…………… 19.. г.
Сегодня в зрительном зале школьного театра висел плакат:
ВНУТРЕННИЙ И ВНЕШНИЙ ТЕМПО-РИТМ.
Это означало, что мы подошли к новому этапу программы.
— Мне следовало бы говорить с вами о внутреннем темпо-ритме гораздо раньше, при изучении п_р_о_ц_е_с_с_а с_о_з_д_а_н_и_я с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_г_о с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_я, так как в_н_у_т_р_е_н_н_и_й т_е_м_п_о-р_и_т_м является одним из важных его элементов, — объяснял сегодня Аркадий Николаевич.
Причина опоздания в том, что я хотел облегчить вам работу, к которой мы только сегодня подошли.
Гораздо удобнее и, главное, нагляднее говорить о в_н_у_т_р_е_н_н_е_м т_е_м_п_о-р_и_т_м_е одновременно с в_н_е_ш_н_и_м, то есть в то время, когда он наглядно проявляется в физических движениях. В этот момент темпо-ритм становится в_и_д_и_м_ы_м, а не только о_щ_у_т_и_м_ы_м, как при внутреннем переживании, которое совершается невидимо для наших глаз. Вот почему раньше, пока темпо-ритм был н_е_д_о_с_т_у_п_е_н з_р_е_н_и_ю, я молчал и заговорил о нем только теперь, с большим опозданием, когда речь зашла о в_н_е_ш_н_е_м т_е_м_п_о-р_и_т_м_е, видимом глазу.
«Т_е_м_п есть быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере».
«Р_и_т_м есть количественное отношение действенных длительностей (движения, звука) к длительностям, условно принятым за единицу в определенном темпе и размере».
«Р_а_з_м_е_р есть повторяемая (или предполагающаяся повторяемой) сумма одинаковых длительностей, условно принятых за единицу и отмечаемых усилием одной из единиц (длительность движения звука)», — читал Аркадий Николаевич по записке, которую подсунул ему Иван Платонович.
— Поняли? — спросил он нас по окончании чтения.
Мы с большим смущением признались, что ничего не поняли.
— Отнюдь не критикуя научных формул, — продолжал Торцов, — я тем не менее полагаю, что в данный момент, когда вы еще не познали на собственном самочувствии значения и воздействия темпо-ритма на сцене, научные формулы не принесут вам практической пользы.
Они затежелят подход к темпо-ритму и будут мешать вам легко, свободно и беспечно наслаждаться им на сцене, играть им, как игрушкой. А ведь именно такое отношение к нему желательно, особенно на первых порах.
Будет плохо, если вы начнете с выжимания ритма из себя или будете разрешать его сложные комбинации просчетом, морща брови, точно при головоломной математической задаче.
Поэтому вместо научных формул давайте пока просто играть ритмом.
Вот видите, вам уже несут для этого игрушки. Передаю свое место Ивану Платоновичу. Это по его части!
Аркадий Николаевич ушел вместе со своим секретарем вглубь зрительного зала, а Иван Платонович начал устанавливать на сцене принесенные сторожем метрономы. Самый большой он поставил посередине, на круглом столе, а рядом, на нескольких малых столиках, поместил три таких же аппарата, только меньших размеров. Большой метроном был пущен в ход и отстукивал четкие удары (№ 10 по метроному).
— Слушайте, дорогие мои! — обратился к нам Иван Платонович.
— Вот этот большой метроном будет выбивать сейчас медленные удары! — объяснял Рахманов.
— Вот он как медленно работает: раз… раз… a_n_d_a_n_t_e р_а_с_п_р_о-а_н_д_а_н_т_и_с_с_и_м_о!
Штука-то какая, это № 10.
Если же опустить гирьку на маятнике, получится просто andante. Это уже несколько скорее, чем распро-андантиссимо.
Скорее, говорю, стук-то! Слышите: раз… раз… раз…
А если сдвинуть гирьку еще ниже… вот он как заработал: разразраз… Это еще скорее, само a_l_l_e_g_r_o!
А вот уже и p_r_e_s_t_o!
А еще — p_r_es_t_o-p_r_e_s_t_i_s_s_i_m_o!
Все это названия с_к_о_р_о_с_т_е_й. Сколько различных номеров на метрономе, столько и разных скоростей.
Дело-то какое мудрое!
После этого Рахманов стал ударять в ручной звонок, отмечая этим каждые два, потом каждые три, потом каждые четыре, пять, шесть ударов метронома.
— Раз… два… Звонок.
— Раз… два… Звонок, — демонстрировал Иван Платонович двухдольный счет.
Или: раз… два… три… Звонок. Раз… два… три… Звонок. Вот вам трехдольный счет.
Или: раз… два… три… четыре. Звонок. И так далее. Это четырехдольный счет, — объяснял с увлечением Иван Платонович.
После этого он пустил в ход первый из принесенных малых метрономов и заставил его стучать вдвое скорее, чем большой аппарат. Пока этот отбивал один удар, вновь пущенный успевал сделать целых два.
Второй из малых метрономов был пущен в четыре, а третий — в восемь раз скорее, чем большой аппарат. Они стучали по четыре и по восьми ударов, пока главный успевал сделать лишь один.
— Жаль, нет четвертого и пятого маленьких аппаратов! Я бы их установил на шестнадцатые и тридцать вторые! Штука-то какая! — печалился Иван Платонович.
Но скоро он утешился, так как Аркадий Николаевич вернулся и стал вместе с Шустовым выстукивать по столу ключами недостававшие шестнадцатые и тридцать вторые.
Удары всех метрономов и стуков совпадали с большим аппаратом как раз в тот момент, когда звонок отмечал начало каждого такта. В остальное же время все удары точно перепутывались в беспорядке и рассыпались в разные стороны, для того чтоб вновь сойтись на секунду и выстроиться в порядке при каждом ударе колокольчика.
Получился целый оркестр стуков. Трудно было разобраться в пестроте разнобоя, от которого кружилась голова.
Но зато совпадение ударов создавало секундную стройность в общем смешении стуков, что давало удовлетворение.
Разнобой еще увеличился при смешении четных с нечетными счетами: двух-, четырех-, восьмидольных с трех-, шести-, девятидольными. От такой комбинации дробные части еще больше мельчили и путали друг друга. Получился невообразимый хаос, который привел Аркадия Николаевича в полный восторг.
— Прислушайтесь, какая путаница и вместе с тем, какой порядок, стройность в этом организованном хаосе! — воскликнул Торцов. — Его создает нам чудодейственный т_е_м_п_о-р_и_т_м. Разберемся же в этом удивительном явлении. Рассмотрим в отдельности каждую из его составных частей.
Вот т_е_м_п, — Аркадий Николаевич указал на большой метроном. — Здесь работа идет почти с механической и п_е_д_а_н_т_и_ч_е_с_к_о_й р_а_з_м_е_р_е_н_н_о_с_т_ь_ю.
Темп — скорость или медленность. Темп укорачивает или удлиняет действия, ускоряет или замедляет речь.
Выполнение действий, произнесение слов требуют времени.
Ускорил темп — отвел меньше времени для действия, для речи и тем заставил себя действовать и говорить быстрее.
Замедлил темп — освободил больше времени для действия и речи и дал больше возможности еще лучше доделать и досказать важное.
Вот т_а_к_т! — Аркадий Николаевич указал на звонок, в который ударял Иван Платоновйч. — Он делает свое дело в полном соответствии с большим метрономом и работает с такой же механической точностью.
Т_а_к_т — м_е_р_и_л_о в_р_е_м_е_н_и. Но такты [бывают] разные. Их продолжительность зависит от темпа, от скорости. А если это так, то, значит, и наши мерила времени тоже разные.
Такт — понятие условное, относительное. Это не то, что м_е_т_р, которым измеряется пространство.
Метр всегда одинаков. Его не изменишь. А такты, измеряющие время, совсем другое.
Такт — не вещь, как метр.
Т_а_к_т — то же в_р_е_м_я.
В_р_е_м_я и_з_м_е_р_я_е_т_с_я в_р_е_м_е_н_е_м.
Что же изображают из себя все остальные маленькие метрономы и мы с Шустовым, тоже выстукивающие ручным способом недостающие деления?
Это то, что создает р_и_т_м.
С помощью малого метронома мы разбиваем промежутки времени, занимаемые тактом, на самые разнообразные дробные части разных величин.
Из них комбинируются неисчислимые сочетания, которые создают б_е_с_к_о_н_е_ч_н_о_е к_о_л_и_ч_е_с_т_в_о в_с_е_в_о_з_м_о_ж_н_ы_х р_и_т_м_о_в, при одном и том же счетном размере такта.
То же происходит и у нас в нашем актерском деле. Наши действия и речь протекают во времени. В процессе действия надо заполнять текущее время моментами самых разнообразных движений, чередующихся с остановками. В процессе же речи текущее время заполняется моментами произнесения звуков самых разнообразных продолжительностей, с перерывами между ними.
Вот несколько простейших формул, комбинаций, образующих один такт:
1/4 + 2/8 + 4/16 + 8/32 = 1 такту в 4/4.
Или другая комбинация при трехдольном счете в 3/4:
4/16 + 1/4 + 1/8 = 1 такту в 3/4.
Таким образом, ритм комбинируется из отдельных моментов всевозможных длительностей, делящих время, занимаемое тактом, на самые разнообразные части. Из них составляются неисчислимые сочетания и группы. Если вы внимательно прислушаетесь к хаосу этих ритмов и ударов метрономов, то, наверное, отыщете среди них все необходимые вам счетные частицы для ритмических сочетаний и групп, для самых разнообразных и сложных формул.
В коллективном сценическом действии, речи, среди общего хаоса темпо-ритмов вам придется находить, выделять, группировать, вести свои самостоятельные, индивидуальные линии скорости и размеренности речи, движения, переживания исполняемой роли.
Привыкайте же разбираться и отыскивать на сцене свой ритм в общем организованном хаосе скоростей и размеренностей.
…………… 19.. г.
— И сегодня мы будем играть в темпо-ритм, — объявил Аркадий Николаевич, войдя в класс.
Давайте, как дети, хлопать в ладоши. Вы увидите, что это может быть весело и для взрослых.
Аркадий Николаевич принялся считать под очень медленный стук метронома.
— «Раз…два…три…четыре».
И опять:
«Раз…два…три…четыре».
И еще:
«Раз…два…три…четыре».
И так до бесконечности.
Минуту или две продолжалось хлопание в такт.
Мы общим хором отбивали каждое «р_а_з» громкими ударами в ладоши.
Однако эта игра оказалась совсем не веселой, а очень снотворной. Она создала скучное, монотонное, ленивое настроение размеренности ударов. Сначала они были энергичны и громки, но когда почувствовалось общее пониженное состояние, они становились все тише, а лица хлопающих делались все более и более скучными.
— «Р_а_з…два…три…четыре».
И еще:
«Р_а_з…два…три…четыре».
И опять:
«Р_а_з…два…три…четыре».
Клонило ко сну.
— Однако, я вижу, вам не очень-то весело и, того гляди, раздастся общий храп! — заметил Аркадий Николаевич и поспешил внести изменение в затеянную игру.
— Чтобы разбудить вас, я сделаю две акцентировки в каждом такте при том же медленном темпе, — объявил он. — Хлопайте в ладоши все вместе не только на «р_а_з», но и на «тр_и_»!
Вот так:
«Р_а_з…два…тр_и_…четыре».
И опять:
«Р_а_з…два…тр_и_…четыре».
И еще:
«Р_а_з…два…тр_и_…четыре».
И опять до бесконечности.
Стало немного бодрее, но до веселья было еще далеко.
— Если это не помогает, то акцентируйте все четыре удара при прежнем медленном темпе, — решил Аркадий Николаевич.
«Р_а_з…дв_а_…тр_и_…чет_ы_ре».
Мы немного проснулись и хоть еще не развеселились, но стали несколько бодрее.
— Теперь, — объявил Торцов, — дайте мне по две восьмых вместо каждой одной четверти, с ударением на первую восьмую каждой пары их, вот так:
«Р_а_з-раз, дв_а_-два, тр_и_-три, чет_ы_ре-четыре».
Все приободрились, удары стали отчетливее и громче, лица энергичнее, глаза веселее.
Мы прохлопали так несколько минут.
Когда тем же порядком Торцов дошел до шестнадцатых и тридцать вторых, с теми же акцентированиями на первом счете в каждой четверти такта, наша энергия к нам вернулась.
Но Аркадий Николаевич не ограничился этим. Он постепенно ускорял темп метронома.
Мы уже давно не поспевали за ним и отставали. Это волновало.
Хотелось сравняться в темпе и ритме со счетом. Выступал пот, мы раскраснелись, отхлопали ладоши, помогали себе ногами, телом, ртом, кряхтением. Судорога сводила усталые мускулы рук. А на душе было бодро и, пожалуй, даже весело.
— Что? Разыгрались, повеселели? — смеялся Торцов. — Вот видите, какой я фокусник! Владею не только вашими мускулами, но и чувством и настроением! Могу по произволу то усыпить, то довести до высшего оживления, до десятого пота! — шутил Аркадий Николаевич.
Но не я фокусник, а темпо-ритм обладает чудодейственной силой.
Это он воздействовал на ваше внутреннее настроение, — резюмировал Аркадий Николаевич.
— Я считаю, что вывод, сделанный из опыта, является результатом недоразумения, — заспорил Говорков. — Извините же, пожалуйста, ведь мы оживились сейчас, при хлопании в ладоши, совсем не от темпо-ритма, а от быстрого, понимаете ли, движения, потребовавшего от нас удесятеренной энергии. Ночной сторож на морозе, который топчется на месте и бьет себя руками по бокам, согревается не темпо-ритмом, а, знаете ли, просто усиленными движениями.
Аркадий Николаевич не спорил, а предложил произвести другой опыт. Он говорил:
— Я дам вам такт в 4/4, в котором есть одна полунота, равная 2/4, потом одна четвертная пауза и, наконец, одна четвертная нота, что вместе составляет 4/4, то есть целый такт.
Прохлопайте мне его ладошами с ударением на первой полуноте.
«Р_а_з-два, Гм, чет_ы_ре».
«Р_а_з-два, Гм, чет_ы_ре».
«Р_а_з-два, Гм, чет_ы_ре».
Звуком «Г_м» я передаю четвертную паузу. Последняя четверть ударяется неторопливо, выдержанно.
Мы прохлопали долго и потом признали, что создалось довольно торжественное и спокойное настроение, которое отозвалось у нас внутри.
Потом Аркадий Николаевич повторил тот же опыт, но лишь с заменой последней четвертной доли такта паузой и 1/8. Вот так:
— «Р_ а _з-д_в_а (полунота), Гм (четвертная пауза), гм (восьмая пауза) и 1/8 доля».
«Р_ а _з-два, Гм, гм, 1/8. Р_ а _з-два, Гм, гм, 1/8».
Чувствуете ли вы, что последняя нота точно опаздывает и почти влезает в следующий такт? Она точно пугает своей порывистостью следующую за ней спокойную, солидную полуноту, которая каждый раз вздрагивает, как нервная дама.
