Среди разнообразных художественных течений второй половины XIX века одним из самых значительных является во Франции — импрессионизм. Он выступил таким сильным, новым и оригинальным фактором, что быстро привлек к себе глубокое внимание французских художников, а скоро потом и все симпатии французской публики, а вслед за тем и остальной Европы. Симпатии эти возросли впоследствии до такой степени, что перешагнули все пределы и привели многих новейших критиков и писателей по части искусства — к высказанию такого положения, что «новое искусство Европы» и «импрессионизм» — одно и то же. В импрессионизме — главный характер, главное выражение, главная физиономия нового искусства как для конца XIX века, так и для всего будущего XX века.
С этим невозможно согласиться. Импрессионизм коснулся только внешних форм, внешних способов проявления и высказывания искусства, но никогда не касался самого содержания искусства и либо вполне забывал это содержание, оставлял его совершенно в стороне, либо искажал и умалял его. А чтоб импрессионизм расширил границы искусства, завладел бы новыми горизонтами, простер бы владения его на новые области чувства, мысли, поэзии, как стараются уверить проповедники и защитники импрессионизма, — этого никогда не бывало, да об этом импрессионизм никогда и не заботился. Преувеличивать его значение и придавать ему такой смысл и такое влияние, каких у него никогда не бывало на самом деле, — просто непростительно.
Еще с первой четверти столетия начали заявляться во французской школе живописи требования о водворении более естественного и свежего колорита: прежний, темный, коричневатый, условный и только неприятный колорит академической болонской школы все менее и менее удовлетворял современного человека. Под влиянием англичан внесли в искусство новую струю — французы Делакруа и его последователи с 20-х, Руссо и Коро с их последователями — с 30-х годов. В 60-х годах потребность в оздоровлении колорита стала еще настоятельнее. Эмиль Золя, тогда еще молодой, писал в своей знаменитой книжке «Mes haines» в 1866 году: «Что нам нужно, это — солнце, свежий воздух, светлая и молодая живопись». И это он проповедывал от слов Эдуарда Мане, своего искреннего приятеля, в которого он веровал со всем жаром юношества.
А кто это был — Мане? Это был молодой человек, одаренный живым художественным чувством, мало учившийся в школе, но проникнутый верой в потребность новых сил и ощущений в живописи. Он скоро отошел в сторону от болонезцев, которым вначале рабски и безропотно покорялся, как все тогда, потом был одно время фанатическим последователем реализма Курбе, а потом перенес свое поклонение на нескольких иностранцев: сначала на фламандцев и неаполитанцев (с которыми познакомился во время путешествия, еще юношей, по Германии и Италии), потом еще более на Веласкеса, открытого в 1857 году англичанами, но которого он узнал в Париже в Луврской галерее. Из всего этого учения, собственным умом и усилием, вышел художник, очень оригинальный и самостоятельный, который внес новые элементы в европейское искусство и сделался отцом, настоящим «отцом импрессионизма». Как и всякий творец чего-то своего, нового, он не слушался преданий школьных законов и высказывал своими кистями то, что казалось ему должным и справедливым. Его долго не признавали в его отечестве, долго преследовали насмешками и изрядным презрением, долго не пускали ни на какие большие общественные выставки, словно какого-то зловредного распространителя чумы, но, наконец, признали и поняли и в восторге вознесли выше облака ходячего. Его провозгласили создателем нового искусства. И действительно, его заслуги велики и несомненны, но все-таки не следует их преувеличивать.
