. Жест идет от плеча к конечностям и обратно, от конечностей к плечу.
Продолжаю дальше! — командовал себе через минуту Торцов. — Д_в_а!.. Вот вам еще вторая четверть такта, во время которой проделано другое очередное действие, поднятие второй части руки и переливание мнимой ртути из локтя в кисть.
Дальше! — объявил Аркадий Николаевич. — Т_р_и!.. Вот вам следующий счетный момент, составляющий третью четверть, которая отдана на поднятие кисти и на движение энергии по суставам пальцев.
И, наконец: ч_е_т_ы_р_е!.. Вот вам последняя четверть, которая отдается на поднятие всех пальцев.
Совершенно таким же образом я опускаю руку, отдавая каждому из четырех ее сгибов по одной четвертной доле.
Р_р_а_з!.. д_в_в_а!.. т_р_р_и!.. ч_е_т_т_ы_р_р_е!..
Аркадий Николаевич произносил команду обрывисто, резко, коротко, по-военному.
Р_р_а_з!.. перерыв в ожидании следующего счетного момента. Д_в_в_а!.. — опять молчание. Т_р_р_и!.. — снова пауза. Ч_е_т_т_ы_р_р_е!.. — остановка, и т. д.
Ввиду медленности темпа промежутки между словами команды были продолжительны. Удары, прослоенные молчаливым бездействием, мешали плавности. Рука двигалась толчками, точно телега по глубоким ухабам, застревая в них.
— Теперь повторим еще раз проделанное упражнение, но только при ином, вдвое мельче раздробленном делении счета. Пусть каждая четвертная заключает в себе не одно только «р_а_з», а целые два: «р_а_з-р_а_з», наподобие дуолей в музыке; не просто «д_в_а», а «д_в_а-д_в-а»; не просто «т_р_и», а «т_р_и-т_р_и»; не просто «ч_е_т_ы_р_е», а «ч_е_т_ы_р_е-ч_е_т_ы_р_е». В результате в каждом такте сохранятся прежние четыре четвертные доли, но только измельченные на восемь дробных моментов, или восемь восьмых.
Мы сделали и это упражнение.
— Как видите, — сказал Аркадий Николаевич, — промежутки между счетными моментами стали короче, так как последних стало больше в такте, и это до некоторой степени способствовало плавности движений.
Как странно! Неужели же частое произношение цифр счета влияет на плавность поднятия и опускания? Конечно, секрет не в словах, а во в_н_и_м_а_н_и_и, направленном на движение энергии. Она поднимается по счетным моментам, за которыми надо упорно следить. Чем меньше дробные части счета, тем больше умещается их в такте, тем плотнее они заполняют его, тем непрерывнее линия внимания, которое следит за каждым малейшим движением энергии. Если измельчить счет еще больше, то дробные частицы, за которыми придется следить, будут еще многочисленнее. Они сплошь заполнят такт, благодаря чему образуется еще более непрерывная линия внимания и движения энергии, и следовательно, и самой руки.
Давайте проверим мои слова на опыте.
После этого был произведен целый ряд проб, во время которых четвертная доля делилась на три (триоли), четыре (квадриоли), шесть (секстоли), по двенадцати, шестнадцати, двадцать четыре и более дробных частей в каждом такте. При этом слитность движений доходила до полной беспрерывности, как и самое звуковое гудение, в которое превратился счет:
Разразразразразразразраздвадвадвадвадвадвадвадватритри-тритритритритритричетыречетыречетыречетыречетыречетырече-тыречетыре.
Я не смог просчитать этот счет, так как он требовал недоступной мне скороговорки.
Голос что-то гудел, язык метался, но разобрать слов было невозможно. При этой бешеной скорости счета рука двигалась беспрерывно и очень медленно, так как темп оставался прежним.
Создалась великолепная плавность. Рука развертывалась и свертывалась.
Аркадий Николаевич сказал нам:
— Опять напрашивается сравнение с автомобилем. При первом сдвиге он тоже дает редкие, обрывчатые вспышки, но потом они становятся непрерывными, как и само движение.
Так и у вас в счете; прежде команда точно выплевывалась, а теперь эти обрывки счета соединились в одну сплошную линию гудения и медленного пластичного движения. В таком виде оно стало пригодно для искусства, так как получилась кантилена, непрерывность в движении.
Вы это еще лучше почувствуете при действии под музыку, которая заменит вам голосовое гудение счета красивой и такой же непрерывной линией звука.
