Долгое время не являлось в Германии картин на религиозные сюжеты хотя сколько-нибудь замечательных, хотя сколько-нибудь возвышающихся над обыденным спросом для церквей и других религиозных учреждений. Давно уже было замечено, что лютеранство убило эту категорию художественного создания в протестантских странах. И действительно, так оно было в продолжение трех столетий, почти всего XVI, потом XVII, XVIII и первой половины XIX века. Реалистические попытки Густава Рихтера («Дочь Иаирова», 1852, и «Моисей», 1858), Либермана («Христос-юноша во храме», 1879) и даже самого Менделя («Христос-юноша во храме», 1851, и др.) имели мало успеха и не повели ни к каким заметным результатам. Венгерец Мункачи, вначале талантливый реалист-националист и создатель нескольких замечательных бытовых картин в стиле своего учителя, Кнауса («Приговоренный к смерти», 1869, «Встающий с постели и зевающий подмастерье», 1869, «Щипание корпия на войну», 1871, «В школу», 1871, «Пьяный», 1672, «Арестованные бродяги», 1872, и др.), позже, разбогатев и сделавшись знаменит в Париже, вздумал приняться и за «грандиозную» историческую живопись: он написал «Слепого Мильтона, диктующего дочери свою поэму» (1878); картина получила большую известность по эффектному письму, но мало удовлетворяла театральным, искусственным выражением; наконец, он затеял писать картины на евангельские сюжеты. Его «Суд Пилата» (1880) и «Распятие» (1882) были громадные, поразительные полотна но, не взирая на тщательное изучение еврейских костюмов и типов, они доказали только полную неспособность Мункачи к истории и психологии.
Но во второй половине поднялось в германской живописи новое движение — протестантское, которое до конца века уже и не останавливалось.
Начинателем этого нового движения являлся Эдуард Гебгардт, сын эстляндского пастора, первоначально обучавшийся в Петербургской Академии художеств, а потом переселившийся в Дюссельдорф и, наконец, сделавшийся там профессором академии. Прилежное изучение старонидерландских и старонемецких живописцев привело его к двум очень важным результатам: первый был тот, что Гебгардт замечательно развил свою, способность к правдивому реализму форм и вкус к сильному, изящному колориту; второй результат был тот, что у него возникла вера в потребность изображать сюжеты из евангелия не иначе, как в том самом виде, как их изображали старые нидерландцы и немцы: с типами, физиономиями, в костюмах и обстановке простонародья XV и XVI веков. Конечно, первоначальное намерение было при этом хорошее и справедливое: полезно, пора и необходимо было расстаться с ложными типами и обстановкой, классическими и академическими, царствовавшими столько столетий во всех европейских картинах с религиозным содержанием, но если эта была ошибка, то вовсе не следовало заменять ее другою, столько же нелепою и бессмысленною ошибкою — представлением того, что была 2000 лет назад, в формах и подробностях жизни, костюме, домах, утварях, мебели XV и XVI века. Что старинные художники делали по наивности, по невежеству, по. незнанию, по детскости, то уже стыдно и непозволительно делать, нынче заведомо ложно, только из обезьянничества. Но, кроме всего этого, еще более непозволительною ошибкою являлся тот пасторский протестантский тон и вид, то постное, биготное выражение, с которыми являлся повсюду в картинах Гебгардта Христос, апостолы и другие личности евангельских повествований.
Первою картиною в этом роде было у Гебгардта «Вшествие Христа в Иерусалим» (1863). За нею последовало «Воскрешение Иаировой дочери» (1864), «Притча о богатом Лазаре» (1865), «Распятие» (1866). Но всего более прославлен был Гебгардт в Германии со времени написания им «Тайной вечери» (1870) и появления этой картины на всемирной венской выставке 1873 года. В течение следовавшей затем ï четверти столетия Гебгардт написал множество других религиозных картин, между которыми особенно славятся, наряду с «Тайной вечерей», «Распятие» (1873), близко примыкающее, по мнению многих энтузиастных немцев, к картинам трагика ван дер Вейдена и Мемлинга, по выраженной здесь муке и страданию, «Вознесение» (1881) и «Снятие со креста» (1883).