Какой же Мане создатель нового искусства, когда, не взирая на все его великие качества и заслуги, у него постоянно выскользала из рук, была совершенно ему чужда главная цель искусства, содержание картины, то, из чего она должна состоять, то, из-за чего только она и является на свет? Меня всего более поражало легкомысленное сравнение Мане с Курбе, приписывание им обоим одинакового значения и даже признавание значительного перевеса на стороне Мане, собственно в техническом отношении. Мане и Курбе! Какие несоразмеримые величины! Пускай техника и письмо Курбе еще далеко не совершенные, пусть у него всякому видна жесткость кисти, деревянность иных фигур — обо всем этом можно сожалеть, но никогда эти недостатки не умалят громадного значения его мысли и чувства, его симпатий или антипатий к изображаемым у него сценам жизни и характерам действующих лиц; у Мане, напротив, на всяком шагу и в каждом мазке его чувствуешь только заботу о кисти и колорите, о свете и воздухе. Что такое все его «Флейтщики», «Курильщики», «Отведыватели кружки пива», его «Гитаристы», его «Прогуливающиеся на лодочке», его «Нана» и все остальные персонажи, как не предлоги для проявления единственно красочного мастерского письма? Его голая «Олимпия», растянувшаяся на диване, тщедушная, уродливая, гадкая, ничтожная, — что она значит в сравнении с подобной же испанской гризеткой, тоже голой и лежащей на диване, но интересной и грациозной — Гойи? Что такое его знаменитая картина «Буфетчица» (Un bar aux Folies Bergères), как не превосходное изображение бутылок и стаканов на прилавке, превосходно представленное отражение массы публики в зеркале — и полное пренебрежение двух главных персонажей, продавщицы и господина во фраке? Что такое его прославленная картина «Завтрак на траве» (1863), если не бестолковое и небывалое, нелепое собрание голых женщин и одетых мужчин, написанных только ради солнечного эффекта? Игра света и колорита для Мане — все; для Курбе, напротив, все — это люди, их жизнь, труд, лицо, выражение, судьба. Курбе говорил и писал: «У меня никогда в помысле не было добиваться пустейшей и ничтожнейшей цели „искусства для искусства“; а Мане всю свою жизнь только к занимался, что „искусством для искусства“, формой, оболочкой его, и никогда самою сущностью задачи. И таких-то людей сравнивать? Таких-то людей сопоставлять? Какое младенчество (в том числе и у Мутера)! И такого-то Мане мы должны провозглашать решителем судеб живописи, главным „направителем“ и „колонновожатым“ искусства конца XIX и будущего XX столетия? Никогда. Такого безумия не дозволят, конечно, лучшие между художниками теперешнего и будущего времени.
Начиная с 60-х годов и, всего более, со времени парижской всемирной выставки 1867 года, громадное влияние оказало на французских художников японское искусство. В этом году Япония впервые в полном своем блеске и силе появилась на суд и удивление Европы. Следуя общему потоку, Мане тоже поддался громадному увлечению и принялся изучать новые элементы далекого, игнорируемого до тех пор крайнего Востока. Толпа других французов последовала за Мане и японцами. И все поступили прекрасно. Они овладели новыми сокровищами художественного представления и художественных способов. От японцев новые европейцы заимствовали всего более смелость и естественность расположения картины, множество планов в ней, крайнюю неправильность, как в действительности и, всего более, колорит, светлый, яркий, иногда даже прямо пестрый, сочетание красок, прежде не позволяемые школой, даже многие смелые резкости. Все это была заслуга и выигрыш великий. К собственным попыткам изображения всех предметов в светлом, здоровом, правдивом колорите, к собственным пробам разломать вековые академические предания живописи мрачной, темной, условной, с искусственным и фальшивым освещением мастерской, Мане прибавил теперь все то, что так сильно соответствовало его собственным давнишним потребностям, стал писать на чистом воздухе (pleine air), и все эти значительные новизны дали новому европейскому искусству значительные могучие новые силы и средства. Но только при своих, столь важных экспериментах по части колорита, краски, воздуха, светового освещения Мане и его школа „импрессионистов“ только и занимались, что своими „импрессионами“ (впечатлениями), и совершенно упускали из виду то, что было гораздо важнее внешних физических впечатлений. Они забывали и человека, и его душу, и события людские, и все, все, из чего состоит и сплетается наше существование. Этюды их оставались этюдами, материалами для других, будущих художников, кирпичами для будущих намерений, планов, созданий, построек. Сами же по себе эти этюды были бедны и тощи, они оставляли интеллигенцию человеческую в высшей степени обманутою, голодною, неудовлетворенною в ее насущнейших потребностях.