Иван Платонович сел за рояль, заиграл что-то тягучее и медленное, а мы под звуки вытягивали руки, ноги и изгибали спинной хребет.
— Чувствуете ли вы, — говорил Аркадий Николаевич, — как ваша энергия важно шествует по бесконечной внутренней линии?!
Т_а_к_о_е ш_е_с_т_в_и_е с_о_з_д_а_е_т п_л_а_в_н_о_с_т_ь и п_л_а_с_т_и_ч_н_о_с_т_ь д_в_и_ж_е_н_и_я, к_о_т_о_р_ы_е н_а_м н_у_ж_н_ы.
Эта внутренняя линия может выходить из глубоких тайников, а энергия может быть насыщена побуждениями чувства, воли и интеллекта.
К_о_г_д_а в_ы, с п_о_м_о_щ_ь_ю с_и_с_т_е_м_а_т_и_ч_е_с_к_и_х у_п_р_а_ж_н_е_н_и_й, п_р_и_в_ы_к_н_е_т_е, п_о_л_ю_б_и_т_е и н_а_ч_н_е_т_ с_м_а_к_о_в_а_т_ь в_а_ш_и д_е_й_с_т_в_и_я н_е п_о в_н_е_ш_н_е_й, а п_о в_н_у_т_р_е_н_н_е_й л_и_н_и_и, в_ы п_о_з_н_а_е_т_е, ч_т_о т_а_к_о_е ч_у_в_с_т_в_о д_в_и_ж_е_н_и_я и с_а_м_а_я п_л_а_с_т_и_к_а.
Когда мы кончили упражнения, Аркадий Николаевич сказал:
— Беспрерывная, сплошная линия движения является в нашем искусстве тем сырым материалом, из которого можно создавать пластику.
Наподобие того, как безостановочно текущая бумажная или шерстяная нить в прядильной машине обрабатывается во время своего прохождения, так точно и в нашем искусстве непрерывная линия движения подвергается художественной отделке: в одном месте можно облегчить действие, в другом усилить, в третьем ускорить, замедлить, задержать, оборвать, ритмически акцентировать, наконец, согласовать движения с ударными местами темпо-ритма.
Какие же мгновения в производимом движении должны совпадать с мысленно отсчитываемыми ударами такта?
Такими этапными моментами являются едва уловимые секунды, во время которых энергия проходит по отдельным сочленениям, суставам пальцев или позвонкам спинного хребта.
Именно эти мгновения отмечаются нашим вниманием. На прежнем упражнении, переливая мнимую ртуть из одного сустава в другой, мы отмечали своим вниманием такие же моменты прохождения, ее через плечо, локоть, сгибы суставов. Такие же упражнения делались вами и под музыку.
Пусть совпадения происходили не в те секунды, когда это полагалось, а с опозданием, с пропуском большого количества счетных моментов, пусть они пролетали мимо и обгоняли вас. Пусть, наконец, отсчитываемые такты являлись не правильным, а лишь приблизительным мерилом времени. Важно то, что даже и такое размеренное действие насыщало вас темпо-ритмом, что вы все время ощущали размеренность и догоняли вниманием измельченный счет, который не успевал произносить язык. Это и создавало беспрерывную линию внимания, а вместе с ней и сплошную линию движения, которую мы искали.
Как приятно сочетать внутреннее движение энергии с мелодией!
Вьюнцов, который в поте лица работал рядом со мной, находил, что «музыка точно смазывает движения, отчего энергия катается как сыр в масле» 3.
Звуки и ритм помогают плавности и легкости движения, благодаря чему кажется, что руки точно сами отлетают от туловища.
Такие же упражнения с двигающейся энергией мы проделали не только руками, но и спинным хребтом и шеей. Там движение по позвонкам спинного хребта совершалось так же, как это происходило много раньше, при упражнениях по «освобождению мышц».
Когда энергия скользила сверху вниз, казалось, что опускаешься в преисподнюю. Когда же она поднималась вверх, по спинному хребту, чудилось, что сам точно отделяешься от пола.
Нас заставили также совсем остановить движение энергии. И это тоже производилось в ритме и темпе. Создавалась неподвижная поза. Ей верилось, когда она была изнутри оправдана. Такая поза превращалась в остановившееся д_е_й_с_т_в_и_е, в ожившую скульптуру. Приятно не только действовать оправданно изнутри, но даже и бездействовать в темпо-ритме.
