После таких великих, хотя и сто раз заблуждавшихся (под гнетом понятий своего века) художников XVIII столетия, как Фальконэ и Гудон, вдруг является на сцену итальянец Канова, человек не бесталантный, но художник слабый духом, сладкий формами, приторный, манерный, нечто вроде лайковой кожи и Беллини, — и его торжествам, чествованиям и прославлениям не было пределов. Сама сестра Наполеона I, принцесса Полина Боргезе, позирует для него совершенно нагая для «Венеры», сам ее брат позирует перед ним совершенно нагой для статуи «Император», вся европейская аристократия, французская, английская и итальянская, рвется попасть под резец «воскресителя древней скульптуры» или добыть для своих дворцов его Геб, Венер, Амуров, Граций.
Но скоро его смещает с трона датчанин Торвальдсен. Опять торжества, опять восторги и ликования. «Он догнал греков, он, пожалуй, и перегнал их!» — восклицают толпы, глубоко обрадованные, и с богопочтением взирают на его «Язонов», «Граций», летящую «Ночь», летящую «Зарю», на его «Амуров», «Психей», «Ганимедов», «Меркуриев», на его барельефы, считаемые высокими chefs d'oeuvre'ами (в том числе фарисейская «Процессия Александра Македонского», затеянная было в начале 1812 года для подобострастного прославления Наполеона), на его изображения львов, коней и других животных, которых, впрочем, он умел лепить лишь очень плохо; наполняют ими свои музеи и палаццы; все требуют с него композиций на всевозможные сюжеты, бюстов и статуй с живых и мертвых, великих, малых и средних людей, и он выполняет заказы свои не без таланта, с известным изяществом и грацией, но холодно, вяло, скучно, без искры огня, чувства и вдохновения, — и скоро все изменяют ему, точно как недавно Канове. К началу второй половины столетия его великая слава пала, и вся художественная жизнь его была названа «одной сплошной ошибкой». Это было объявлено значительнейшим английским критиком Пальгревом во время всемирной выставки 1862 года, и никто от таких слов не приходил уже в негодование, никто не протестовал. Кредит Торвальдсена был уже подорван во всех умах и чувствах. Он более не годился веку. Его соответствие нашему времени было только призрачное. (Заметим, впрочем, что его «Христос», как ни «античен» и холоден в корню, а все-таки есть лучший из всех идеальных Христов, вылепленных европейскою скульптурою в течение целых почти двух тысяч лет.)
То же самое случилось со множеством французских и немецких скульпторов. Начиная с 20-х годов XIX века, французы чувствовали себя выше всех остальных скульпторов — и были правы, потому что «первенство» перешло в их руки после той глубокой искривленности и падения, до каких ниспустилась итальянская скульптурная школа XVIII века. Французы стали стараться о том, чтобы уйти от сухости и деревянности скульпторов конца XVIII и первой четверти XIX века, от всей их казенщины и натянутости. И они кое-чего достигали, и по существу, и по форме. Во-первых, они достигли того, что перестали верить в спасительность и благополучие одних только античных, мифологических и аллегорических сюжетов. А это уже было много. Они смело могли указать на необыкновенное разнообразие своих скульптурных задач и сюжетов. На всемирной выставке 1862 года в Лондоне являлись: и Наполеон воспитанником бриенской военной школы, и Гете юношей, и Франклин ребенком, и монумент Шекспиру, и монумент Фридриху II; и молодой республиканец Барра, геройски погибающий за родину, — и первые христианские мученики; и индийские набобы — и африканские царевны; и нынешняя крестьянка-римлянка — и пастушка норвежских гор, и скандинавские борцы; и «Несение во гроб Христа», и нимфы — и Магдалина; и Бэкон Веруламский — и Прометей; и Сусанна — и гетевская Миньона; и дантовская Франческа — и Пери; и Гарибальди — и Кобден. Какое чудное смешенье лиц, наречий, состояний! Прежние узкие и тесные рамки были сломлены.
Да, но радость была бы преждевременна. В том, что происходило, было слишком много самообманыванья и миража. Рамки были в самом деле сломлены и заменены узкие — широкими, но рамки все-таки остались рамками — и тут выиграло дело еще мало. «Дома новы, а предрассудки стары», — говорит Чацкий про Москву, а скульптура выходила настоящей Москвой. Французы обыкновенно провозглашают, что их новая скульптура разделяется на две половины: в одной царствует «жизнь, правда», во второй — «правило, предание, симметрия». Но это чистый самообман, предрассудок. В обеих половинах мы встречаем одно и то же: «эклектизм» содержания, «эклектизм» исполнения. Ведь основа эклектизма — апатия, равнодушие, одинаковый холод и к одному, и другому, и третьему сюжету, ко всему, что ни подкатись под руку. Еще в течение первых тридцати лет XIX века были привезены в Лондон скульптуры Парфенона, в Париж Милосская Венера, и они должны были бы, судя по общему энтузиазму и восторгам, сделаться учителями, вдохновителями правды, искренности и серьезности новой европейской скульптуры. Но ничуть не бывало! Прежние предрассудки и вкусы продолжались, и скульпторы ни на секунду не отходили от своей всеядности и равнодушия к тому, чему посвящали свой труд и талант.