Даже Говорков не спорил, что на этот раз спокойно величавое настроение заменилось если не самой тревогой, то ее предчувствием. Это передалось нам внутрь. Потом полунота была заменена двумя четвертными, а дальше четвертные заменены восьмыми с паузами, потом шестнадцатыми, отчего постепенно все более и более исчезало спокойствие и заменялось тревожным настроением, с постоянным вздрагиванием.
То же проделывалось с синкопами, которые еще усиливали тревогу.
Потом мы соединяли несколько хлопаний, наподобие дуолей, триолей, квадриолей. Они создавали все большую и большую тревогу. Те же самые опыты были повторены в более быстрых и, наконец, в самых быстрых темпах. При этом создавались все новые и новые настроения и соответственные отклики внутри нас.
Мы всячески разнообразили приемы, силу и качества ударений: то производили их сочно, густо, то сухо, обрывисто, то легко, то тяжело, то громко, то тихо.
Эти вариации создавали при разных темпах и ритмах самые разнообразные настроения: andante maestoso или andante largo, allegro vivo, allegretto, allegro vivace.
Не перечесть всех проделанных опытов, которые в конце концов заставили нас поверить, что с помощью ритма можно если не довести себя до тревоги и паники, то получить о них эмоциональное представление.
После того как все эти упражнения были проделаны, Аркадий Николаевич обратился к Говоркову и сказал ему:
— Надеюсь, что теперь вы не будете сравнивать нас с ночными сторожами, греющимися на морозе, и признаете, что не самое действие, а именно т_е_м_п_о-р_и_т_м может производить п_р_я_м_о_е и н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о_е в_о_з_д_е_й_с_т_в_и_е.
Говорков промолчал, но зато мы все, как один человек, подтвердили слова Аркадия Николаевича.
— Мне остается только поздравить вас с большим и чрезвычайно важным «открытием» всем известной, но постоянно забываемой актерами истины о том, что правильная размеренность слогов, слов в речи, движений в действии, четкий ритм их имеют большое значение для правильного переживания.
Но при этом не следует забывать и того, что темпо-ритм — палка о двух концах. Он может в одинаковой степени как вредить, так и помогать.
Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же, на том же месте роли родятся неправильные для нас чувство и переживания, которых не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма.
…………… 19.. г.
Сегодня Аркадий Николаевич придумал нам новую игру в темпо-ритм.
— Вы служили на военной службе? — неожиданно спросил он Шустова.
— Да, — ответил он.
— И прошли и получили военную выправку?
— Конечно.
— Вы ее ощущаете в себе?
— Вероятно.
— Воскресите в себе эти ощущения.
— К ним надо подойти.
Аркадий Николаевич начал сидя топать в такт ногами, подражая солдатскому маршированию. Пущин последовал его примеру, Вьюнцов, Малолеткова и все ученики стали помогать им. Кругом задребезжали вещи в такт маршу.
Казалось, что целый полк проходил по комнате. Для большей иллюзии Аркадий Николаевич стал отбивать по столу ритмические удары, наподобие барабанной дроби.
Мы помогли ему. Получился целый оркестр. Отчетливые сухие удары ног и рук заставляли подтягиваться и чувствовать ощущение выправки.
Таким образом Торцов в один миг достиг своей цели с помощью темпо-ритма.
После некоторой паузы Аркадий Николаевич объявил нам:
— Теперь я буду выстукивать не марш, а что-то торжественное:
«Тук-т у к, тук т у к, туктуктук, т у к тук, тук, т у ктук»
— Знаю, знаю! Угадал! — во все горло закричал Вьюнцов. — Эта игра! Игра такая есть: один выколачивает мотив, а другой — угадывает. А промахнулся — фант!
Мы угадали, но только не самый мотив, который отбивал ТЪрцов, а лишь общее его настроение: в первый раз он выстукивал военный марш, а во второй — что-то торжественное (как оказалось потом — хор пилигримов из «Тангейзера»). После этого Торцов перешел к следующему очередному опыту.
На этот раз мы не могли определить того, что он стучал. Это было что-то нервное, путаное, стремительное. И действительно, Аркадий Николаевич изображал стук курьерского поезда.
Рядом со мной Вьюнцов выстукивал Малолетковой что-то сентиментальное, а потом что-то бурное.
— Что я выстукиваю? Вот: «Тра-тат а, трат а та-т а -т а!»
— Здорово! Во! Здорово!
— Не понимаю! Ничего, миленькие, не понимаю. Зря стучите!
— А вот и знаю! Честное слово! Любовь и ревность выстукиваю! Тра-та-т у у! Вот и фант! Вот и пожалуйте.
Тем временем я выстукивал свое состояние при возвращении домой. Мне ясно представилось, как я войду в комнату, как я вымою руки, сниму пиджак, лягу на диван и буду думать о темпе и о ритме. Потом придет кот и ляжет со мной. Тишина, отдых.
Мне казалось, что я передаю в ритме и темпе свою домашнюю элегию. Но другие ничего не поняли. Пущин сказал: вечный покой, Шустов — ощущение скуки, Веселовскому почудился мотив из «Мальбрук в поход собрался».
Не перечесть всего, что мы еще настукали. Тут были: буря на море, в горах, с ветром, градом, громом и молнией. Были и вечерний звон, и набат, и пожар в деревне, крики уток, капающий рукомойник, и скребущая мышь, и головная и зубная боль, и горе, и экстаз. Стукали все, со всех сторон, точно отбивали котлеты на кухне. Если б вошли посторонние, то они сочли бы нас либо за пьяных, либо за сумасшедших.
Некоторые из учеников отколотили себе пальцы и потому стали передавать свои переживания и видения дирижированием, наподобие капельмейстера оркестра. Последний способ оказался наиболее удобным, и скоро все перешли на него. С тех пор дирижерство получило у нас право гражданства.
Приходится констатировать, что никто ни разу не угадал того, о чем говорили стуки. Ясно было, что темпо-ритм Торцова терпел фиаско.
— Ну что же, убедились вы в силе воздействия темпо-ритма? — с победоносным видом спросил Аркадий Николаевич.
Этот вопрос совершенно сбил нас с толку, так как мы со своей стороны собирались сказать ему совсем другое, а именно:
— Что же ваш хваленый темпо-ритм? Сколько мы ни стучали, никто ничего не понимает.
В более мягких выражениях мы высказали Торцову наше недоумение, на что он нам ответил:
— Разве вы стучали для других, а не для самих себя?! Я дал вам это упражнение в выстукивании не для тех, кто слушал, а для тех, кто стучал! Мне прежде всего надо, чтобы вы сами себя заразили темпо-ритмом через стуки и помогли возбудить вашу собственную эмоциональную память и заразить чувство. Заражая других, прежде всего сам заражаешься. Что же касается слушателей, то они получают самое общее настроение от чужого ритма и это уже кое-что значит при воздействии на других.
Как видите, сегодня даже Говорков не протестует против воздействия темпо-ритма на чувство.
Но Говорков протестовал.
— Не темпо-ритм, знаете ли, а «предлагаемые обстоятельства» воздействовали сегодня, — спорил он.
— А кто вызвал их?
— Т_е_м_п_о-р_и_т_м! — кричали ученики назло Говоркову.
…………… 19.. г.
Аркадий Николаевич неистощим. Сегодня он придумал опять новую игру.
— Живо, недолго задумываясь, продемонстрируйте мне темпо-ритм путешественника после первого звонка перед отправлением поезда в далекий путь.
Я увидел какой-то уголок вокзала, кассу, длинную очередь толпы, оконце, которое было еще закрыто.
Потом оно открылось. Последовал долгий скучный подход, шаг за шагом, получение билета, расплата.
Далее воображение нарисовало мне другую кассу, с наваленным на прилавке багажом и тоже с длинной очередью, с долгим подходом, с писанием квитанций и расплатой. Потом я пережил скучную возню с мелким багажом. В промежутках я мысленно просматривал газеты и журналы в киосках печати. Потом я пошел закусить в буфет. Отыскал свой поезд, вагон, место, уложил вещи, расселся, рассмотрел своих спутников; развернул газету, стал читать и проч. Так как второго звонка все еще не было, пришлось ввести новое предлагаемое обстоятельство: потерю одной из вещей. Это потребовало заявления властям.
Торцов продолжал молчать и потому мне пришлось в моем воображении купить папирос, послать телеграмму, разыскивать знакомых по вагону и проч. и проч. Так создалась длинная, беспрерывная линия всевозможных задач, которые я выполнил спокойно и не спеша, так как до отхода поезда оставалось еще много времени.
— Теперь повторите мне то же самое, но только при условии, что вы приехали на вокзал не к первому, а прямо ко второму звонку, — скомандовал Аркадий Николаевич. — Теперь до отхода поезда осталось не четверть часа, как раньше, а гораздо меньше времени, и потому вам предстоит выполнить то же количество разных дел, неизбежных при отъезде в далекий путь, не в четверть часа, а лишь в пять минут. А у кассы, как назло, целый хвост. Продирижируйте мне этот новый темпо-ритм вашего отъезда.
Есть от чего забиться сердцу, особенно у меня, страдающего железнодорожной лихорадкой (Reisefieber). Все это, конечно, отразилось на темпе и ритме, которые потеряли прежнюю размеренность и заменились нервностью и торопливостью.
— Новый вариант! — объявил Торцов после короткой паузы. — Вы приехали не ко второму, а прямо к третьему звонку!
Чтобы еще больше разнервить нас, он изобразил железнодорожный колокольчик ударом по жестяному абажуру лампы.
Пришлось уладить все необходимые при отъезде дела, действия в промежутке не пяти, а лишь одной минуты, оставшейся до отхода поезда. Пришлось думать лишь о самом необходимом, отбросив менее важное. Внутри поднялась тревога, трудно было усидеть на месте. Нехватало проворства рук, чтоб отбивать тот темпо-ритм, который мерещился внутри.
Когда опыт был окончен, Аркадий Николаевич объяснил нам. что смысл упражнения заключался в доказательстве того, что темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих видений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств и не почувствовав задач и действий. Они так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах.
— Да, — подтвердил Шустов, вспоминая только что проделанное упражнение. — Действительно, мне необходимо было подумать, увидеть, ч_т_о и к_а_к бывает при отъезде в далекое путешествие. Только после этого я получил представление о темпо-ритме.
— Таким образом, темпо-ритм возбуждает не только эмоциональную память, как мы в этом убедились на стуках в предыдущих уроках, но темпо-ритм помогает оживлять нашу зрительную память и ее видения. Вот почему неправильно понимать темпо-ритм только в смысле скорости и размеренности, — заметил Аркадий Николаевич.
— Темпо-ритм нужен нам не один, сам по себе и для себя, а в связи с предлагаемыми обстоятельствами, создающими настроение, в связи с внутренней сущностью, которую темпо-ритм всегда таит в себе. Военный марш, походка во время прогулки, похоронное шествие могут производиться в одном и том же темпо-ритме, но какая между ними разница в смысле в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о с_о_д_е_р_ж_а_н_и_я, н_а_с_т_р_о_е_н_и_я и н_е_у_л_о_в_и_м_ы_х х_а_р_а_к_т_е_р_н_ы_х о_с_о_б_е_н_н_о_с_т_е_й!
Словом, темпо-ритм таит в себе не только внешние свойства, которые непосредственно воздействуют на нашу природу, но и внутреннее содержание, которое питает чувство. В таком виде темпо-ритм хранится в нашей памяти и пригоден для творческой цели.
…………… 19.. г.
— На предыдущих уроках я вас забавлял играми, а сегодня вы сами себя забавьте ими. Теперь вы освоились с темпо-ритмом и перестали его бояться. Поэтому ничто не мешает вам играть им.
Идите на сцену и делайте там, что хотите.
Но только предварительно выясните, ч_е_м вы будете отмечать сильные моменты ритмических акцентов.
— Движениями рук, ног, пальцев, всего тела, поворотами головы, шеи, поясницы, мимикой лица, звуками букв, слогов, слов, — перебивая друг друга, перечисляли ученики.
— Да. Все это действия, которые способны создавать любой темпо-ритм, — согласился Аркадий Николаевич. — Мы ходим, бегаем, ездим на велосипеде, говорим, производим всякую работу в том или другом 1 темпо-ритме. А когда люди не двигаются, смирно и молча сидят, лежат, отдыхают, ждут, ничего не делают, они остаются без ритма и темпа? — допытывался Аркадий Николаевич.
— Нет, тогда тоже есть темп и ритм, — признали ученики.
— Но только не внешне видимый, а лишь внутренне ощутимый, — добавил я.
— Правда, — согласился Аркадий Николаевич. — Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпо-ритме, так как во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где ж_и_з_н_ь — там и д_е_й_с_т_в_и_е, где д_е_й_с_т_в_и_е — там и д_в_и_ж_е_н_и_е, а там, где д_в_и_ж_е_н_и_е — там и т_е_м_п, а где т_е_м_п — там и р_и_т_м.
А лучеиспускание и лучевосприятие — разве они лишены движения?
Если же не лишены, то, значит, человек смотрит, передает, воспринимает впечатления, общается с другим, убеждает тоже в известном темпо-ритме.
Нередко говорят о полете мысли и воображения. Значит, и они имеют движение, а следовательно, и у них есть темп и ритм.
Прислушайтесь, как трепещет, бьется, мечется, млеет внутри чувство. В этом его невидимом движении также скрыты всевозможные длительности, скорости, а следовательно, и темп и ритм.
У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм. Каждый характерный, внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, Городничий, Хлестаков, Земляника- имеет свой темпо-ритм.
Каждый факт, события протекают непременно тоже в соответствующем им темпо-ритме. Например, объявление манифеста о войне и мире, торжественное собрание, прием депутаций также требуют своего темпа и ритма.
Если же они не соответствуют тому, что происходит, то может получиться комическое впечатление. Так, например, представьте себе императорскую чету, бегущую рысью короноваться.
Словом, в каждую минуту нашего существования внутри и вне нас живет тот или иной темпо-ритм.
Теперь вам ясно, ч_е_м проявлять его на сцене, — заключил Аркадий Николаевич. — Условимся еще о том, к_а_к вы будете отмечать моменты ритмических совпадений.
— Как? Выполняя задачи, говоря, действуя, общаясь, — объясняли ученики.
— Вы знаете, что в музыке мелодия образуется из тактов, а такты — из нот разной длительности и силы. Они-то и передают ритм. Что касается темпа, то он невидимо, внутренне, отсчитывается самими музыкантами или отбивается дирижерской палочкой.
Совершенно так же и у нас, артистов сцены, действия создаются из составных больших и малых движений разных длительностей и размеренности, а речь складывается из коротких, долгих, ударных и неударных букв, слогов и слов. Они-то и отмечают ритм.
Действия выполняются, а текст роли произносится под мысленный просчет нашего собственного «метронома», как бы скрытого внутри нас.
Пусть же выделяемые нами ударные слоги и движения сознательно или подсознательно создают непрерывную линию моментов совпадения с внутренним просчетом 1.