В конце урока Аркадий Николаевич говорил:
— Прежде, во время гимнастики и класса танца, вы имели дело с внешней линией движения рук, ног и туловища. Сегодня же, на уроке пластики, вы познали другую, в_н_у_т_р_е_н_н_ю_ю л_и_н_и_ю д_в_и_ж_е_н_и_я.
Теперь решите, какую из обеих линий, внутреннюю или внешнюю, вы считаете более подходящей для художественного воплощения создаваемой на сцене жизни человеческого духа.
Мы единогласно признали в_н_у_т_р_е_н_н_ю_ю л_и_н_и_ю д_в_и_ж_е_н_и_я э_н_е_р_г_и_и.
— Т_а_к_и_м о_б_р_а_з_о_м, — заключил Торцов, — о_к_а_з_ы_в_а_е_т_с_я, ч_т_о в о_с_н_о_в_у п_л_а_с_т_и_к_и н_а_д_о п_о_с_т_а_в_и_т_ь с_о_в_с_е_м н_е в_и_д_и_м_о_е в_н_е_ш_н_е_е, а н_е_в_и_д_и_м_о_е в_н_у_т_р_е_н_н_е_е д_в_и_ж_е_н_и_е э_н_е_р_г_и_и.
Е_г_о-т_о и н_у_ж_н_о с_о_ч_е_т_а_т_ь с р_и_т_м_и_ч_е_с_к_и_м_и у_д_а_р_н_ы_м_и м_о_м_е_н_т_а_м_и т_е_м_п_о-р_и_т_м_а.
Э_т_о в_н_у_т_р_е_н_н_е_е о_щ_у_щ_е_н_и_е п_р_о_х_о_д_я_щ_е_й п_о т_е_л_у э_н_е_р_г_и_и м_ы н_а_з_ы_в_а_е_м ч_у_в_с_т_в_о_м д_в_и_ж_е_н_и_я.
… 19.. г.
Сегодня занятия по пластике происходили в театральном фойе. Был Торцов и вел урок. Он говорил:
— Энергия движется не только по рукам, по спинному хребту, по шее, но и по ногам. Она возбуждает действие ножных мускулов и вызывает походку, которая имеет чрезвычайно важное значение на сцене. Однако разве сценическая походка особенная, не такая, как в жизни? Да, она не такая, как в жизни, именно потому, что мы все ходим неправильно, тогда как с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_а_я п_о_х_о_д_к_а д_о_л_ж_н_а б_ы_т_ь т_а_к_о_й, к_а_к_о_й е_е с_о_з_д_а_л_а п_р_и_р_о_д_а, п_о в_с_е_м е_е з_а_к_о_н_а_м. В этом-то и заключается ее главная трудность.
Люди, лишенные от природы хорошей, естественной походки, не умеющие развить ее в себе, придя на сцену, пускаются на всевозможные ухищрения, чтоб скрыть свой недостаток. Для этого они учатся ходить как-то особенно, неестественно торжественно и картинно. Они не ходят, а шествуют по подмосткам. Однако эту театральную, актерскую походку не следует смешивать со с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_й п_о_х_о_д_к_о_й, основанной на естественных законах природы.
Поговорим же о ней, о способах ее выработки для того, чтобы однажды и навсегда изгнать со сцены обычную теперь в театрах ходульную, актерскую, театральную походку.
Иначе говоря, давайте сызнова учиться ходить как на сцене, так и в жизни.
Не успел Аркадий Николаевич окончить свое выступление, как Вельяминова выскочила и прошлась мимо него, хвастаясь своей походкой, которую она, повидимому, считает образцовой.
— Да!.. — протянул многозначительно Аркадий Николаевич, пристально смотря на ее ножки. — Китаянки с помощью узкой обуви переделывали человеческую ступню в коровье копыто. А что делают современные дамы, искажая самый лучший, самый сложный, самый прекрасный аппарат нашего тела — человеческие ноги, в которых играет важную роль ступня. Какое варварство, особенно для женщины! Для актрисы! Красивая походка — одна из самых обаятельных ее прелестей. И все это приносится в жертву глупой моде, нелепым каблукам. Впредь я прошу всех наших милых дам являться в класс пластики в обуви с низкими каблуками или, еще лучше, в [мягких] туфлях. Наш театральный гардероб предоставит все необходимое для этого.