Новая французская школа, нося имя последователей Мане, импрессионистов, пошла уже и еще более в сторону, и превосходные высокие, вновь достигнутые технические средства растрачивались часто самым недостойным образом. Всего ближе к задачам искусства остались все еще пейзажисты, каковы, например, Клод Моне (Klaude Monet), Писсарро, Сислей и некоторые другие. Они продолжали, по примеру прежних французских пейзажистов, вглядываться в природу и хорошо воспроизводить бесконечные ее виды. Между ними особенно замечателен Писсарро, который, вместе с Клодом Моне, восхитившись в Лондоне англичанином Тернером и стараясь воспроизводить его световые эффекты, наполнил французские выставки и галереи превосходными изображениями деревень, огородов, садов, жатв, дорог в лесу, маленьких захолустных городков, а позже и Парижа, его улиц и переулков и т. д., все это часто a vol d'oiseau. Одно время он даже сделался главой странной группы — пуантильистов (pointillistes) — художников, работавших точками. Все эти художники, не взирая на весь произвол и частью капризы, приносили пользу искусству, изучая свет и световые эффекты, тонко передавая их.
Но множество других их товарищей по импрессионизму стали прямо врагами искусства, истинными „членовредителями“ и палачами его. Погрузившись в задачу наблюдать свои драгоценные „импрессионы“ и передавать их миру, они плюнули на все задачи, существующие в мире, и заботились только о своих „настроениях“ неуловимых, эфирностных своих чувств и ощущений. Все задачи, исторические, жизненные, душевные, все отношения людей и все события нашего существования объявлены были у них устаревшими, наскучившими, ненужными. Изучение форм действительной природы, человеческого естества казалось праздным и напрасным. Объявлено было, что на свете должно существовать нынче только одно искусство — „искусство для искусства“, такое искусство, которое должно быть, во-первых, ново, во что бы то ни стало, а во-вторых, назначено для любования зрителя красками и формами, помимо всякой идеи, всякой естественности, натуры, действительности. При этом надо заметить, главным объектом всех картин и рисунков была почти всегда женщина, ее тело, ее внешний облик, поза, движения, взгляд — и все это взято с самой преувеличенной, ничтожной, мелкой, искаженной, пустяковинной стороны. От такого настроения, образа-мысли и деятельности произошло нечто крайне ограниченное, вместе чудовищное, варварское и безобразное, нечто отталкивающее и возмутительное. Большинство людей было приведено в негодование и протестовало, и этих странных сектантов прозвали „декадентами“ (упадочниками). Их вычурность, противоестественность и форм, и красок, условность и невероятность как тех, так и других, глупость и ничтожество мотивов, которыми пробавлялись эти художники, общее сумасбродство впечатления заставляли большинство людей отшатнуться от них и поскорее уходить от них подальше прочь.
Впрочем, отличились злоупотреблением живописи, в течение последних десятилетий XIX столетия, не одни только выродки импрессионизма Мане. Отличилась им также еще особая группа художников, получившая название „ново-идеалистов“ или „символистов“. Между ними главными можно признать — Гюстава Моро и Пювис де Шаваня. Это две натуры, совершенно различные и, однакоже, сходящиеся и соприкасающиеся по коренному своему стремлению. Главная забота обоих была всегда: создавать что-то высокое, грандиозное, массивное по виду и „полное“ по содержанию, а достигать этого — отвращением от реальности и жизни и преданностью своим личным фантазиям. Оба художника вполне презирали действительные формы природы и человеческого тела и постоянно рисовали такую природу и такого человека, которых вовсе не существует, и дин из поклонников Пгозкс де Шаваня, Лефор, говорил в похвалу ему („Chefs d'oeuvre de l'art du XIX-e siècle“): „Он создал новый принцип в живописи. Он заменил изображение правдивое, точное, с реальными формами — начертаниями упрощенными, с затертыми систематично типами и особенностями. Он возвращается к Джиотто и Беато Анджелико, не обращая внимания на все завоевания живописи с тех пор; он упорно отказывается видеть и передавать все, что в природе нарушало бы его систему и мечту…“ Мы же все подобное считаем печальными заблуждениями ограниченности. Все у Шаваня и Моро выдумано, изобретено ими самими, а это ли достойно похвалы? Им одинаково пригодными казались и библия, и мифология, и аллегория, и из этих источников, трактуемых ими совершенно фантастично, они