Если артист интуитивно и правильно почувствует то, что говорит и делает на сцене, тогда верный темпо-ритм сам собой явится изнутри и распределит сильные и слабые места речи и совпадения. Если же этого не случится, то нам ничего не остается, как вызывать темпо-ритм техническим путем, то есть, по обыкновению, итти от внешего к внутреннему. Для этого продирижируйте тот темпо-ритм, который вам нужен. Вы знаете теперь, что-этого не сделаешь без внутренних видений, без вымысла воображения, без предлагаемых обстоятельств и проч., которые все вместе соответствующим образом возбуждают чувство. Проверим еще раз на опыте эту связь темпо-ритма с чувством.
Н_а_ч_н_е_м с т_е_м_п_о-р_и_т_м_а д_е_й_с_т_в_и_я, а п_о_т_о_м п_е_р_е_й_д_е_м к и_з_у_ч_е_н_и_ю т_е_м_п_о-р_и_т_м_а р_е_ч_и.
Иван Платонович завел большой метроном и пустил его очень медленно, а Аркадий Николаевич взял попавшуюся ему под руку большую переплетенную жесткую тетрадь протоколов школьных записей, поставил на нее, точно на поднос, разные предметы: пепельницу, коробку спичек, прессбювар и проч. Под медленный, торжественный стук большого метронома Торцов велел Пущину вынести отобранные предметы и при счете в 4/4, по тактам, снимать с подноса и передавать предметы присутствующим.
Пущин оказался лишенным ритма и у него ничего не вышло. Пришлось его натаскивать и проделать ряд вспомогательных упражнений 2. Другие ученики тоже присоединились к этой работе. Вот в чем заключались упражнения: нас заставили заполнять долгие промежутки между ударами метронома только одним каким-нибудь движением или действием 3.
— Так в музыке одна целая нота заполняет собой весь такт, — объяснял Аркадий Николаевич.
Как оправдать такую медленность и скупость действия?
Я оправдал их большой сосредоточенностью внимания, необходимой для рассматривания отдаленной неясной точки. Ее я наметил себе в задней стене партера. Боковая лампа на сцене мешала мне смотреть. Чтоб оградить глаза от света, пришлось приставить к виску ладонь. Это и было тем единственным действием, которое я себе позволил на первое время. Потом, с каждым следующим тактом, я по-новому применялся к той же задаче. Это вызвало необходимость менять положение рук, тела при изгибе его, или ног при наклонении вперед и при смотрении вдаль. Все эти движения помогали заполнять новые такты.
Потом вместе с большим метрономом был пущен и малый. Он отбивал сначала два, потом четыре, восемь, шестнадцать движений в такте, наподобие полунот, четвертных, восьмых, шестнадцатых в музыке.
На этот раз мы должны были заполнять такты то двумя, то четырьмя, восемью, шестнадцатью движениями.
Эти ритмические действия оправдывались медленным или торопливым исканием затерявшейся в карманах важной записки.
Самый же скорый темпо-ритм движения объяснялся отмахиванием от себя налетевшего роя пчел.
Понемногу мы стали привыкать к темпо-ритму, потом начали играть и шалить им. При совпадении движений с метрономом было приятно и верилось всему, что делаешь на сцене.
Но лишь только такое состояние исчезало и в свои права вступал ритмический счет, математика, наши брови морщились и становилось не до шалости.
…………… 19.. г.
Сегодня Аркадий Николаевич вернулся к этюду с подносом. Но и на этот раз у Пущина ничего не вышло, а потому этюд был передан мне.
Благодаря медленности темпа, отбиваемого большим метрономом, при одной целой ноте во всем такте, требовавшей лишь одного движения, пришлось длить свое действие в течение всего промежутка времени между ударами. Отсюда, естественно, создалось плавное, торжественное настроение, которое откликнулось внутри и потребовало соответствующего движения.
Мне почудилось, что я президент какого-то спортивного общества, раздающий призы или почетные награды.
По окончании церемонии мне было приказано медленно выйти из комнаты, а потом вернуться и в том же торжественном темпо-ритме отобрать назад призы, награды и снова уйти.
Я выполнил приказ, не задумываясь об оправдании новой задачи. Само действие в торжественной атмосфере, созданной темпо-ритмом, подсказало мне новое предлагаемое обстоятельство.
Я почувствовал себя судьей, разжалывающим неправильно награжденных. Само собой, интуитивно явилось недоброе чувство к объектам.
Когда меня заставили повторить тот же этюд раздачи в другом темпо-ритме, с четырьмя четвертными в такте, я почувствовал себя лакеем, почтительно разносящим бокалы с шампанским на парадном торжестве. То же действие, произведенное по восьмым, превратило меня в простого официанта на железнодорожной станции во время короткой остановки поезда. Я неистово торопился обнести всех присутствующих блюдами с кушаньями.
— Теперь попробуйте при четырех четвертных нотах в такте заменить вторую и четвертую из них восьмыми, — приказал Аркадий Николаевич.
Вся торжественность исчезла. Точно прихрамывающие восьмые, среди четвертных, создали настроение неуверенности, растерянности, неуклюжести. От этого я почувствовал себя Епиходовым из «Вишневого сада» с его «двадцатью двумя несчастиями». Когда же восьмые были заменены шестнадцатыми, то настроение [неуверенности] еще более обострилось.
У меня точно все валилось из рук. Я поминутно должен был ловить падающую посуду 4.
«Уж не пьян ли я?» — подумалось мне.
Потом нас заставили проделать аналогичные упражнения с с_и_н_к_о_п_а_м_и. Они еще острее передают тревогу, нервность, неуверенность, колебания. Такое состояние подсказало новый вымысел, оправдывающий действие, которому я тем не менее поверил, а именно: мне почудилось, что шампанское отравлено ядом. Это вызвало нерешительность моих действий. Такие же упражнения лучше меня проделал Веселовский. Он дал тонкие нюансы: largo lento, a потом и staccato, как определил их Аркадий Николаевич.
Наш танцор имел большой успех.
Должен признаться, что сегодняшний урок убедил меня в том, ч_т_о т_е_м_п_о-р_и_т_м д_е_й_с_т_в_и_я м_о_ж_е_т и_н_т_у_и_т_и_в_н_о, п_р_я_м_о, н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о п_о_д_с_к_а_з_ы_в_а_т_ь н_е т_о_л_ь_к_о с_о_о_т_в_е_т_с_т_в_у_ю_щ_е_е ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_е и в_о_з_б_у_ж_д_а_т_ь п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, н_о и п_о_м_о_г_а_т_ь с_о_з_д_а_н_и_ю о_б_р_а_з_о_в 5.
Еще сильнее проявляется это влияние на эмоциональную память и на воображение при ритмических действиях под музыку. Правда, в эти моменты мы встречаемся не только с темпо-рит-мом, как при стуках метронома, а и со звуком, с гармонией, с мелодией, которые всегда сильно волнуют нас.
Аркадий Николаевич попросил Ивана Платоновича сыграть что-нибудь на рояле, а нам он предложил действовать под музыку. Мы должны были передавать своими движениями в соответствующем темпо-ритме то, о чем говорит музыка, что она внутренне подсказывает нашему воображению. Это очень интересный опыт, и он увлек учеников.
Как приятно действовать под музыку в четком темпо-ритме!
Он создает внутри настроение, влияет на чувство.
Каждый из нас понимал темпо-ритм и музыку по-своему, по-разному, часто противоположно друг другу и тому, что хотел сказать в звуках сам игравший Иван Платонович. Но для нас самих наше понимание музыки было убедительно.
То мне казалось по отбиваемым в аккомпанементе тревожным ритмам, что кто-то скачет. Это черкес! Я в горах! Меня увезут в плен! Я бросился через мебель и стулья, которые исполняли роль камней, и спрятался за них, так как верил, что туда не проникнет конный.
К этому времени мелодия сделалась нежной, сентиментальной и подсказывала мне новые ритмы и действия.
Это она, моя возлюбленная! Она мчится ко мне на свидание! Как мне стало стыдно своей трусости! Как я был рад и тронут стремительной поспешностью моей возлюбленной! Эта стремительность говорила мне о ее любви. Но тут снова музыка сделалась зловещей. У меня в воображении и в сердце все сразу. повернулось в мрачную сторону! В этих переменах играл большую роль темпо-ритм в музыке.
О_к_а_з_ы_в_а_е_т_с_я, ч_т_о о_н м_о_ж_е_т п_о_д_с_к_а_з_ы_в_а_т_ь н_е т_о_л_ь_к_о о_б_р_а_з_ы, н_о и ц_е_л_ы_е с_ц_е_н_ы?!
…………… 19.. г.
Сегодня Аркадий Николаевич вызвал всех учеников на сцену, велел завести три метронома, все в разных темпах, и предложил нам действовать на подмостках по собственному усмотрению.
Все разбились по группам, установили задачи, предлагаемые обстоятельства и начали действовать — одни по целым нотам, другие — по четвертным, третьи — по восьмым и проч.
Но Вельяминову сбивали чужие темпо-ритмы и ей хотелось, чтоб для всех была установлена одна скорость и размеренность.
— Зачем вам нужна эта солдатчина? — не понимал Аркадий Николаевич. — В жизни, как и на сцене, у каждого свой темпо-ритм. Один же, общий для всех создается лишь случайно. Представьте себе, что вы находитесь в артистической уборной, в антракте перед последним актом спектакля. Первая группа, которая действует по ударам первого метронома, окончила свои роли и не спеша разгримировывается, чтоб уходить домой. Вторая же группа, которая будет действовать по другому, более быстрому маленькому метроному, переодевается и перегримировывается для недоигранного еще акта. Вы, Вельяминова, находитесь в этой группе и должны в десять минут перечесаться и надеть роскошный бальный туалет.
Наша красавица огородилась стульями и с воодушевлением принялась за привычное и любимое ею дело прихорашивания, забыв о чужих темпо-ритмах.
Вдруг Аркадий Николаевич пустил третий метроном в самом быстром темпе и вместе с Иваном Платоновичем стал играть в бешеном и путаном ритме. Они оправдывали его тем, что переодевание было особенно спешно, так как следующий акт начинался с их сцены. Кроме того, необходимые части костюмов были якобы разбросаны по всей комнате и их пришлось искать среди груды платья, наваленного в беспорядке.
Новый темпо-ритм, дерзко контрастировавший с первыми двумя, усложнил, запестрил и занервил сцену. Однако, несмотря на разнобой ритмов, Вельяминова продолжала перечесываться, не обращая внимания на происходившее кругом.
— Почему же на этот раз никто вам не мешал? — спросил ее Аркадий Николаевич по окончании этюда.
— Не знаю, как сказать!.. — отвечала наша красавица. — Мне было некогда!
— Вот именно! — схватился за ее ответ Торцов. — Раньше вы делали ритм ради ритма, а теперь вы продуктивно и целесообразно д_е_й_с_т_в_о_в_а_л_и в р_и_т_м_е и потому вам было «н_е_к_о_г_д_а» отвлекаться тем, что делают другие.
По поводу общего коллективного ритма Аркадий Николаевич говорил дальше так:
— Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кордебалета в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученности.
Если не считать отдельных редких случаев, когда целая толпа захвачена одним общим стремлением, такой темпо-ритм, один для всех, неприменим в нашем реальном искусстве, требующем всех оттенков подлинной жизни.
Мы боимся условности! Она тянет нас к представлению и к ремеслу. Мы пользуемся темпо-ритмом, но не одним для всех участвующих. Мы смешиваем самые разнообразные скорости и размеренности, которые в своей совокупности создают темпо-ритм, блещущий всеми оттенками живой, подлинной, реальной жизни.
Разницу общего элементарного и более детального подхода к ритму я иллюстрирую так:
Дети красят свои картинки основными тонами: траву и листья — зеленой краской, стволы — коричневой, землю — черной и небо — голубой. Это элементарно и условно. Подлинные же художники сами составляют свои краски из основных тонов. Синюю соединяют с желтой для получения разных оттенков [зеленого]… 6
Этим они добиваются на полотнах своих картин самой разнообразной красочной гаммы всех тонов и оттенков.
Мы поступаем с темпо-ритмом, как художники с красками, и соединяем между собой самые разнообразные скорости и размеренности.
Далее Аркадий Николаевич объяснил нам, что разные ритмы и темпы встречаются одновременно не только у многих исполнителей в одной и той же сцене, но и в одном и том же человеке в одно и то же время.
В минуты определенных сильных решений, когда у человека или у героя пьесы нет никаких противоречий и сомнений, один темпо-ритм, охватывающий его, возможен и необходим. Но когда, как у Гамлета, в душе борются решение с сомнением, одновременное соединение нескольких разных ритмов становится необходимым. В этих случаях несколько разных темпо-ритмов возбуждают внутреннюю борьбу самых противоположных начал. Это обостряет переживание, усиливает внутреннюю активность, дразнит чувство.
Я хотел проверить это и назначил себе два различных темпо-ритма: один очень быстрый, другой же, напротив, — медленный.
К_а_к и ч_е_м оправдать такое соединение?
Вот тот немудреный вымысел, который пришел мне в голову.
Я — пьяный аптекарь, топчусь зря по комнате, сам того не сознавая, и взбалтываю лекарство в пузырьке. Выдумка дала мне возможность прибегать к самым неожиданным темпо-ритмам. Пьяная походка нетвердых ног оправдывала медленный темпо-ритм, а взбалтывание пузырька потребовало скорого и путаного темпо-ритма 7.
Сначала я выработал походку. Чтобы еще более замедлить ее ритм, пришлось усилить опьянение. Мне почувствовалась правда в том, что я делал, и стало приятно на душе и в теле.
Потом я выработал движения рук при взбалтывании лекарства в пузырьке. Чтоб оправдать скорый ритм, мне захотелось делать самые бессмысленные, путаные движения, которые хорошо соответствовали изображаемому состоянию.
Таким образом, оба противоположных друг другу ритма соединились и слились сами собой. Теперь игра пьяного забавляла меня, а отклики зрительного зала подзуживали.
Следующее упражнение должно было соединить в одном человеке целых три самых разнообразных темпа, по трем метрономам, с разными тремя ритмами.
Для оправдания их был придуман такой вымысел:
Я — актер, готовлюсь к спектаклю, повторяю стихи и произношу их медленно, с расстановкой, в темпе первого метронома. При этом от волнения я топчусь по уборной в темпе второго метронома и одновременно с этим торопливо одеваюсь, завязываю галстук и проч. по самому скорому темпу третьего метронома.
Для организации разных темпо-ритмов и действий я поступил, как и раньше, то есть сначала соединил два действия и темпо-ритма: одевание и хождение. Привыкнув и доведя их до механической приученности, я ввел третье действие в новом темпо-ритме: произнесение стихов.
Следующее упражнение оказалось еще труднее.
— Допустим, что вы играете роль Эсмеральды, которую ведут на казнь, — объяснял Аркадий Николаевич Вельяминовой 8. — Процессия движется медленно под зловещие звуки барабанного боя, а внутри у приговоренной к смерти бешено бьется и мечется сердце, почуявшее свои последние минуты. Одновременно с этим несчастная преступница произносит в новом, третьем темпо-ритме слова молитвы о сохранении ей жизни, а руки растирают область сердца — медленно, в новом, четвертом темпо-ритме.