После Вельяминовой ходил Веселовский, хвастаясь своей легкой поступью. Правильнее было бы сказать, что он не ходил, а порхал.
— Если у Вельяминовой ее ступни и пальцы ног не выполняют своего назначения, то у вас они чересчур усердны, — сказал ему Аркадий Николаевич. — Но это не беда. Трудно развить ступню, но успокоить ее несравненно легче. За вас я не боюсь.
Пущину, который грузно проковылял мимо Аркадия Николаевича, он сказал:
— Если б у вас перестала гнуться одна из коленок от ушиба и болезни, вы бы объездили всех докторов, потратили бы на них целое состояние, лишь бы только вернуть необходимое движение. Почему же теперь, когда у вас обе коленки почти атрофированы, вы так индиферентны к вашему недостатку? А между тем при ходьбе, для походки, движение колен имеет огромное значение. Нельзя же ходить на прямых несгибающихся ногах.
У Говоркова оказался недостаточно подвижным спинной хребет, который тоже участвует и играет большую роль в походке.
Шустову Аркадий Николаевич предложил «смазать» бедра, которые точно заржавели и заедают. Это мешает им в должной мере выкидывать ногу вперед, что уменьшает шаг, делая его непропорциональным росту и длине ног.
У Дымковой выражен присущий женщинам недостаток. У нее от бедра до коленки ноги ввернуты внутрь. Надо их вывернуть в бедрах наружу с помощью станковой гимнастики.
У Малолетковой ступни направлены внутрь, так что пальцы ног почти сходятся.
У Умновых же, напротив, ступни слишком вывернуты наружу.
У меня Торцов нашел аритмию в движении ног.
— Вы ходите так, как некоторые южане говорят: одни слова слишком медленно, другие вдруг почему-то и неожиданно слишком быстро, точно просыпанный горох. Так и у вас в походке — одна группа шагов размеренна, а потом вдруг точно проскоки и семенения ногами. У вас перебои в походке, какие бывают в сердце при его пороке.
Результат смотра походок тот, что мы, поняв свои собственные и чужие недостатки, разучились ходить.
Надо, как самым маленьким детям, вновь учиться этому важному и трудному искусству.
Чтоб помочь нам в этой работе, Торцов стал объяснять строение человеческой ноги и основы правильной походки.
— Надо быть не столько актером, сколько инженером и механиком, чтоб понять и до конца оценить роль и действие нашего ножного аппарата, — сказал он нам в виде предисловия.
— Человеческие ноги, — говорил он дальше, — от таза и до ступней — напоминают мне хороший ход пульмановского вагона. У него благодаря множеству рессор, сгибающихся и умеряющих удары во всех направлениях, верхняя часть, где сидят пассажиры, остается почти неподвижной, даже при бешеном движении вагона и при толчках во все стороны. То же должно происходить при человеческой походке или при беге. В эти моменты верхняя часть туловища. с грудной клеткой, плечами, шеей и головой должны оставаться без толчков, спокойными и совершенно свободными в своих движениях, как пассажир первого класса в своем удобном купе. Этому прежде всего во многом помогает спинной хребет.
Tго назначение — наподобие спирали изгибаться во всех направлениях при малейшем движении, для того чтобы соблюдать равновесие плечей и головы, которые, по возможности, должны оставаться спокойными и без всяких толчков.
Роль рессор выполняют бедра, коленки, щиколотки и все суставы пальцев ног. Их назначение — умерять толчки при ходьбе и беге, а также при раскачивании тела вперед, назад, направо, налево, то есть, так сказать, при килевой и носовой качках.
У всех у них есть еще другое назначение, заключающееся в продвижении вперед тела, которое они несут. Это надо делать так, чтобы корпус плыл ровно по горизонтальной линии, без больших вертикальных опусканий и подъемов.
Говоря о такого рода ходьбе, я вспоминаю случай, поразивший меня. Как-то я наблюдал за прохождением солдат. Их грудь, плечи и головы были видны поверх забора, нас отделявшего. Казалось, что они не шли, а катились на коньках или на лыжах по совершенно гладкой поверхности. Чувствовалось скольжение, а не толчки шага сверху вниз и обратно.
Это происходило потому, что все соответствующие рессоры в бедрах, в коленках, в щиколотках и в пальцах ног у проходивших солдат прекрасно выполняли свое назначение. Благодаря этому и верхняя часть туловища точно плыла над забором по горизонтальной линии.