извлекали себе задачи. Когда они брали сюжеты исторические, то представляемые личности являлись только продуктами их личного измышления и ничуть в виду не имели олицетворить в самом деле какую-нибудь эпоху, какое-нибудь время, какую-нибудь личность и какое-нибудь событие. Оба они действовали в течение 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годов и получали постоянно одобрение и поощрение как со стороны самых разнообразных публик, так и всех разнообразных правительств, одни других сменявших в течение времени после Наполеона III. Оба нравились и завоевывали себе уважение, признаваемы были (со всегдашним французским преувеличением) „гениями“ и „глубокими умами“, просветителями человечества, несмотря на всю взаимную свою разницу. Эта разница состояла главнейшим образом в том, что Гюстав Моро был полон какой-то дикой, безобразной, цветочной фантазией, а Пювис де Шавань не обладал ни малейшей крохой какой бы то ни было фантазии и был только бесконечно сух, тощ и скучен. Картины Гюстава Моро, пламенного поклонника Делакруа, со всеми их претензиями на глубину и вышину мысли, представляют собой только какой-то пестрый, яркий, восточный ковер, где рисунка и содержания никакого не разберешь и где видишь только необычайные нагромождения красок, форм, линий, групп, цветов, орнаментов, а что все это вместе значит — искать напрасно. Человеческие фигуры, очень худо и безобразно нарисованные, являются наряженными в фантастические индийско-персидско-вавилонские хламиды, с башнями на голове, с потоками драгоценных каменьев, жемчуга, золотых и серебряных украшений на шее, груди, руках, ногах — и все это, нелепо и бесцельно нагроможденное, стоит и торчит под невиданными и неслыханными, небывалыми аркадами, словно из феерии, освещенное упавшим откуда-то сверху или сбоку электрическим лучом. И это иногда способно ослепить и поразить глаза и нервы, но через секунду начинает утомлять своею нелепостью, бесцельностью и ненужностью и сильно надоедает и раздражает ум. Таковы картины Гюстава Моро: знаменитое „Явление“ (Apparition) или „Саломея с головой Иоанна Предтечи“ (1878), „Пери“, „Эдип“ и „Сфинкс“ (1864), „Орфей“ (1866), „Аполлон, покидаемый музами“, „Прометей“, „Галатея“ и „Елена“ (1880) и др. В противоположность этому картины Пювис де Шаваня не представляют ни малейшей цветистой яркости, ни пестроты. Они оскорбительно темны и мрачны, словно коричневые пряники (и это после лучистых, световых картин, водворенных в Европе блестящим Мане!); его действующие лица — все деревянные, словно манекены, прозаичны и несносны, словно персонажи холодного академиста Пуссена, и все это в античных школьных драпировках; его леса и деревья — однообразно расставленные елки, его постройки — классические архитекторские эскизы; воодушевления, выражения чувства, страсти — нет нигде и помина. Таковы все его аллегории 60-х годов (в Амьене): „Мир“, „Война“, „Труд“, „Отдых“, „Ludus pro patria“, вся его вялая и мертвая, но вместе и с глубоко ханжеским пошибом „История св. Женевьевы“, 1878 года, в парижском Пантеоне; его столько же громадные, сколько и несносные картины в Лионском музее: „Христианское вдохновение“, „Священный лес, приятный искусствам и музам“ (1884), наконец, бесчисленные в школьном роде фрески в парижской Сорбонне и ратуше (1889–1893), не только с давно казенными заглавиями: „Милосердие“, „Патриотизм“ и т. д., но даже с новыми, совершенно необычайными и неожиданными, каковы: „Учтивость“ (Urbanité), „Материализм“, „Спиритуализм“, „Светская мадонна“ (Vierge laïgue, под чем надо разуметь „Науку“), наконец, даже фрески: „Виктор Гюго, приносящий свою лиру в дар Парижу“. При этом В. Гюго был карикатурнейшим образом облечен в античную хламиду! Поза и жесты его были тоже совершенно педантские, лжеантичные.
Как все это вместе было печально, безнадежно и даже оскорбительно со стороны французского искусства, когда-то, по временам, такого высокого, великого и вдохновенного! Но такова была судьба его в последние годы XIX века, и не только все в один голос не жаловались на такое безотрадное положение, но еще многие находили его прекрасным и провозглашали, что именно из таких настроений вырастет, поднимется и расцветет искусство наступающего XX века. Какое мрачное заблуждение! Грядущему XX веку, наверное, предстоит великое и блестящее будущее, но уже, конечно, не повторение и не продолжение ошибок конца XIX столетия. Если бы не такая надежда, кажется, не стоило бы и желать какого бы то ни было искусства в будущем.