От трудности задачи Вельяминова схватилась руками за голову. Аркадий Николаевич испугался и поспешил ее успокоить.
— Придет время, когда в такие моменты вы будете хвататься не за голову, а за самый ритм, как за якорь спасения. Пока же будем брать задачи полегче.
…………… 19.. г.
Сегодня Аркадий Николаевич заставил нас повторить в ритме и темпе все упражнения, проделанные на последнем уроке, но только не с подсказом метронома, как раньше, а, так сказать, «всухую», со своим собственным «метрономом», или, иначе говоря, с внутренним, мысленным счетом.
Каждый должен был выбрать для себя по желанию ту или иную скорость, ту или иную размеренность, держать их в себе и сообразно с ними действовать так, чтоб сильные моменты движения совпадали с ударами мнимого внутреннего метронома.
Возникает вопрос: по какой же линии итти в поисках сильных моментов ритма — по внутренней или по внешней? По линии ли видений и воображаемых предлагаемых обстоятельств, по линии ли общения, лучеиспускания и проч.? Как уловить и как зафиксировать ударные моменты? Нелегко схватить их во внутреннем действии, при полном внешнем физическом бездействии. Я стал следить за мыслью, за хотениями и стремлениями, но ничего не мог понять.
Потом я стал прислушиваться к биению сердца и к пульсу. Но и это ничего не определяло. Где же находится во мне мой «мнимый метроном» и в каком месте моего организма должен происходить процесс отбивания ударов темпо-ритма?
То мне казалось, что это делается где-то в голове, то в пальцах рук. Боясь, что их движение заметно, я передал его пальцам ног. Но шевеление их тоже привлекало внимание, и я прекратил движение. Тогда оно само передалось какому-то мускулу в корне языка. Но это мешало говорить.
Так, перелетая с одного места на другое, темпо-ритм жил внутри меня и проявлялся тем или другим физическим способом. Я сказал об этом Аркадию Николаевичу. Он поморщился, пожал плечами и заметил:
— Физические движения легче уловимы и более ощутимы, поэтому к ним и прибегают так охотно. Когда интуиция дремлет и надо ее будить, пусть тем или иным способом физически отбивается темпо-ритм. Если это помогает, то допускается лишь в отдельные моменты ради возбуждения и поддержания неустойчивого ритма. Скрепя сердце приходится [с этим] мирить-хя, но как постоянную, законную меру такой прием одобрить нельзя.
Поэтому скорее после отбивания темпо-ритма спешите оправдать его вымыслом воображения и предлагаемыми обстоятельствами.
Пусть они, а не нога или рука поддерживают в вас правильную скорость и размеренность. Временами, когда вам опять почудится, что внутренний темпо-ритм колеблется, если необходимо, помогите себе извне, физически. Но допускайте это лишь на минуту.
Со временем, когда ваше чувство темпа и ритма окрепнет, вы сами откажетесь от этого грубого приема и замените его более тонким, мысленным счетом.
То, о чем говорил Аркадий Николаевич, чрезвычайно важно, и я должен был понять смысл приема до конца, на собственном ощущении.
Аркадий Николаевич внял моей мольбе и предложил выполнить такую задачу: при очень скором, путаном, тревожном внутреннем темпо-ритме он приказал мне внешне казаться совершенно спокойным и даже ленивым.
Прежде всего я определил себе как внешние, так и внутренние скорости и размеренности и закрепил их невидимым нажимом то пальцев рук, то пальцев ног.
Наладив таким образом скорость и размеренность, я поспешил закрепить и оправдать их вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и задал себе такой вопрос: при каких обстоятельствах мог бы внутри меня создаться самый скорый, взволнованный темпо-ритм?
После долгих исканий я решил, что это могло бы произойти после совершения какого-нибудь ужасного преступления, которое неожиданно камнем навалилось бы на мою душу. Когда я представлял себе такого рода ужасы, мне померещилась картина убийства Малолетковой, которое я будто бы совершил из ревности. Ее безжизненное тело валялось на полу, лицо казалось восковым, на светлом платье выделялось огромное красное пятно. Эти представления взволновали меня и мне показалось, что внутренний ритм оправдан, зафиксирован вымыслом и предлагаемым обстоятельством.
Переходя к внешнему, спокойно-ленивому темпо-ритму, я опять предварительно тоже отчеканил его нажимами пальцев рук, а потом поспешил оправдать и зафиксировать найденный темпо-ритм новым вымыслом воображения. Для этого я задал себе вопрос: что бы я делал сейчас, на уроке, среди товарищей-учеников, лицом к лицу с Аркадием Николаевичем и Иваном Платоновичем, если б страшный вымысел был действительностью? Пришлось бы представиться не только спокойным, но даже беспечным, ленивым. Я не сразу нашел в себе приспособление, которое искал, и не знал, что отвечать. Во мне уже появилась потребность избегать чужих глаз и не показывать свои. От такой задачи темпо-ритмы обострились. Чем больше я хотел казаться спокойным, тем сильнее беспокоился внутри. Поверив такому вымыслу, я стал еще сильнее волноваться.
Потом я стал думать о всех предлагаемых обстоятельствах: как я буду говорить с товарищами и с Аркадием Николаевичем после урока. Знают ли они о случившемся? Что отвечать? Куда смотреть, когда начнут со мной говорить о несчастье? А после урока куда итти? Туда? Чтоб увидеть свою жертву в гробу?!
Чем больше я разбирал создавшееся после катастрофы положение, тем сильнее волновался, тем больше выдавал себя, тем старательнее притворялся беспечным.
Так сами собой создавались оба ритма: внутренний — скорый и внешний — насильственно медленный. В этом соединении двух крайностей мне чувствовалась правда, и она меня еще сильнее волновала.
Теперь, попав на линию оправданных предлагаемых обстоятельств, сквозного действия и подтекста, я уже не думал больше о счете, о темпе и ритме, а естественно переживал в установленном темпо-ритме. Это подтвердилось тем, что Аркадий Николаевич почувствовал, что происходило у меня внутри, хотя я и не показывал, а, напротив, скрывал то, что чувствовал.
Торцов понял, что я умышленно не показывал своих глаз, что они меня выдавали, что я все время незаметно, под разными предлогами, переводил взор с одного предмета на другой, как бы интересуясь ими, и пристально разглядывал их.
— Неспокойным спокойствием вы больше всего выдавали свое состояние и внутреннее возбуждение, — сказал он. — Вы сами не замечали, как против воли движения ваших глаз, повороты головы, шеи производились в тревожном темпо-ритме вашего внутреннего состояния. Вы выдавали себя тем, что жили не в покойном, ленивом, а в быстром, нервном темпо-ритме, который усиленно хотели скрыть от нас. Однако через секунду вы ловили себя, пугались, оглядывали нас, чтоб понять, не заметили ли мы того, что нам не нужно знать. Потом вы снова налаживали свои деланно спокойные приспособления. Когда вы вынимали платок, когда вы привставали и поправлялись, чтобы якобы удобнее усесться, я отлично понимал, что это делалось для маскировки вашей внутренней тревоги. Вы затушевывали этим ваши невольные постоянные застывания в неподвижности, ваши отвлечения внимания от того, что было кругом, на то, что вас внутри волновало. Вот эта кажущаяся невозмутимость, поминутно прерываемая внутренней тревогой, больше всего выдавала вас. Так постоянно бывает в жизни при большом внутреннем скрываемом волнении. Тогда тоже человек сидит неподвижно, в быстром, нервном темпо-ритме, погруженный в думы, взволнованный своим чувством, которое он должен почему-либо скрывать 9. Окликните его неожиданно и вы увидите, что он встрепенется, вскочит и пойдет к вам в первые секунды по скорому ритму, которым внутренне жил и который скрывал от других. Но на вторую же секунду он спохватится, замедлит движение, походку и притворится внешне спокойным.
Если же ему не для чего скрывать свое взволнованное состояние, то он будет продолжать двигаться и ходить в скором темпо-ритме своего взбудораженного состояния.
Нередко целые пьесы, целые роли протекают при сочетании нескольких противоположных темпо-ритмов. Многие пьесы и роли Чехова построены на этом: дядя Ваня, Астров, Соня, три сестры и другие почти все время внешне спокойны при беспокойном, трепещущем внутреннем состоянии.
Поняв, что мои медленные движения при быстром внутреннем темпо-ритме лучше всего передают то состояние, которое мне нужно, я стал злоупотреблять движениями и поворотами. Но Аркадий Николаевич меня остановил.
— Мы, смотрящие, судим о состоянии другого человека прежде всего по тому, что сами видим. Конечно, при несдержанности физических движений прежде всего они бросаются в глаза. Если эти движения спокойны, медленны, значит, мы решаем, что человек в хорошем состоянии. Вот если мы сильнее приглядимся к вам, к вашим глазам и, так сказать, причувствуемся к вашим переживаниям, тогда мы поймем внутреннюю [тревогу], которую вы от нас скрываете. Значит, в приведенных случаях надо уметь показывать свои глаза всей тысячной толпе. Это не простое дело. Оно требует уменья, выдержки. В обстановке спектакля, на огромном пространстве сцены нелегко увидать из зрительного зала две маленькие точки глаз. Для этого нужна довольно большая продолжительность, неподвижность того, на кого смотрят. Поэтому хоть повороты и движения допустимы, но надо пользоваться ими в меру при игре, основанной на глазах и мимике. Надо действовать так, чтоб можно было видеть ваши глаза.
После меня Говорков с Вельяминовой играли придуманную ими сцену допроса жены ревнующим ее мужем. Прежде чем обвинять, надо было уличить. И в этом положении нужно было спокойствие, хитрое маскирование внутреннего состояния, показывание глаз.
Аркадий Николаевич сказал Говоркову:
— Вы совершенно спокойны и не старайтесь скрывать внутреннего волнения, потому что его у вас нет, потому что вам нечего скрывать.
Названов был сильно взволнован и потому ему было что скрывать. В нем одновременно жили два темпо-ритма: внутренний и внешний. Он просто сидел, ничего не делал, и это волновало. Вы же просто сидели, и это не волновало, потому что при сложном, раздвоенном состоянии, которое вы изображали, у вас были не два, а один темпо-ритм — спокойный, который и дал сцене неверный тон семейной, мирной, дружной беседы.
Повторяю, при сложных состояниях с противоречивыми внутренними линиями и течениями нельзя обойтись одним-единственным темпо-ритмом. Необходимо совмещение нескольких.
…………… 19.. г.
— До сих пор мы говорили о темпо-ритме отдельных групп, лиц, моментов, сцен. Но и целые пьесы, спектакли имеют свои темпо-ритмы, — объяснял сегодня Аркадий Николаевич.
— Значит ли это, что однажды налаженная скорость и размеренность должны бессменно держаться весь вечер? Конечно, нет! Темпо-ритм пьесы и спектакля это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.
Все темпы и ритмы в совокупности создают либо монументальное, величавое, либо легкое, веселое настроение. В одних спектаклях больше первых, в других больше вторых темпо-ритмов. Которых больше, те и дают общий тон всему спектаклю.
Значение темпо-ритма для всего спектакля огромно. Нередко прекрасная пьеса, хорошо поставленная и сыгранная, не имеет успеха, потому что она исполняется в чрезмерно замедленном или несоответственно быстром темпе. В самом деле, попробуйте-ка сыграть трагедию в темпе водевиля, а водевиль — в темпе трагедии!
Нередко средняя по качеству пьеса, при средней постановке и исполнении, переданная в крепком, веселом темпе, имеет успех, так как производит бодрое впечатление.
Нужно ли доказывать, что психотехнические приемы по установлению правильного темпо-ритма целой пьесы и роли оказали бы нам в этом сложном и трудно уловимом процессе большую помощь.
Но никакими психотехническими приемами в этой области мы не располагаем и потому вот что происходит в действительности, на практике.
Темпо-ритм драматического спектакля создается по большей части с_л_у_ч_а_й_н_о, сам собой. Если актер по той или другой причине правильно почувствует пьесу и роль, если он в хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы оказываемся беспомощными. Будь у нас соответствующая психотехника, мы бы с ее помощью создавали и оправдывали сначала внешний, а потом и внутренний темпо-ритм. Через них оживало бы и само чувство.
Счастливые музыканты, певцы и танцоры! У них есть метроном, дирижер, хормейстер, регент!
У них вопрос темпо-ритма разработан и его исключительное значение в творчестве осознано. Верность их музыкального исполнения до некоторой степени гарантирована и зафиксирована в смысле его правильной скорости и размеренности. Последние записываются в нотах и постоянно регулируются дирижером.
У нас не то. Лишь в стихотворной форме хорошо изучен р_а_з_м_е_р. Но в остальном у нас нет ни законов, ни метронома, ни нот, ни напечатанной партитуры, ни дирижера, как в музыке. Вот почему одна и та же пьеса в разные дни исполняется в различных темпах и ритмах.
Нам, драматическим артистам, неоткуда ждать помощи на сцене в области темпо-ритма. А как эта помощь нам необходима!
Вот, например, допустим, что артист перед спектаклем получил тревожное известие, отчего его темпо-ритм данного, сегодняшнего вечера повысился. В таком повышенном состоянии он и выходит на сцену. В один из следующих дней того же актера обокрали воры и это привело беднягу в полное отчаяние. Его темпо-ритм понижается как в жизни, так и на сцене 10.
Таким образом, спектакль становится в зависимость от дежурного жизненного случая, а не от психотехники нашего искусства.
Допустим, далее, что артист, как умеет, успокаивает или, напротив, оживляет себя при выходе на сцену и доводит свой темпо-ритм с № 50 до № 100 по метроному. Артист доволен и воображает, что достиг того, что нужно. Но на самом деле он далек от верного темпо-ритма пьесы, которая требует, допустим, № 200. Ошибка влияет и на предлагаемые обстоятельства, и на творческую задачу, на ее выполнение. Но самое важное в том, что неправильный темпо-ритм отражается на самом чувствовании и на переживании.
Такие несоответствия темпо-ритма актера и его роли постоянно встречаются на сцене.
Вот, например.
Вспомните ваше самочувствие, когда вы стояли на показном спектакле, перед черной дырой портала и перед зрительным залом, который казался вам наполненным большой толпой.
Продирижируйте мне ваш темпо-ритм в ту минуту.
Мы выполнили приказание, причем у меня едва хватило проворства рук, чтоб надлежащим образом передать все тридцать вторые ноты с точками, с триолями и синкопами, которые передавали темпо-ритм памятного мне спектакля.
Торцов определил скорость моего дирижирования номером двухсотым по метроному.
После этого он приказал нам вспомнить самые покойные, скучные минуты своей жизни и продирижировать их темпо-ритм.
Я подумал о Нижнем Новгороде и продирижировал то, что мне почувствовалось.
Торцов определил мой темп № 20 по метроному.
— Теперь представьте себе, что вы играете роль Подколесина в «Женитьбе» Гоголя, для которой вам нужна скорость № 20, а у вас, у актера, перед поднятием занавеса темп № 200. Как совместить состояние человека с требованиями роли?! Допустим, что вам удается успокоить себя наполовину и довести внутренний темп до № 100. Вам покажется, что это много, но на самом деле это недостаточно, так как роль Подколесина требует только темпа № 20. Как примирить такое несоответствие? Как исправить ошибку при отсутствии метронома?