Для того чтоб яснее представить себе функцию ног и их отдельных частей, я скажу несколько слов о каждой из них.
Начну сверху, то есть с бедра и таза. У них двойное назначение: во-первых, наподобие спинного хребта умерять боковые толчки и раскачивание туловища вправо и влево при ходьбе, а во-вторых, выбрасывать вперед всю ногу при шаге. Это движение должно производиться широко и свободно в соответствии с ростом, длиною ног, величиною шага, желаемой скоростью, темпом и характером самой походки.
Чем лучше нога выкидывается в бедрах вперед, чем свободнее и легче она заходит назад, тем больше становится шаг и быстрее передвижение. Такое выкидывание ног в бедрах, как вперед, так я назад, отнюдь не должно зависеть от туловища. Между тем последнее нередко старается принять участие в продвижении с помощью наклонений вперед и назад для усиления инерции поступательного движения. Последнее должно производиться исключительно одними ногами.
Это требует особых упражнений для развитая шага, для свободного и широкого выкидывания ноги вперед в бедрах.
Вот в чем заключается такое упражнение. Встаньте и прислонитесь то правым, то левым плечом и боками туловища к колонне, или к косяку двери, или к толщине растворенной половинки ее. Эта опора нужна для того, чтобы тело неизменно сохраняло свое вертикальное положение и не могло наклоняться ни вперед, ни назад, ни вправо, ни влево.
Закрепив таким способом вертикальность положения туловища, встаньте твердо на ту ногу, которая соприкасается с колонной или с дверью. Приподнимитесь слегка на пальцах, а другую ногу выкидывайте то вперед, то назад, раскачивая ее таким образом. Старайтесь, чтоб движение производилось под прямым углом. Эту гимнастику надо делать сначала недолго и в медленном темпе, а потом все более и более продолжительно. Конечно, доходите до предела не сразу, а постепенно, систематически.
После того как такое упражнение будет сделано с одной, допустим, правой ногой, — повернитесь, упритесь в колонну или дверь другим боком и проделайте то же упражнение с левой ногой.
При этом как в первом, так и во втором случае имейте в виду, что при выбрасывании ног надо заботиться о том, чтоб ступня не оставалась под прямым углом, а вытягивалась тоже по направлению движения.
При ходьбе, как уже было сказано, бедра то опускаются вниз, то поднимаются вверх. В тот момент, когда правая часть бедра поднимается (при выкидывании правой ноги), левая сторона бедра опускается вместе с продвижением левой ноги назад. При этом в бедренных сочленениях ощущается поворотное движение, круговращение.
Следующими после таза рессорами являются колени. У них, как уже было сказано, также двойная функция: с одной стороны, продвигать корпус тела вперед, а с другой — умерять удары и вертикальные толчки при передаче тяжести туловища с одной ноги на другую. В этот момент одна из ног, принимающая на себя груз, находится в чуть согнутом в коленях положении, поскольку это необходимо для равновесия плечей и головы. После того как бедра исполнят до конца свою функцию продвижения туловища вперед и урегулирования равновесия, наступает очередь колен, которые выпрямляются и тем проталкивают дальше вперед корпус.
Третья группа рессор, умеряющих движение и вместе с тем продвигающих тело, — это щиколотки, ступни и все суставы пальцев ног. Это очень сложный, остроумный и важный для ходьбы аппарат, на который я обращаю ваше особое внимание.
Сгиб ноги в щиколотке, подобно коленкам, помогает дальнейшему продвижению туловища.
Ступня и особенно пальцы участвуют не только в этой работе, но имеют и другую функцию. Они умеряют толчки при движении. Их значение как в первой, так и во второй работе весьма велико.
Существует три приема пользования аппаратом ступни и пальцев ног, что создает три типа походки.
При первой из них ступают прежде всего на пятку. При втором типе походки ступают на всю ступню.
При третьем типе, так называемой греческой походке à la Айседора Дункан, ступают прежде всего на пальцы, потом движение перекатывается по ступне до пятки и обратно, по ступне к пальцам и дальше вверх по ноге.
Я буду говорить пока о первом типе походки, наиболее употребительном при наличии каблуков. При такой походке, как уже сказано, пятка первая принимает тяжесть тела и перекатывает движение по всей ступне до пальцев. Тем временем последние отнюдь не подгибаются под себя, а, напротив, как бы вцепляются в землю, наподобие звериных когтей.
По мере того как тяжесть тела начинает давить и перекатывается по всем суставам пальцев, они выпрямляются и тем отталкиваются от земли, пока, наконец, движение не докатится до самого конца первого пальца ноги, на котором некоторое время, как на «пуантах» танцовщицы, опирается все тело, не прекращая при этом своего поступательного движения по инерции. Нижняя группа рессор — от щиколотки до конца первого пальца — играет при этом большую и важную роль. Чтоб показать влияние пальцев на увеличение шага и на скорость передвижения, я приведу пример из собственного опыта.
Когда я иду домой или в театр и пальцы ног исполняют свою работу в полной мере и до самого конца, я при одинаковой скорости походки прихожу к конечной цели моей ходьбы на пять, семь минут быстрее, чем когда я иду без должного участия ступней и пальцев ног. Важно, чтоб пальцы, так сказать, «дохаживали» шаг до самого конца.
В смысле смягчения толчков пальцы также имеют огромное, первенствующее значение. Их роль особенно важна в самую трудную при плавной походке секунду, когда с наибольшей силой могут проявиться нежелательные вертикальные толчки в походке, то есть в тот момент, когда тяжесть тела передается с одной ноги на другую. Эта переходная стадия самая опасная при плавном движении. В этот момент все зависит от пальцев ног (и особенно от первого пальца), которые больше других рессор могут смягчить перекладку тяжести тела умеряющим действием конечностей.
Я старался нарисовать вам функцию всех составных частей ног и для этого разбирал в отдельности действия каждой из них. Но на самом деле все части работают не порознь, а одновременно, в полном и дружном соответствии, соотношении и зависимости друг от друга. Так, например, в момент переноса тела с одной ноги на другую, так точно, как и в другой стадии передвижения корпуса вперед, равно как и в третий момент отталкивания и передачи тяжести другой ноге, в той или иной степени, при полном взаимодействии, участвуют все двигательные части ножного аппарата. Описать пером их взаимоотношения и взаимопомощь невозможно. Их надо искать в себе во время самого движения, с помощью собственных ощущений. Я же могу лишь нарисовать вам схему работы нашего прекрасного и сложного двигательного ножного аппарата.
После данных нам Аркадием Николаевичем объяснений все ученики стали ходить значительно хуже, чем раньше, — не по-старому и не по-новому. Впрочем, у меня Аркадий Николаевич заметил некоторый успех, но тут же прибавил:
— Да, ваши плечи и голова оберегаются от толчков. Да, вы скользите, но только по земле, а не летите по воздуху. Поэтому ваша походка ближе к ползанью и пресмыканию. Вы ходите, как лакеи в ресторанах, которые боятся пролить тарелки с супом или блюда с кушаниями и соусами. Они оберегают тело, руки, а вместе с ними и поднос от колыхания и толчков.
Однако плавность в походке хороша лишь до известной меры. Если же она переходит границы, то является утрировка, вульгарность, какую мы знаем у ресторанных половых. Известная доля колебания тела сверху вниз нужна. Пусть плечи, голова и туловище плывут по воздуху, но не по совершенно прямой, а по слегка волнообразной линии.
Походка не должна быть ползущей, а должна быть летящей.
Я просил мне объяснить разницу между той и другой.
Оказывается, что в ползущей походке при переносе тела с одной ноги на другую, хотя бы с правой на левую, первая оканчивает свою функцию одновременно с тем моментом, когда вторая ее начинает. Другими словами, левая нога передает тяжесть тела, а правая принимает ее одновременно. Таким образом, в ползущей или пресмыкающейся походке не существует момента, когда тело как бы летит в воздухе, опираясь на один первый палец ноги, который до конца дохаживает предназначенную ему линию движения. В летящей же походке существует момент, во время которого на одну секунду человек точно отделяется от земли, наподобие танцовщицы на «пуантах». За этим мгновением воздушного устремления наступает плавное, незаметное, без толчка опускание и передача тела с одной ноги на Другую.
Вот этим двум моментам, взлету и плавному переступанию с одной ноги на другую, Аркадий Николаевич придает очень важное значение, так как благодаря им получается легкость, плавность, непрерываемость, воздушность, полетность человеческой походки.
Однако летать при ходьбе не так-то просто, как это кажется.