Лучший выход из положения — научиться чувствовать темпо-ритм так, как его чувствуют хорошие музыканты и дирижеры оркестра. Назовите им номер скорости по метроному, и они тотчас же продирижируют его по памяти. Если б была такая драматическая труппа актеров с абсолютным чувством темпо-ритма!! Чего бы можно было добиться от нее! — вздыхал Торцов.
— Чего же именно? — спрашивали мы.
— А вот чего, — объявил он.
Недавно я ставил оперу и в ней народную «хоровую» большую сцену. Там участвовали не только певцы и хористы, но и простые сотрудники и более или менее опытные статисты. Все они подготовлены в области темпо-ритма. Если сравнить в отдельности каждого артиста, сотрудника и статиста с нашим персоналом труппы, то ни один из участников оперы не сможет тягаться по качеству с драматическими исполнителями. Настолько первые ниже вторых. Тем не менее должен сознаться, что в результате оперные [артисты] превзошли нас, более сильных, чем они, соперников, несмотря даже на то, что у них было несравненно меньше репетиций, чем делаем их мы в драматическом театре.
Оперная народная сцена получилась в нашем драматическом смысле такая, какой мне ни разу не удавалось достигнуть в нашем театре, при несравненно лучшем составе и при более тщательной срепетовке 11.
В чем же секрет?
Темпо-ритм скрасил, сгладил, придал стройность, слаженность недоделанной сцене.
Темпо-ритм придал игре артистов великолепную четкость, плавность, законченность, пластичность и гармонию.
Темпо-ритм помог артистам, еще не очень изощренным в психотехнике, правильно зажить и овладеть внутренней стороной роли.
Мы деликатно заметили Аркадию Николаевичу, что его мечта о труппе актеров с абсолютным чувством темпо-ритма едва ли осуществима.
— Хорошо, я пойду на уступки! — решил Торцов. — Если нельзя рассчитывать на всех, то пусть лишь некоторые из труппы разовьют в себе темпо-ритм. Мы часто слышим за кулисами такие разговоры: «За сегодняшний спектакль можно не бояться, потому что играют такие-то или такой-то крепкие артисты». Что это значит? То, что один-два человека могут повести за собой всех исполнителей и всю пьесу. Так и было встарь.
Предание говорит о том, что наши великие предшественники Щепкин, Садовский, Шуйский, Самарин всегда приходили на сцену заблаговременно до выхода, чтоб успеть прислушаться к тому, в каком темпе идет спектакль. Вот одна из причин, почему они всегда приносили с собой на подмостки жизнь, правду и верную ноту пьесы и роли.
Нет сомнения, что это достигалось не только тем, что великие артисты добросовестно готовились к своему выходу, но и тем, что они были, сознательно или интуитивно, чутки к темпо-ритму и по-своему хорошо знали его. Повидимому, в их памяти хранились представления о скоростях, медленности, размеренности действия каждой сцены и всей пьесы в целом.
Или, может быть, они каждый раз вновь находили темпо-ритм, подолгу сидя за кулисами перед выходом на подмостки, прислушиваясь и приглядываясь к тому, что делалось на сцене. Они подводили себя к верному темпо-ритму интуицией или, может быть, какими-то своими ходами, о которых, к сожалению, мы теперь ничего не знаем.
Постарайтесь и вы стать именно такими артистами-коноводами в области темпо-ритма.
— В чем же заключается эта п_с_и_х_о_т_е_х_н_и_к_а по созданию темпо-ритма всей пьесы и роли? На чем она основана? — допытывался я.
— Темпо-ритм всей пьесы — это т_е_м_п_о-р_и_т_м ее с_к_в_о_з_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я и п_о_д_т_е_к_с_т_а. А вы знаете, что при сквозном действии нужны д_в_е п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_ы произведения — артиста и роли. Подобно тому как художник раскладывает и распределяет краски на своей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного распределения темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы.
— Нипочем без дирижера не сможем! — глубокомысленно решил Вьюнцов.
— Иван Платонович придумает нам что-нибудь взамен дирижера, — шутил Торцов, уходя из класса.
…………… 19.. г.
Сегодня, как и всегда, я пришел в класс заблаговременно. Сцена была уже освещена и занавес раздвинут, а на подмостках электротехники и Иван Платонович без сюртука и жилетки спешно готовили новый трюк.
Я предложил свои услуги. Это заставило Ивана Платоновича раньше времени открыть мне секрет.
Оказывается, что наш затейник и изобретатель уже придумал «электрического дирижера для драмы». Вот в чем заключалось его изобретение, которое он осуществлял пока начерно, в самом грубом виде. Представьте себе, что у суфлера в будке, невидимо для зрителей, но видимо для артистов на сцене, устроен небольшой аппарат, в котором бесшумно мигают две лампочки, заменяющие маятник и стук метронома. Этот аппарат пускается в ход суфлером. В его экземпляре помечены установившиеся на репетициях правильные темпы и номера скорости каждого важного куска пьесы. С помощью нажатия кнопок на распределительной дощечке, которая находится рядом с суфлером, последний пускает в ход «электрического дирижера», напоминающего актерам об установленных скоростях. Когда нужно, суфлер останавливает аппарат 12.
Аркадий Николаевич заинтересовался выдумкой Рахманова и вместе с ним пробовал играть разные сцены, в то время как электротехник наобум ручным, грубым способом назначал первый попавшийся темп. Оба артиста прекрасно владеют темпо-ритмом и в то же время они обладают хорошим, гибким, подвижным воображением, способным оправдать любой ритм. Спорить было нельзя, потому что оба мастера собственным примером доказали целесообразность электрического дирижера на сцене.
Вслед за ними мы с Пашей и другие ученики делали целый ряд проб. Лишь случайно у нас выходили совпадения, в остальное же время мы оказались несостоятельными.
— Вывод просится сам собой, — сказал Аркадий Николаевич. — Электрический дирижер — хороший помощник артистам и может стать регулятором спектакля. Электрический дирижер возможен и применим на практике, но только при наличии всех или некоторых хорошо подготовленных в темпо-ритме артистов.
Их, к сожалению, за ничтожным исключением, еще нет в нашем искусстве.
Мало того, нет даже сознания важности темпа и ритма в драме. Тем более необходимо обратить особое внимание на предстоящие занятия по темпо-ритму!
Конец урока превратился в общую беседу. Многие из нас предлагали свои проекты для замены дирижеров в наших спектаклях.
В этой части урока заслуживает внимания одно замечание Аркадия Николаевича.
По его мнению, до начала и в антрактах спектакля артистам надо сходиться и проделывать под музыку ряд упражнений, которые вводили бы их в волны темпо-ритма.
— В чем заключаются эти упражнения? — интересовались мы.
— Не торопитесь! — остановил нас Аркадий Николаевич. — Прежде чем говорить о них, проделайте ряд других элементарных упражнений.
— А они в чем заключаются? — допытывались ученики.
— Об этом в следующий раз! — объявил Аркадий Николаевич и вышел из класса.
…………… 19.. г.
— Здравствуйте! С добрым темпо-ритмом! — приветствовал нас Аркадий Николаевич, войдя сегодня в класс. — Чему вы удивляетесь? — спросил он, заметив наше недоумение. — По-моему, гораздо правильнее сказать: «с добрым темпом или ритмом», чем, например, «с добрым здоровьем». Как может наше здоровье быть добрым или злым? Тогда как темп или ритм могут быть д_о_б_р_ы_м_и, и это лучше всего свидетельствует о хорошем состоянии нашего здоровья. Вот почему я желаю вам на сегодня доброго ритма и темпа, иначе говоря — здоровья.
Нет, серьезно, в каком темпо-ритме вы сейчас находитесь?
— Не знаю, право, — сказал Шустов.
— А вы? — обратился Аркадий Николаевич к Пущину.
— Не разумею, — проболтал он.
— А вы? — спросил Торцов меня и всех других по порядку. Никто не сказал ничего определенного.
— Вот так компания подобралась! — разыграл сильное удивление Аркадий Николаевич. — В первый раз в жизни встречаю таких. Никто не чувствует ни ритма, ни темпа своей жизни. А между тем, казалось бы, каждый человек должен ощущать скорость и ту или другую размеренность своих движений, действий, чувствований, мышления, дыхания, пульсации крови, биение сердца, общего состояния.
— Да-а! Это-то, конечно, мы чувствуем. Но вот что непонятно: какие моменты надо брать для наблюдения? Те ли, в которые я думаю о приятной перспективе сегодняшнего вечера, вызывающие бодрый темпо-ритм, или другие минуты, когда я сомневаюсь, не верю в радостную перспективу дня, или живу скучными настроениями данного момента, отчего мой темпо-ритм понижается.
— Продирижируйте мне как ту, так и другую скорости, — предложил Аркадий Николаевич. — У вас образуется переменный ритм. Им вы и живете теперь. Пусть вы ошибаетесь. Не беда! Важно, что вы своими поисками темпо-ритма вскрываете внутри себя чувство 13.
А сегодня утром в каком темпо-ритме вы проснулись? — снова допрашивал нас Аркадий Николаевич.
Ученики нахмурили брови и отнеслись к вопросу чрезвычайно глубокомысленно.
— Да неужели же вам нужно так сильно напрягать себя, чтоб ответить на мой вопрос? — удивился Аркадий Николаевич. — Ощущение темпо-ритма у нас всегда тут, так сказать, под рукой. Общее приблизительное представление о каждом пережитом нами моменте мы всегда более или менее знаем, помним.
Я мысленно представил себе предлагаемые обстоятельства сегодняшнего утра и вспомнил, что оно было хлопотливое. Я опаздывал в школу, надо было побриться, пришли деньги по почте, несколько раз вызывали к телефону. Отсюда суетливый, быстрый темпо-ритм, который я продирижировал и которым я вновь зажил.
После небольшого перерыва Торцов придумал такую игру: он продирижировал нам довольно скорый и путаный темпо-ритм.
Мы неоднократно простукали этот темпо-ритм для себя, чтоб лучше вслушаться и усвоить его.
— Теперь, — приказал Аркадий Николаевич, — решите, при каких предлагаемых обстоятельствах и переживаниях мог бы создаваться в вас такой же ритм?
Чтобы выполнить задачу, нужно было придумать соответствующий вымысел воображения (магическое «если б», предлагаемые обстоятельства). В свою очередь, чтоб сдвинуть с мертвой точки свое воображение, пришлось, как полагается, задать себе ряд вопросов: г_д_е, к_о_г_д_а, д_л_я ч_е_г_о, п_о_ч_е_м_у я сижу здесь? Кто эти окружающие меня люди? Выяснилось, что я нахожусь в больнице на приеме у хирурга и что сейчас решится моя участь: или я серьезно болен и мне предстоит операция, а после нее, может быть, и смерть, или же я здоров и скоро уйду отсюда, как пришел. Вымысел подействовал, и я заволновался от сделанного предположения гораздо больше, чем того требовал указанный мне темпо-ритм.
Пришлось смягчить вымысел, и я очутился не у воображаемого хирурга, а у дантиста, в ожидании выдергивания зуба.
Но и это оказалось слишком сильно для назначенного темпо-ритма. Пришлось мысленно переселиться к ушному доктору, который должен был лишь продуть мне ухо. Этот вымысел больше всего подошел к заданному мне темпо-ритму.
— Итак, — резюмировал Торцов, — в первой половине урока вы прислушивались к своему внутреннему переживанию и внешне выявляли его темпо-ритм с помощью дирижирования. Сейчас же вы взяли чужой темпо-ритм и оживили его своим вымыслом и переживанием. Таким образом, о_т ч_у_в_с_т_в_а к т_е_м_п_о-р_и_т_м_у и, наоборот, от т_е_м_п_о-р_и_т_м_а к ч_у_в_с_т_в_у.
Артист должен владеть технически как тем, так. и другим подходом.
В конце прошлого урока вы интересовались упражнениями по выработке в себе темпо-ритма.
Сегодня я указываю вам д_в_а г_л_а_в_н_ы_х п_у_т_и, к_о_т_о_р_ы_м_и с_л_е_д_у_е_т р_у_к_о_в_о_д_и_т_ь_с_я п_р_и в_ы_б_о_р_е у_п_р_а_ж_н_е_н_и_й.
— А где же взять самые упражнения? — допытывался я.
— Вспомните все проделанные раньше опыты. Во всех них необходим и темп и ритм.
В результате у вас получится достаточный материал для «тренинга и муштры».
Как видите, сегодня я ответил на ваш вопрос, оставшийся в прошлый раз неразрешенным, — сказал мне Аркадий Николаевич, уходя из класса 14.
…………… 19.. г.
— С_о_г_л_а_с_н_о н_а_м_е_ч_е_н_н_о_м_у п_л_а_н_у м_ы с_н_а_ч_а_л_а п_р_о_с_л_е_д_и_л_и, к_а_к т_е_м_п_о-р_и_т_м д_е_й_с_т_в_и_я н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о в_л_и_я_е_т н_а н_а_ш_е ч_у_в_с_т_в_о, — вспоминал Аркадий Николаевич пройденное на предыдущих уроках.
— Т_е_п_е_р_ь п_р_о_и_з_в_е_д_е_м т_а_к_у_ю ж_е п_р_о_в_е_р_к_у с т_е_м_п_о-р_и_т_м_о_м р_е_ч_и 15.
Если и в этой области результаты воздействия на чувство окажутся такими же или еще более сильными, чем в области действия, т_о в_а_ш_а п_с_и_х_о_т_е_х_н_и_к_а о_б_о_г_а_т_и_т_с_я н_о_в_ы_м в_е_с_ь_м_а в_а_ж_н_ы_м о_р_у_д_и_е_м в_о_з_д_е_й_с_т_в_и_я в_н_е_ш_н_е_г_о н_а в_н_у_т_р_е_н_н_е_е, т_о е_с_т_ь т_е_м_п_о-р_и_т_м_а р_е_ч_и н_а ч_у_в_с_т_в_о.
Начну с того, что звуки голоса, речь являются отличным материалом для передачи и для выявления темпо-ритма в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о п_о_д_т_е_к_с_т_а и в_н_е_ш_н_е_г_о т_е_к_с_т_а. Как уже было сказано мною раньше, «в процессе речи текущее время заполняется произнесением звуков самых разнообразных продолжительностей, с перерывами между ними». Или, иначе говоря, линия слов протекает во времени, а это время делится звуками букв, слогов и слов на р_и_т_м_и_ч_е_с_к_и_е ч_а_с_т_и и г_р_у_п_п_ы.
Природа одних букв, слогов и слов требует обрывистого произношения, наподобие восьмых или шестнадцатых нот в музыке; другие же звуки должны передаваться более растянуто, увесисто, как целые или полуноты. Рядом с этим одни буквы и слоги получают более сильную или слабую ритмическую акцентуацию; третьи, напротив, совершенно лишены ее, четвертые, пятые и т. д. соединены наподобие дуолей и триолей и проч. и проч.