Во-первых, трудно уловить самый момент взлета. Но, к счастию, мне это удалось. Тогда Торцов стал придираться к тому, что я подпрыгиваю по вертикальной линии.
— Но как же «взлетать» без этого?
— Надо лететь не кверху, а вперед, по горизонтальной линии. Кроме того, Аркадий Николаевич требует, чтоб не было ни остановки, ни замедления в поступательном движении тела. Полет вперед не должен ни на мгновенье прерываться. Стоя на кончике первого пальца ноги, надо продолжать по инерции двигаться вперед в том же темпе, в котором начался шаг. Вот такая походка летит над землей, она подымается не сразу ввысь, по вертикальной линии, а движется по горизонтальной линии вперед и вперед, незаметно отделяясь от земли, как аэроплан в первую минуту подъема, и так же плавно, как он, опускается, не подпрыгивая кверху и вниз. Горизонтальное движение вперед дает немного изогнутую, волнообразную графическую линию, подпрыгивание же вверх и падение вниз по вертикали дает при походке кривую, зигзагообразную, угловатую линию.
Если бы в наш класс зашел сегодня посторонний человек, то он бы подумал, что попал в больничную палату паралитиков. Все ученики глубокомысленно, с вниманием, направленным на мышцы, передвигали ноги, точно разрешая головоломную задачу. При этом двигательные центры точно перепутались. То, что прежде делалось инстинктивно и механически, потребовало теперь вмешательства сознания, которое оказалось мало сведущим в вопросах анатомии и в двигательной системе мускулов. Мы то и дело точно дергали не за ту веревочку, за которую следует, отчего получалось неожиданное движение, как у марионетки с запутанными нитками.
Зато при таком усиленном внимании к своим движениям пришлось оценить с помощью сознания всю тонкость и сложность нашего ножного механизма.
Как все друг с другом связано и слажено!
Торцов просил нас «дохаживать» шаг до самого конца.
Под непосредственным наблюдением Аркадия Николаевича и по его указаниям мы медленно, шаг за шагом двигались, следя за своими ощущениями.
Торцов с тросточкой в руке указывал ею, в каком месте в каждый данный момент происходило мускульное напряжение или прохождение энергии в моей правой ноге.
Одновременно с этим, по другую сторону, двигался за мной Иван Платонович, указывая другой тросточкой такое же движение мускульного напряжения в моей левой ноге.
— Смотрите, — говорил Аркадий Николаевич, — в то время как моя тросточка ползет кверху по вашей правой ноге, которая протянута вперед и принимает на себя груз тела, тросточка Ивана Платоновича ползет вниз по вашей левой ноге, которая отдает груз правой ноге и толкает к ней тело. А вот теперь происходит обратное движение тросточек: моя ползет вниз, а тросточка Ивана Платоновича лезет вверх. Замечаете ли вы, что это чередующееся движение тросточек от пальцев ног к бедру и от бедра к пальцам совершается в обеих ногах в обратном порядке и в противоположном друг другу направлении? Так двигаются поршни в паровой машине вертикального типа. Замечаете ли вы при этом, как сгибы и разжимания в сочленениях чередуются друг с другом в последовательном порядке сверху вниз и снизу вверх?
Если б была третья тросточка, то ею можно было бы указать, как часть энергии уходит кверху, по спинному хребту, и там движется по нем, умеряя толчки и сохраняя равновесие. Окончив же свою работу, напряжение спинного хребта спускается снова и уходит вниз в пальцы, откуда пришло.
Замечаете ли вы еще одну деталь? — объяснял дальше Аркадий Николаевич.
— Когда движущиеся тросточки поднимаются к бедрам, происходит секундная остановка, во время которой наши палки крутятся там, где сочленения, а потом спускаются вниз.
— Да, замечаем, — говорили мы. — Что же означает это вращение тросточек?
— А разве вы-то сами не чувствуете этого круговращения в бедрах? Что-то словно выворачивается, прежде чем спускаешься вниз.
Мне вспоминается при этом круг, с помощью которого паровоз, пришедший к предельной станции, поворачивается, чтоб итти в обратный путь.
В наших бедрах тоже есть такой поворотный круг, движение которого я ощущаю.
Еще замечание: чувствуете ли вы, как ловко работают наши бедра в моменты приема и отсылки подкатывающих и уходящих напряжений?
Они, точно регулятор паровой машины, балансируют, умеряя толчки в опасные моменты. В это время бедра двигаются сверху вниз и снизу вверх. Эти перекатывающиеся ощущения происходят от внутреннего прохождения двигательной энергии по мышцам ног.
Если это прохождение производится плавно и размеренно, то и походка получается плавная и размеренная, пластичная. Если же энергия движется толчками, с задержками на полпути, в сочленениях или в других двигательных центрах, тогда походка получается не размеренная, а толчками.
Раз что у походки есть непрерывная линия движения, значит существуют в ней темп и ритм.
Движение, как и в руках, разделено на отдельные моменты прохождения энергии по сгибам и сочленениям (вытягивание ноги, продвижение тела, отталкивание, перенос ноги, смягчение удара и проч.).
П_о_э_т_о_м_у п_р_и в_а_ш_и_х д_а_л_ь_н_е_й_ш_и_х у_п_р_а_ж_н_е_н_и_я_х с_л_е_д_у_е_т с_о_г_л_а_с_о_в_а_т_ь у_д_а_р_н_ы_е с_о_в_п_а_д_е_н_и_я т_е_м_п_о-р_и_т_м_а в п_о_х_о_д_к_е н_е с в_н_е_ш_н_е_й, а с в_н_у_т_р_е_н_н_е_й л_и_н_и_е_й д_в_и_ж_е_н_и_я э_н_е_р_г_и_и, н_а_п_о_д_о_б_и_е т_о_г_о, к_а_к м_ы э_т_о д_е_л_а_л_и с р_у_к_а_м_и и с_о с_п_и_н_н_ы_м х_р_е_б_т_о_м.
* * *
Сегодня, когда я возвращался домой, прохожие на улице, вероятно, принимали меня за пьяного или за ненормального.
Я учился ходить.
Как это трудно!
Какого внимания требует наблюдение за равномерным, ритмическим движением двигательной энергии.
Малейшая ее задержка или остановка — и уже ненужный толчок сделан, беспрерывность и плавность движения нарушены, акцентировка испорчена.
Особенно труден момент переноса тяжести тела с одной ноги на другую.
Уже подходя к своему дому, в конце пути, я как будто бы сумел уничтожить толчки при переносе тела с одной ноги на другую, допустим, с пальцев правой ноги на пятку левой, а потом (после перекатывающегося движения по всей ступне левой ноги) с пальцев левой на пятку правой ноги. Кроме того, я понял на собственном ощущении, что плавность и непрерывность горизонтальной линии движения зависят от совместного действия всех рессор и пружин ног, от содружества бедер, колен, щиколотки, пятки и пальцев.
У памятника Гоголю я по обыкновению делал передышку. Сидя на лавке и наблюдая за проходящими, я проверял их походку. И что же? Ни один из прошедших мимо не «дохаживал» до самого конца пальцев ног, не оставался сотой доли секунды на воздухе на одном пальце. Только у одной маленькой девочки я заметил летящую, а не ползущую походку, как у всех остальных без исключения.
Да! Торцов прав, утверждая, что люди не умеют пользоваться своим чудесным ножным аппаратом.
Надо учиться! Надо учиться всему сначала: ходить, смотреть, действовать.
Раньше, когда Аркадий Николаевич твердил нам об этом, я ухмылялся про себя, думая, что он так выражается для образности. Но теперь я научился понимать его слова в буквальном их смысле, как ближайшую программу наших работ по выработке физических данных.
Такое сознание — половина дела. Но еще важнее то, что если я не понял (почувствовал) значения двигательной энергии для пластики, то я ясно представляю себе ощущение ее движения во время сценического действия, ее перекатывание по всему телу, я чувствую эту внутреннюю бесконечную линию и вполне ясно сознаю, что без нее не может быть речи о плавности и красоте движения. Я презираю в себе теперь эти незаконченные, куцые движения, эти лохмотья и обрывки их. У меня еще нет широкого жеста, выводящего наружу внутреннее чувство, но он мне стал необходим.
Словом, у меня нет еще настоящей п_л_а_с_т_и_к_и, нет еще ч_у_в_с_т_в_а д_в_и_ж_е_н_и_я, но я уже предчувствую его в себе и знаю, что в_н_е_ш_н_я_я п_л_а_с_т_и_к_а о_с_н_о_в_а_н_а н_а в_н_у_т_р_е_н_н_е_м о_щ_у_щ_е_н_и_и д_в_и_ж_е_н_и_я э_н_е_р_г_и_и.