В свою очередь эти речевые звуки прослаиваются паузами и люфт-паузами 16 самых разнообразных длительностей. Все это речевой материал, речевые возможности, с помощью которых создается бесконечно разнообразный темпо-ритм речи. С помощью всех этих возможностей артист вырабатывает в себе размеренную речь. Она нужна на сцене как при словесной передаче возвышенных переживаний трагедии, так и веселых, бодрых настроений комедии.
Для создания темпо-ритма речи необходимы не только деления времени на звуковые части, но и счет, создающий р_е_ч_е_в_ы_е т_а_к_т_ы.
В области действия их воспроизводили метроном и звонок. Чем мы заменим их в области слова? С чем будут совпадать отдельные моменты, те или иные буквы и слоги слов текста? Приходится прибегнуть вместо метронома к мысленному просчету и постоянно, инстинктивно прислушиваться к его тем-по-ритму.
Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами, родственными с пением и музыкой.
Буквы, слоги и слова — это музыкальные ноты в речи, из которых создаются такты, арии и целые симфонии. Недаром же хорошую речь называют музыкальной.
От такой звучной, размеренной речи сила воздействия слова увеличивается.
В речи, как и в музыке, далеко не все равно говорить по целым нотам, по четвертным, по восьмым, по шестнадцатым или по квадриолям, триолям и проч. Большая разница сказать размеренно, плавно и спокойно по целым и полунотам:
«Я пришел сюд а (пауза), долго жд а л (пауза), не дожд а лся (пауза) и уш е л», или сказать то же самое с другой длительностью и размеренностью: по восьмым, шестнадцатым, квадриолям и со всевозможными паузами разных длительностей:
«Я… пришел сюда…долго ждал… не дождался… и ушел…»
В первом случае — спокойствие, во втором — нервность, возбужденность.
Это хорошо знают талантливые певцы «милостию божией». Они боятся грешить против ритма и потому, если в нотах написаны три четвертных, то подлинный певец даст именно три таких звука одинаковой длительности. Если же у композитора целая нота, то подлинный певец додержит ее до самого конца. Когда по музыке нужны триоли или синкопы, то подлинный певец передает их так, как того требует математика ритма и музыки. Эта точность производит неотразимое воздействие. Искусство требует порядка, дисциплины, точности и законченности. И даже в тех случаях, когда нужно музыкально передать аритмию, то и для нее необходима ясная, четкая законченность. И хаос и беспорядок имеют свои темпо-ритмы.
Все сказанное о музыке и о певцах в равной мере относится и к нам, драматическим артистам. Но существует великое множество не подлинных певцов, а просто поющих людей, с голосами и без них. Они с необыкновенной легкостью подменяют восьмые — шестнадцатыми, четвертные — полунотами, три ровные восьмые сливают в одну и т. д.
В результате их пение лишается необходимой для музыки точности, дисциплины, организованности, законченности и становится беспорядочным, смазанным, хаотичным. Оно перестает быть музыкой и превращается в простой показ голоса.
То же самое происходит и в речи.
Вот, например, у актеров типа Веселовского существует путаный ритм в речи. Он меняется не только на протяжении нескольких предложений, но даже в одной и той же фразе. Нередко одна половина предложения произносится в замедленном, другая — в сильно ускоренном темпе. Так, например, допустим, фраза: «Почтенные знатнейшие синьоры», произносится медленно и торжественно, а следующие слова: «и добрые начальники мои», вдруг после- длинной паузы проговариваются очень быстро. Даже в отдельных словах замечается такое же явление. Например, слово «непременно» в первой своей половине произносится скороговоркой, а оканчивается затяжкой для большей убедительности: «непре…м…е…нн…оо…» или «нн…е…пре…менно».
У многих актеров, небрежных к языку и невнимательных к слову, благодаря бессмысленной торопливости речи просыпание концов доходит до полного недоговаривания и обрывания слов и фраз.
Переменный темпо-ритм еще ярче сказывается у актеров, принадлежащих к некоторым народностям.
В правильной и красивой речи не должно быть всех этих явлений, если не считать исключительных случаев, когда переменный темпо-ритм допускается умышленно, ради характерности роли. Само собой понятно, что перерывы в словах должны соответствовать скорости или медленности речи с сохранением в них того же темпо-ритма. При быстром разговоре или чтении остановки короче, при медленном — длиннее.
Наша беда в том, что у многих актеров не выработаны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее п_л_а_в_н_о_с_т_ь, м_е_д_л_е_н_н_а_я, з_в_у_ч_н_а_я с_л_и_я_н_н_о_с_т_ь, а с другой стороны — б_ы_с_т_р_о_т_а, л_е_г_к_о_е, ч_е_т_к_о_е и ч_е_к_а_н_н_о_е произнесение слов. В самом деле, редко приходится слышать на русской сцене медленную, звучную, слиянную или по-настоящему скорую, легкую речь. В подавляющем большинстве случаев только паузы долги, а слова между ними проговариваются быстро.
Но для торжественной, медленной речи прежде всего надо, чтоб не молчание, а звуковая кантилена слов безостановочно тянулась и пела.
Очень медленное чтение под метроном при соблюдении слиянности слов и речевых тактов, при хорошем внутреннем оправдании поможет вам выработать медленную, плавную речь.
Еще реже приходится слышать на сцене хорошую с_к_о_р_о_г_о_в_о_р_к_у, выдержанную в темпе, четкую по ритму, ясную по дикции, по произношению и по передаче мысли. Мы не умеем, наподобие французских и итальянских актеров, блеснуть своей быстрой речью. Она у нас выходит не четкой, а смазанной, тяжелой, путаной. Это не скороговорка, а болтание, выплевывание или просыпание слов. Скороговорку надо вырабатывать через очень медленную, преувеличенно четкую речь. От долгого и многократного повторения одних и тех же слов речевой аппарат налаживается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок. Итак, не берите примера с плохих певцов, не нарушайте ритма речи. Берите за образец подлинных певцов и заимствуйте для своей речи их четкость, правильную размеренность и дисциплину в речи.
Передавайте правильно длительность букв, слогов, слов, остроту ритма при сочетании их звуковых частиц, образуйте из фраз речевые такты, регулируйте ритмическое соотношение целых фраз между собой, любите правильные и четкие акцентуации, типичные для переживаемых чувств, страсти или для создаваемого образа.
Четкий ритм речи помогает четкому и ритмичному переживанию и, наоборот, ритм переживания — четкой речи. Конечно, все это помогает, если эта четкость хорошо оправдана изнутри предлагаемыми обстоятельствами или магическим «если б».
…………… 19.. г.
Сегодня Аркадий Николаевич велел завести большой метроном и установил его на медленный темп. Иван Платонович, как всегда, отмечал звонком такты.
Потом завели один малый метроном, указывавший ритм речи.
Аркадий Николаевич предложил мне говорить под их аккомпанемент.
— Что говорить? — не понимал я.
— Что хотите! — отвечал он.
— Расскажите нам случай из вашей жизни или что вы делали вчера, или о чем думали сегодня.
Я стал вспоминать и рассказывать то, что видел накануне в кино. Метрономы тем временем отбивали удары, а звонок звонил, но это не имело никакого отношения к моим словам. Механизм работал сам по себе, а я говорил сам по себе.
Аркадий Николаевич рассмеялся и заметил.
— На нашем жаргоне это называется «музыка играет, а штандарт скачет» 17.
— Не удивительно, потому что мне неясно, как говорить под метроном! — нервничал и оправдывался я.
— Можно петь, произносить стихи в темп и в такт, стараясь, чтоб цезура и скандирование совпадали с известными моментами ударов механизмов. Но как проделать то же самое с прозой? В каких местах должно происходить это совпадение, мне непонятно, — жаловался я.
И в самом деле, то я опаздывал, то слишком рано делал акцентуацию, то слишком затягивал темп, то слишком ускорял его.
Во всех этих случаях происходило расхождение с ударами метронома.
Но вот вдруг, совсем случайно, произошло подряд несколько совпадений и мне стало от этого чрезвычайно приятно.
Но радость продолжалась недолго. Темпо-ритм, случайно усвоенный, жил по инерции лишь несколько секунд, скоро исчез и снова наступил разнобой.
Я насильно налаживал новое совпадение, подделываясь под метроном. Но чем напряженнее я это делал, тем сильнее запутывался в ритме, тем больше мне мешали удары аппарата. Я перестал понимать, о чем говорил, и в конце концов остановился.
— Не могу! У меня нет чувства темпа и чувства ритма! — решил я, едва сдерживая слезы.
— Неправда! Не запугивайте себя! — ободрял меня Аркадий Николаевич. — Вы слишком требовательны к темпо-ритму в прозе. Поэтому он и не может дать вам того, что вы от него ждете. Не забывайте, что проза не стихи, совершенно так же, как обычные действия не танец. В них ритмические совпадения не могут быть строго регулярны, тогда как в стихах и в танце они старательно и заблаговременно подготовляются и подстраиваются.
У ритмичных людей больше случайных ударных совпадений, у менее ритмичных их меньше. Вот и все.
Я и стараюсь понять, кто из вас принадлежит к первой, а кто ко второй категории.
Лично вы можете быть спокойны, — поправился он, — потому что я причисляю вас к ритмичным ученикам. Но только вы не знаете еще одного приема, помогающего управлять темпо-ритмом. Слушайте внимательно. Я буду объяснять вам один важный секрет речевой техники.
Не только в музыке и в стихах, но и в прозе есть темпо-ритм. Но в обыкновенной речи он неорганизованный, случайный. В прозе темпо-ритм путаный: один такт произносится в одном ритме, а следующий — совсем в другом. Одна фраза длинная, другая — короткая, и у каждой из них свой особый ритм.
Все это в первую минуту наводит на грустную мысль:
«Доступен ли ритм прозе?!»
Вместо ответа спрошу вас. Приходилось ли вам слышать оперу, арию, песню, написанную не на стихотворный, а на прозаический текст? В таких произведениях ноты, паузы, такты, музыкальный аккомпанемент, мелодия, темпо-ритм организуют буквы, слоги, слова, фразы речи. Из всего взятого вместе складываются стройные, ритмические звуки музыки, подтекстованные словами. В этом царстве математического и размеренного ритма простая проза звучит почти стихом и получает стройность музыки. Попробуем и мы пойти по тому же пути в нашей прозаической речи.
Вспомним, что происходит в музыке. Звуки нот или голоса поют мелодию со словами. Там, где нехватает нот со словами, там вступает аккомпанемент или ставятся паузы, заполняющие недостающие счетные ритмические моменты такта.
То же самое мы делаем и в прозе. Буквы, слоги, слова заменяют нам ноты, а паузы, люфт-паузы, просчеты заполняют собой те ритмические моменты, на которые недостает словесного текста в речевом такте.
Звуки букв, слогов, слов, наконец, паузы, как вы уже знаете, являются превосходным материалом для создания самых разнообразных ритмов.
При перманентном совпадении слогов и слов с сильными моментами ритма наша прозаическая речь на сцене может быть до известной степени приближена к музыке и к стиху.
Мы это видим в так называемых «стихах в прозе», а также и в произведениях новейших поэтов, которые можно было бы назвать «прозой в стихах», — так близко они подходят к разговорной речи.
Таким образом, темпо-ритм прозы создается из чередования сильных, слабых моментов речи и паузы. При этом надо не только говорить, но и молчать, не только действовать, но и бездействовать в темпо-ритме.
Паузы и люфт-паузы в стихотворной и прозаической речи получают большое значение не только потому, что они являются частицей линии ритма, но и потому, что им уделена важная, активная роль в самой технике создания и овладения ритмом. Паузы и люфт-паузы налаживают совпадения сильных моментов ритма речи, действия, переживания с такими же моментами внутреннего просчета.
Этот процесс дополнения недостающих ритмических моментов паузами и люфт-паузами некоторые специалисты называют «т_а_т_а_т_и_р_о_в_а_н_и_е_м».
Объясню происхождение слова, тогда вы лучше поймете и самый процесс.
Когда мы напеваем мелодию с забытыми или неизвестными нам словами, последние заменяются нами ничего не значащими звуками, вроде «та-та-ти-ра-ра» и т. д.
И мы пользуемся этими звуками при мысленном просчете ритмических пауз, заполняющих в наших речевых тактах нехватку слов и движений. Отсюда и название «тататирование».
Вас смущала случайность ритмических совпадений в прозаической речи. Теперь вы можете успокоиться: есть средство бороться со случайностями. Это средство — в «т_а_т_а_т_и_р_о_в_а_н_и_и».
С е_г_о п_о_м_о_щ_ь_ю м_о_ж_н_о с_д_е_л_а_т_ь п_р_о_з_а_и_ч_е_с_к_у_ю р_е_ч_ь р_и_т_м_и_ч_н_о_й.
…………… 19.. г.
Придя сегодня в класс, Аркадий Николаевич обратился ко всем ученикам и предложил им сказать в темпо-ритме начальную фразу гоголевского «Ревизора»:
«Я пригласил вас, господа, с тем, чтоб сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор!»
Ученики поочередно произносили фразу, но ритма не добились.
— Начнем с первой половины предложения, — приказал Аркадий Николаевич. — Улавливаете ли вы ритм в этих словах?
Ответы оказались разноречивые.
— Можете ли вы написать стихи на эту фразу, приняв ее за первую строку? — предложил Аркадий Николаевич.
Началось коллективное стихоплетство, в результате которого явилось нижеследующее «создание»:
Я приглас_и_л вас, господ_а_, с т_е_м,
Чтоб сообщ_и_ть вам поскор_е_й всем,
Что ревизор к нам едет сам.
— Кто?
Инкогнито прибудет к нам.
— Что? 18
— Видите! — радовался Торцов. — Очень плохие, а все-таки стихи! Значит, в нашем прозаическом такте есть ритм.
Теперь произведем проверку со второй половиной фразы: «чтоб сообщить вам пренеприятное известие», — предложил Аркадий Николаевич.
И на эти слова тоже мигом были сочинены плохие стихи:
Чтоб сообщить вам
Пренеприятное известие
И избежать нам
Так вдруг нагрянувшее бедствие.
И это новое «произведение» убедило нас в наличности ритма и в другой половине фразы. Скоро и на последний речевой такт были написаны стихи, а именно:
К нам едет ревизор!
Как едет, что за вздор!
— Теперь я ставлю вам новую задачу, — объявил Аркадий Николаевич. — Соедините все три стихотворения с разными ритмами в одно и прочтите его подряд, без остановки, как одно целое «произведение».
Многие из учеников пытались разрешить задачу, но у них ничего не вышло.
Разные размеры каждого из насильственно соединенных вместе стихотворных тактов точно с ненавистью отталкивались друг от друга и ни за что не хотели сливаться. Пришлось самому Торцову взяться за работу.
— Я буду читать, а вы слушайте и останавливайте, если вас слишком сильно покоробит нарушение ритма, — условился он перед началом чтения.
Я приглас_и_л вас, господ_а_, (гм) с т_е_м, (тра-т_а_)
Чтоб сообщ_и_ть вам (гм) пренеприятное изв_е_стие.
Я расскажу вам поскор_е_й (гм) все_м_, (тра-т_а_)
Как избеж_а_ть нам (гм) так вдруг нагрянувшее бедствие.
Ну, сл_у_шайте мен_я_, друзь_я_ (гм),
Я…(тр_а_-та)
Беспок_о_юсь с некоторых п_о_р (гм) -
К н_а_м _е_дет ревиз_о_р (тра-т_а_).
— Раз что вы, несмотря на путаность стихов, не остановили меня, значит, мои переходы от одного размера стихов к другим размерам, ритмам не слишком вас шокировали.
Иду дальше. Сокращаю все стихи и приближаю их к тексту Гоголя, — объявил Аркадий Николаевич.
Я пригласил вас, господа, (гм)
с тем, (тра-т_а_)
чтоб сообщить вам (гм)
пренеприятное известие (та):
к нам едет ревизор (тра-т_а_).
— Никто не возражает, значит, прозаическая фраза может быть ритмичной, — резюмировал Торцов.
Все дело в том, чтоб уметь соединить вместе разнородные по ритму фразы.
Мы устанавливаем теперь, что «тататирование» помогает в этой работе. Оно делает почти то же, что дирижер оркестра и хора, которому надо перевести всех музыкантов, певцов, а за ними и всю толпу слушателей из одной части симфонии, написанной, скажем, в 3/4, в другую, написанную в 5/4. Это не делается сразу. Люди, и тем более целая толпа их, привыкнув в одной части симфонии жить известной скоростью и размеренностью, не могут сразу освоиться с совсем другим темпом и ритмом новой части симфонии.
Нередко дирижеру приходится помогать всей массе исполнителей и слушателей перейти в новую волну ритма. Нужны для этого предварительные вспомогательные просчеты, своего рода «тататирования», которые старательно отбивает дирижер своей палочкой. Он добивается своей задачи не сразу, а проводит исполнителей и слушателей через ряд переходных ритмических ступеней, последовательно подводящих к новому счету.
И мы должны делать то же, чтоб переходить из одного речевого такта с его темпо-ритмом в другой речевой такт, с совсем другой скоростью и размеренностью. Разница в этой работе у нас и у дирижера в том, что он это делает явно, с помощью палочки, а мы скрыто, внутренне, с помощью мысленного просчета или «тататирования».
Эти переходы нужны прежде всего нам самим, артистам, для того чтоб четко и определенно вступать в новый темпо-ритм и уверенно вести за собой объект общения, а через него и всех зрителей театра.
«Тататирование» в прозе является тем мостом, который соединяет самые разнообразные фразы или такты самых разнообразных ритмов.
В конце урока мы разговаривали под метроном по упрощенному способу, то есть как в жизни, но только старались, чтоб сильные моменты слов и слоги там, где можно, совпадали с ударами механизма.
В промежутках же между ними мы укладывали ряд слов и фраз так, чтоб можно было, не меняя смысла, логически правильно делать очередные совпадения ударов. Нам удавалось также пополнять недостающее в такте слово просчетом и паузами. Конечно, такое чтение тоже очень произвольно и случайно. Тем не менее и оно создавало стройность и бодрило меня внутренне.
Э_т_о_м_у в_о_з_д_е_й_с_т_в_и_ю т_е_м_п_о-р_и_т_м_а н_а п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е А_р_к_а_д_и_й Н_и_к_о_л_а_е_в_и_ч п_р_и_д_а_е_т о_г_р_о_м_н_о_е з_н_а_ч_е_н_и_е.
…………… 19.. г.
Фамусов
Что за оказия! Молчалин, ты, брат?
Молчалин
Я-с.
Фамусов
Зачем же здесь, и в этот час? -
проговорил Аркадий Николаевич из первого акта «Горя от ума» Грибоедова. Потом, после некоторой паузы, он повторил:
— Вот так оказия! Это ты, братец мой, Молчалин?
— Да, это я.
— Как же ты очутился здесь и в такое время? — проговорил Аркадий Николаевич те же фразы в прозе, Лишив речь как стихотворного ритма, так и рифмы.
— Смысл один и тот же, что и у стиха, а какая разница! В прозе слова расплылись, потеряли сжатость, четкость, остроту и категоричность, — объяснял Аркадий Николаевич. — В стихах же все слова необходимы и нет лишних. То, что в прозе говорится в целой фразе, в. стихах нередко передается одним-двумя словами. И какая отделка, какая чеканка! «Проза — квёлая, стихи — дробненькие», — определил мне совсем простой человек.
Скажут, что разительное отличие между сопоставляемыми мною примерами стихов и прозы происходит оттого, что первые писал сам Грибоедов, вторые же неудачно придумал я.
Да, это, конечно, правда. Тем не менее утверждаю, что если б даже сам великий поэт написал прозу, он не смог бы передать в ней того драгоценного, что есть в стихах Грибоедова, их четкости р_и_т_м_а и остроты р_и_ф_м_ы. Например, при встрече с Фамусовым в первом акте для выражения панического ужаса Молчалина ему дается т_о_л_ь_к_о о_д_н_о с_л_о_в_о: «Я-с». На что следует вопрос и реплика Фамусова, кончающаяся словом «час».
Чувствуете ли вы четкость, законченность ритма и едкость рифмы: «я-с» и «час»?
С_о_в_е_р_ш_е_н_н_о т_а_к ж_е з_а_к_о_н_ч_е_н_н_ы, ч_е_т_к_и и о_с_т_р_ы д_о_л_ж_н_ы б_ы_т_ь у и_с_п_о_л_н_и_т_е_л_я М_о_л_ч_а_л_и_н_а е_г_о в_н_у_т_р_е_н_н_и_е ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_я, п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я и в_н_е_ш_н_я_я п_е_р_е_д_а_ч_а с_к_р_ы_т_о_г_о п_о_д с_л_о_в_а_м_и у_ж_а_с_а, р_а_с_т_е_р_я_н_н_о_с_т_и, п_о_д_о_б_о_с_т_р_а_с_т_и_я, и_з_в_и_н_е_н_и_я, с_л_о_в_о_м, в_с_е_г_о п_о_д_т_е_к_с_т_а, п_е_р_е_ж_и_в_а_е_м_о_г_о в_н_у_т_р_и М_о_л_ч_а_л_и_н_ы_м.
Стихи чувствуются иначе, чем проза, потому что у них другая форма.
Но можно сказать и наоборот: у стихов другая форма, потому что их подтекст переживается иначе.
Одно из главных отличий между прозаическими и стихотворными формами речи в том, что у них разные темпо-ритмы, что их размеры по-разному влияют на нашу эмоциональную память, на наши воспоминания, чувствования, переживания.
На основании этого мы устанавливаем, что ч_е_м р_и_т_м_и_ч_н_е_е с_т_и_х_о_т_в_о_р_е_н_и_е и_л_и п_р_о_з_а_и_ч_е_с_к_а_я р_е_ч_ь, т_е_м ч_е_т_ч_е д_о_л_ж_н_ы п_е_р_е_ж_и_в_а_т_ь_с_я и_х м_ы_с_л_и, ч_у_в_с_т_в_а и в_е_с_ь п_о_д_т_е_к_с_т. И, н_а_о_б_о_р_о_т, ч_е_м ч_е_т_ч_е и р_и_т_м_и_ч_н_е_е м_ы_с_л_и, ч_у_в_с_т_в_а и п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, т_е_м б_о_л_ь_ш_е о_н_и н_у_ж_д_а_ю_т_с_я в р_и_т_м_и_ч_н_о_с_т_и с_л_о_в_е_с_н_о_г_о в_ы_р_а_ж_е_н_и_я.
В э_т_о_м п_р_о_я_в_л_я_е_т_с_я н_о_в_ы_й в_и_д в_о_з_д_е_й_с_т_в_и_я т_е_м_п_о-р_и_т_м_а н_а ч_у_в_с_т_в_о и ч_у_в_с_т_в_а — н_а т_е_м_п_о-р_и_т_м.
Помните, как вы выстукивали и дирижировали темпы и ритмы разных настроений, действий, даже образов, рисовавшихся вашему воображению? Тогда мертвые стуки и их темпо-ритмы возбуждали вашу эмоциональную, память, чувство и переживание.
Если это удавалось с помощью простых стуков, то тем легче добиться того же через посредство живых звуков человеческого голоса, темпо-ритма букв, слогов и слов, скрывающих в себе подтекст.
Но даже при полном непонимании смысла слов их звуки действуют на нас своим темпо-ритмом. Например, мне вспоминается монолог Коррадо из мелодрамы «Семья преступника» в исполнении Томазо Сальвини. Этот монолог описывал побег каторжника из тюрьмы 19.
Не зная итальянского языка, не понимая слов, того, о чем рассказывали, я вместе с артистом сильно чувствовал все тонкости его переживания. Этому способствовали в значительной степени не только прекрасные интонации артиста, но и необыкновенно четкий и выразительный темпо-ритм его речи.
Кроме того, вспомните целый ряд стихотворений, в которых с помощью темпо-ритма рисуются звуковые образы, то звук колоколов, то скач лошади. Так, например:
Вечерний звон,
Вечерний звон,
Как много дум
Наводит он!
Или:
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Das ist der Vater mit seinem Kind 20
…………… 19.. г.
— Речь складывается не только из звуков, но и из остановок, — объяснял сегодня Аркадий Николаевич. — Как те, так и другие должны быть пропитаны темпо-ритмом.
Он живет в артисте и проявляется во время его пребывания на сцене, как в действиях и движениях, так и при неподвижности, как в речи, так и в молчании. Интересно теперь проследить, как сочетаются между собой в эти моменты темпы и ритмы движения, бездействия, речи и молчания. Этот вопрос особенно важен и труден в стихотворной форме речи. К ней я и обращаюсь теперь.
Трудность в том, что в стихе существует предел продолжительности остановки речи. Этот предел нельзя безнаказанно переступать, потому что чрезмерно затянутая пауза рвет линию темпо-ритма речи. Благодаря этому как говорящий, так и слушающий забывают предыдущую скорость, размеренность стиха и выбиваются из власти темпа и ритма. Тогда приходится заново входить в них.
Это разбивает стих и создает в нем трещину. Однако бывают случаи, когда такие продолжительные остановки неизбежны по требованию самой пьесы, которая вклинивает в стих длинные, безмолвные действия. Вот, например, в первой сцене первого акта «Горя от ума» Лиза стучится в дверь спальни Софьи, чтоб прекратить затянувшееся до рассвета любовное свидание ее барышни с Молчалиным. Сцена идет так:
Лиза
(у двери комнаты Софьи)
…И слышут, не хотят п_о_н_я_т_ь,
Ну чтобы ставни им о_т_н_я_т_ь?
(Пауза. Видит часы, соображает.)
Переведу часы, хоть знаю, будет гонка,
Заставлю их и_г_р_а_т_ь.
(Пауза. Лиза переходит, открывает крышку часов, заводит или нажимает кнопку, часы играют. Лиза пританцовывает. Входит Фамусов.)
Лиза
Ах! барин!
Фамусов
Барин, д_а.
(Пауза. Фамусов идет к часам, открывает крышку, нажимает кнопку, останавливает звон часов.)
Ведь экая шалунья ты, д_е_в_ч_о_н_к_а.
Не мог придумать я, что это за б_е_д_а!
Как видите, в этих стихах очень длинные обязательные паузы из-за самого действия. Нужно еще добавить, что трудность выдерживания пауз среди стихотворной речи усложняется заботой о сохранении рифмы.
Чересчур длинный перерыв между словами «г_о_н_к_а» и «д_е_в_ч_о_н_к_а» или между «д_а» и «б_е_д_а» заставляет забывать рифмующиеся слова, что убивает и самую рифму, а чересчур короткий перерыв и торопливое, скомканное действие нарушают п_р_а_в_д_у и в_е_р_у в подлинность совершаемого д_е_й_с_т_в_и_я. Необходимо сочетать между собой время, перерывы рифмованных слов и правду действия. Во все эти моменты чередования речи, пауз и безмолвных действий «тататирование» поддерживает внутренний ритм. Он создает настроение, вскрывающее чувство, которое естественным путем втягивается в творчество.
Многие из исполнителей ролей Лизы и Фамусова, боясь продолжительных бессловесных остановок речи, чересчур торопливо выполняют обязательные по пьесе действия, чтоб поскорее вернуться к словам и к нарушенному темпо-ритму. Создается суетливость, убивающая правду и веру в совершаемые на сцене действия. Суетливость комкает подтекст, его переживания, а также внутренний и внешний темпо-ритм. Такая скомканность действия и речи становится простым сценическим недоразумением. Как то, так и другое скучно на сцене и не привлекает внимания зрителей, а, напротив, отталкивает его и ослабляет интерес к тому, что происходит на подмостках. Вот почему актеры, о которых я говорю, напрасно так торопливо бросаются к часам, так суетливо заводят или останавливают их. Этим они только выдают свою беспомощность, боязнь пауз, неоправданную суетливость и отсутствие внутреннего п_о_д_т_е_к_с_т_а. Следует поступить иначе, а именно: спокойно, не торопясь, но и не перетягивая перерыва речи, выполнить действие, не останавливая внутреннего просчета, руководясь чувством правды и чувством ритма.
При возобновлении речи после длинной паузы надо на секунду усиленно подчеркнуть стихотворный темпо-ритм. Такое преподнесение его поможет как самому исполнителю, так и зрителям вернуться к нарушенным и, может быть, забытым скорости и размеру стиха. Вот в эти минуты «тататирование» снова оказывает нам неоценимую услугу. Оно, во-первых, наполняет длинную паузу мысленным ритмическим просчетом, во-вторых, тем самым оживляет ее, в-третьих, держит связь с темпо-ритмом предыдущей фразы, прерванной паузой, в-четвертых, при возобновлении чтения мысленное «тататирование» вводит в прежний темпо-ритм.
Вот что происходит в это время в речи и с остановками произносящего стихи.
Лиза переходит, | Переведу часы,
| Трат_а_ та-т_а_ та-т_а_
| Трат_а_ та-т_а_ та-т_а_
| Хоть знаю, будет гонка (тра),
открывает крышку, | Тат_а_ тат_а_ та-т_а_
| Заставлю их играть.
нажимает кнопку, | Трат_а_ та-т_а_ тат_а_ тат_а_
часы играют. | Трат_а_ т_а_ тат_а_ тат_а_ т_а_
Лиза танцует. | Tpa-т_а_ та-т_а_ та-т_а_ тат_а_
Фамусов приоткрывает дверь, |
Фамусов подкрадывается. |
Лиза видит, отбегает. |
Лиза Ах! барин!
Фамусов Барин, да.
останавливает часовую | Тра т_а_ та т_а_ та т_а_ та т_а_
музыку | Тра т_а_ та т_а_ та т_а_ та т_а_
; Ведь экая шалунья ты, девчонка (тра).
Как видите, во все указанные моменты речи, действия и паузы роль темпо-ритма является важной.
Он вместе со сквозным действием и подтекстом пронизывает, точно нить, линии действия, речи, паузы, переживания и его воплощения.
…………… 19.. г…
Сегодня Аркадий Николаевич говорил:
— Пришло время подвести итог нашей долгой работе. Просмотрим наскоро все, что было сделано. Помните, как мы хлопали в ладоши и как создаваемое этими хлопками настроение механически вызывало внутри соответствующие чувствования? Помните, как мы выстукивали все, что приходило в голову: то марш, то лес зимой, то какие-то разговоры? Стуки также создавали настроение и вызывали переживания, если не в слушающих, то в самих стучавших. Помните три звонка перед отходом поезда и ваши искренние волнения путешественника? Помните, как вы сами забавлялись темпо-ритмом, как вы с помощью мнимого метронома вызывали в себе самые разнообразные переживания? Помните этюд с подносом и все ваши внутренние и внешние превращения из президента спортивного общества в пьяного лакея маленькой железнодорожной станции? Помните вашу игру под музыку? 21
Во всех этих этюдах и упражнениях в области действия каждый раз темпо-ритм создавал настроение и вызывал соответствующее чувствование и переживание.
Аналогичные работы были произведены и в области слова. Помните, как влияли на ваше душевное состояние речь по четвертным, восьмым, дуолям и триолям.
Вспомните опыты по соединению стихотворной речи с ритмическими действенными паузами. Какую пользу принес вам в этих упражнениях прием «тататирования»! Как общий ритм стихотворной речи и размеренного, четкого действия соединял слова и движения!
Во всех этих перечисленных упражнениях в большей или меньшей степени, в том или ином виде происходило одно и то же, — с_о_з_д_а_в_а_л_о_с_ь в_н_у_т_р_е_н_н_е_е ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_е и п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е.
Это дает нам право признать, что т_е_м_п_о-р_и_т_м м_е_х_а_н_и_ч_е_с_к_и, и_н_т_у_и_т_и_в_н_о и_л_и с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о д_е_й_с_т_в_у_е_т н_а н_а_ш_у в_н_у_т_р_е_н_н_ю_ю ж_и_з_н_ь, н_а н_а_ш_е ч_у_в_с_т_в_о и п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е. Т_о ж_е п_р_о_и_с_х_о_д_и_т и в_о в_р_е_м_я т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а — пребывания на сцене.
Теперь слушайте меня со всем вниманием, потому что я буду говорить об очень важном моменте не только в области темпо-ритма, которым мы заняты теперь, но и в области в_с_е_г_о н_а_ш_е_г_о т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а.
Вот в чем заключается наше новое важное открытие.
Торжественно, выдержав паузу, Аркадий Николаевич начал объяснять.
— Все, что вы узнали о темпо-ритме, приводит нас к тому, что он самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он я_в_л_я_е_т_с_я н_е_р_е_д_к_о п_р_я_м_ы_м, н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_ы_м, и_н_о_г_д_а д_а_ж_е п_о_ч_т_и м_е_х_а_н_и_ч_е_с_к_и_м в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_е_м э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о_й п_а_м_я_т_и, а с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о, и с_а_м_о_г_о в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
Из этого, естественно, следует, что:
Во-первых, нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпо-ритме.
[Во-вторых, ] нельзя найти правильный темпо-ритм, не пережив одновременно соответствующего ему чувствования. Между темпо-ритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпо-ритмом нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь.
Вникните глубже в то, что я говорю, и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о_м, н_е_р_е_д_к_о м_е_х_а_н_и_ч_е_с_к_о_м в_о_з_д_е_й_с_т_в_и_и ч_е_р_е_з в_н_е_ш_н_и_й т_е_м_п_о-р_и_т_м н_а н_а_ш_е к_а_п_р_и_з_н_о_е, с_в_о_е_в_о_л_ь_н_о_е, н_е_п_о_с_л_у_ш_н_о_е и п_у_г_л_и_в_о_е ч_у_в_с_т_в_о! Н_а т_о с_а_м_о_е ч_у_в_с_т_в_о, к_о_т_о_р_о_м_у н_е_л_ь_з_я н_и_ч_е_г_о п_р_и_к_а_з_а_т_ь, к_о_т_о_р_о_е п_у_г_а_е_т_с_я м_а_л_е_й_ш_е_г_о н_а_с_и_л_и_я и п_р_я_ч_е_т_с_я в г_л_у_б_о_к_и_е т_а_й_н_и_к_и, г_д_е о_н_о с_т_а_н_о_в_и_т_с_я н_е_д_о_с_я_г_а_е_м_ы_м, т_о с_а_м_о_е ч_у_в_с_т_в_о, н_а к_о_т_о_р_о_е д_о с_и_х п_о_р м_ы м_о_г_л_и в_о_з_д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь л_и_ш_ь к_о_с_в_е_н_н_ы_м п_у_т_е_м, ч_е_р_е_з м_а_н_к_и. И в_д_р_у_г т_е_п_е_р_ь к н_е_м_у н_а_й_д_е_н п_р_я_м_о_й, н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_ы_й п_о_д_х_о_д!!!
Ведь это же великое открытие! А если это так, т_о в_е_р_н_о в_з_я_т_ы_й т_е_м_п_о-р_и_т_м п_ь_е_с_ы и_л_и р_о_л_и с_а_м с_о_б_о_й, и_н_т_у_и_т_и_в_н_о, п_о_д_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о, п_о_д_ч_а_с м_е_х_а_н_и_ч_е_с_к_и м_о_ж_е_т з_а_х_в_а_т_ы_в_а_т_ь ч_у_в_с_т_в_о а_р_т_и_с_т_а и в_ы_з_ы_в_а_т_ь п_р_а_в_и_л_ь_н_о_е п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_е.
Это огромно! — радовался Аркадий Николаевич.
— Спросите у певцов и актеров, что значит для них петь под дирижерство гениального музыканта, который угадывает верный, острый, характерный для произведения темпо-ритм.
«Мы не узнаем себя!» — восклицают в восторге певцы-актеры, окрыленные талантом и чуткостью гениального дирижера. — Но представьте себе обратный случай, когда певец правильно почувствовал и пережил свою партию и роль и вдруг неожиданно встречается на сцене с неправильным, противоречащим его чувству темпо-ритмом. Это неминуемо убьет и переживания, и ч_у_в_с_т_в_о, и самую роль, и в_н_у_т_р_е_н_н_е_е с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е артиста, необходимое при творчестве.
Совершенно то же происходит и в нашем деле, когда темпо-ритм не идет в соответствии с переживаниями чувства и с воплощением его в действии и речи.
К чему же мы в конце концов приходим?
К необыкновенному выводу, который открывает нам широкие возможности в нашей психотехнике, а именно: о_к_а_з_ы_в_а_е_т_с_я, ч_т_о м_ы р_а_с_п_о_л_а_г_а_е_м п_р_я_м_ы_м_и, н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_ы_м_и в_о_з_б_у_д_и_т_е_л_я_м_и д_л_я к_а_ж_д_о_г_о и_з д_в_и_г_а_т_е_л_е_й н_а_ш_е_й п_с_и_х_и_ч_е_с_к_о_й ж_и_з_н_и.
Н_а у_м н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о в_о_з_д_е_й_с_т_в_у_ю_т с_л_о_в_о, т_е_к_с_т, м_ы_с_л_ь, п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я, в_ы_з_ы_в_а_ю_щ_и_е с_у_ж_д_е_н_и_я. Н_а в_о_л_ю (х_о_т_е_н_и_е) н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о в_о_з_д_е_й_с_т_в_у_ю_т с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_а, з_а_д_а_ч_и, с_к_в_о_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е. Н_а ч_у_в_с_т_в_о ж_е н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о в_о_з_д_е_й_с_т_в_у_е_т т_е_м_п_о-р_и_т_м.
Это ли не важное приобретение для нашей психотехники!
…………… 19.. г.
Сегодня Аркадий Николаевич делал «с_м_о_т_р т_е_м_п_о-р_и_т_м_а» речи. Прежде всего он вызвал Пущина, который прочел монолог Сальери и в смысле темпо-ритма показал себя удовлетворительно.
Вспомнив его неудачное выступление на одном из предыдущих уроков в этюде с подносом, Аркадий Николаевич сказал:
— Вот вам пример того, как в одном и том же человеке уживаются аритмия действия с ритмичностью речи, пусть немного сухой и недостаточно внутренне насыщенной.
Потом был вызван для проверки Веселовский, который в противоположность Пущину отличился в одном из предыдущих уроков — в этюде с подносом. Нельзя сказать того же о его сегодняшнем выступлении в качестве чтеца.
— Вот вам образец того, что ритмичный человек в области движения может быть одновременно аритмичным в речи, — сказал про Веселовского Аркадий Николаевич.
Следующим читал Говорков.
По поводу его выступления Аркадий Николаевич заметил, что среди артистов существуют такие, у которых однажды и навсегда для всех ролей, действий, речи, молчания установлен один-единственный темпо-ритм.
Говорков, по мнению Аркадия Николаевича, принадлежит к таким однообразным актерам в своих скоростях и размеренностях.
У лиц такого типа темпо-ритмы приноровлены к их амплуа.
У «благородного отца» свой постоянный и «благородный» темпо-ритм.
У «ingênue» — щебетушек — свой «молодой», беспокойный, торопливый ритм; у комиков, героев и героинь — свой однажды и для всех ролей установленный темпо-ритм.
У Говоркова, хоть он и претендует на «героя», выработалась своя скорость и размеренность «резонера».
— Жаль, — сказал Аркадий Николаевич, — потому что это мертвит. Пусть бы лучше у него оставался на сцене собственный человеческий темпо-ритм. Этот по крайней мере не застывает на одной скорости, а все время живет и переливается.
Меня и Пашу Аркадий Николаевич не прослушал сегодня, точно так же, как и Умновых с Дымковой.
Повидимому, мы достаточно надоели ему и достаточно выяснились в области темпо-ритма речи в сценах из «Отелло» и «Бранда».
Малолеткова не читала за неимением репертуара. Вельяминова — alter ego[8] Говоркова.
Таким образом, «смотр темпо-ритма» занял немного времени.
Вместо вывода о произведенном просмотре Аркадий Николаевич объяснил нам следующее:
— Есть много артистов, — говорил он, — которые увлекаются только самой внешней формой стихотворной речи, ее ритмом и рифмой, совершенно забывая о подтексте и о его в_н_у_т_р_е_н_н_е_м т_е_м_п_о-р_и_т_м_е ч_у_в_с_т_в_а и п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
Эти актеры выполняют все внешние требования стихотворной речи с точностью, доходящей до педантизма. Они старательно отчеканивают рифмы, скандируют стихи, механически отбивая сильные моменты, и очень боятся нарушить математически точную размеренность ритма. Они боятся и остановок, потому что чувствуют пустоту в линии подтекста. Да его у них и нет, а без него нельзя любить и самый текст, потому что не ожившее изнутри слово ничего не говорит душе. Можно только внешне интересоваться ритмами и рифмами произносимых звуков.
Отсюда механическое «стихоговорение», которое не может быть признано стихотворной речью.
То же происходит у артистов этого типа и с темпом. Приняв ту или другую скорость, они неизменно держатся ее все время чтения, не зная того, что темп должен все время, безостановочно жить, вибрировать, до известной степени меняться, а не застывать в одной скорости.
Такое отношение к темпу и отсутствие в нем чувства мало отличаются от машинной игры шарманки или от механического отбивания ударов метронома. Сравните такое понимание скорости с отношением к ней гениального дирижера вроде покойного Никиша 22.
Для таких тонких музыкантов andante не является неизменяемым andante, a allegro для них не сплошное allegro. В первое моментально вкрапливается второе, а во второе — первое. Эти колебания дают жизнь, которая отсутствует в механическом счете ударов метронома. В хорошем оркестре темп тоже постоянно и едва заметно меняется, переливаясь, точно радуга.
Все сказанное относится и к нашему делу. И у нас среди режиссеров и актеров есть ремесленники, есть и прекрасные дирижеры. Темп речи одних скучен, однообразен, формален, тогда как темп вторых бесконечно разнообразен, оживлен и выразителен. Нужно ли объяснять, что актеры, относящиеся формально к темпо-ритму, никогда не овладеют стихотворной формой речи? Мы знаем и другие приемы чтения на сцене, при которых размеренность темпо-ритма настолько сильно нарушается, что стихи превращаются почти в прозу.
Это нередко происходит от излишнего, утрированного углубления подтекста, без соответствия с легкостью формы самого текста.
Такое иереживание затяжелено психологическими паузами, грузными внутренними задачами, сложной, запутанной психологией.
Все это создает соответствующий тяжелый внутренний темпо-ритм и запутанный психологический подтекст, которые по своей сложности трудно вмещаются в стихотворную словесную форму.
Нельзя с густым, грузным голосом драматического сопрано вагнеровского репертуара браться за исполнение арий легкого, эфирного колоратурного сопрано.
Совершенно также нельзя передавать чрезмерно углубленное тяжелое переживание в легких ритмах и рифмах грибоедовского стиха.
Значит ли это, что стихи не могут быть глубоки по содержанию и чувству? Конечно, нет. Напротив, мы знаем, что для передачи возвышенных переживаний и трагического пафоса любят прибегать к стихотворной форме.
Нужно ли добавлять, что актеры с чрезмерно грузным, без нужды затяжеленным подтекстом трудно владеют стихотворной формой.
Третий тип актеров находится посередине между первыми двумя. Они одинаково любят как подтекст с его внутренним темпо-ритмом и переживанием, так и стихотворный текст с его внешним темпо-ритмом, звучными формами, размеренностью и четкостью. Актеры этого типа обращаются со стихом совсем иначе. Они еще до начала чтения входят в волны темпо-ритма, все время остаются и купаются в них. При этом не только чтение, но и движения, и походка, и лучеиспускание, и само переживание все время наполняются теми же волнами того же темпо-ритма. Они не покидают их и во время речи, и в моменты молчания, в логических и психологических паузах, и при действии, и при бездействии.
Артисты этого типа внутренне насыщены темпо-ритмом, свободно распоряжаются остановками, потому что они у них не мертвые, а живые, потому что их паузы внутренне насыщены темпо-ритмом; они изнутри согреты чувством и оправданы вымыслом воображения.
Такие актеры постоянно и невидимо носят в себе свой метроном, который мысленно аккомпанирует каждому их слову, действию, мышлению и чувствованию.
Только при таких условиях стихотворная форма не стесняет артиста и его переживания, а дает ему полную свободу для внутреннего и внешнего действия. Только при таких условиях у внутреннего процесса переживания и у внешнего словесного воплощения создается в стихотворной форме один общий темпо-ритм и полное слияние подтекста с текстом.
Какое счастье обладать чувством темпа и ритма. Как важно смолоду позаботиться о его развитии. Среди актеров есть, к сожалению, много людей с неразвитым чувством темпо-ритма.
В тех случаях, когда они сами собой правильно чувствуют то, что передают, они тотчас же становятся относительно ритмичными при словесной и действенной передаче своего переживания. Это тоже происходит по той же причине тесной связи р_и_т_м_а с ч_у_в_с_т_в_о_м. Но в тех случаях, когда последнее не оживает само собой и к нему надо подходить с помощью ритма, те же люди становятся беспомощными.