Необыкновенно знаменитый нынче в Германии Удэ представляет своею жизнью и деятельностью пример, достойный всякого удивления. Сюжеты его все взяты из евангелия, представляют обыкновенно самого Христа и апостолов, но еще чаще одного Христа, пришедшего в крестьянскую избу или крестьянское поле, проповедующего там и умиляющего всех. И все это, и изба, и поле, и люди, и мебель, и все предметы — нынешние, немецкие. Зачем Удэ понадобилась такая странность — никто не отгадает этого, конечно. Зачем ему нужно было представить апостолов какими-то швабскими мужиками, в блузах и поддевках, немецкими мастеровыми, иной раз совершенно отупелыми, с физиономией, попорченной лишениями, работой и нуждой, — постигнуть мудрено, но еще непостижимее, как немецкая публика и немецкая критика могут не только ревностно хвалить Удэ за его чудачество, но еще приписывать ему великие психологические дарования и тонкости. Какая же это психология, которая ограничивается всего только одною единственною чертою, да и то не и& очень существенных и значительных, — набожностью. Хорошо еще, когда эта набожность в меру и с разбором: как ни одностороннее это чувство, все-таки оно может быть искренно и почтенно. Но коль скоро эта набожность (как это мы часто видим у Удэ) переходит в ханжество и болезненную сентиментальность, будет проявляться в виде лжесмирения, расслабленной ограниченности и притворного смирения, тогда уже навряд ли многие из зрителей могут оставаться довольны и радоваться. В душе людей, кроме набожности, есть много других качеств, очень важных и глубоко значительных, подлежащих в наше время трактованию искусством; односторонность — скучна, монотонность — утомительна.
Первою картиною в этом вкусе была у Удэ картина на текст евангеля: «Пустите детей и не препятствуйте им приходить ко мне», вторая называлась: «Войди к нам, господи Иисусе Христе» (1884), потом явились «Апостолы в Эммаусе» (1885), «Тайная вечеря» (1886), «Нагорная проповедь» (1887), триптих «Рождество» (1888), «Бегство в Египет» (1891) — бегство через немецкую деревню, и многие другие. Не взирая на превосходную технику рисунка и краски, навряд ли придутся когда-нибудь по вкусу больших образованных масс нынешнего, и будущего поколения эти капризные картины, представляющие такую странную смесь Христа, сидящего на мужицком стуле, в голландско-немецких избах с керосиновыми лампами, классических ангелов, кружек с пивом на столе, апостолов в магистерских или деканских плащах и нынешних лубочных картинок на стене, Что в картинах Удэ: было, можно сказать, всего лучше — это изображение детей разных возрастов и даже — характеров. Он их представлял простыми, естественными, милыми и натуральными.
Особенно прискорбно было всегда видеть нелепости которым на столько лет посвятил себя Удэ, когда у тебя перед глазами те превосходные, талантливые, полные правды и естественности картины, которые от времени до времени, словно ненароком, невзначай, исходили из мастерской этого замечательного художника. Таковы, например, чудная картина «Актер» (1898), изображающая одного мюнхенского актера, во весь рост, читающего свою роль и с поднятым кулаком и опущенною головою досадующего, что у него роль не выходит; далее, фигура «Старика», небритого, нечесанного, глупо надменного и стоящего моделью у стула (1898), «Процессия разряженных девочек», идущих с букетами в церкови (1887), этюды детей и т. д.
Последняя четверть XIX века ознаменовалась для германской живописи тем самым явлением, которым она ознаменовалась и для французской: декадентством. Эта была болезнь, которой корень лежал во французской новейшей литературе и которая, казалось бы, должна была поэтому проявить главный свой развал и главную губительную свою силу во Франции, но на деле вышло не так. Вышло, что декадентство, прошумев довольно изрядно во Франции, Бельгии, Англии, а отчасти и в некоторых второстепенных странах Европы, везде склонилось к своему закату, но нигде не выкинуло таких многочисленных отпрысков и ветвей, как в Германии, нигде оно не поселилось в умах своих сектантов с таким упорством, упрямством и неподатливостью, как в Германии.
Французские декаденты по части литературы долго и много провозглашали в стихах и прозе свои новоизобретенные принципы, свои, словно с какого-то Синая свалившиеся, скрижали завета. Все прежнее искусство, вся прежняя литература и поэзия — никуда более не годятся. Их время прошло. Реализм, жизненная правда жизни, изображение существующего и существовавшего — все это нечто отсталое и ненужное. Нужны новые задачи, но также нужен и новый язык для их высказания. Прежние задачи, взятые из истории, из действительной жизни, из природы, не в состоянии уже удовлетворять нынешнего человека, это все только нечто грубое и телесное, материальное, будничное; надо теперь итти в глубь вещей, в глубь человеческой натуры, в корни существа нашего, надо вывести на свет сокровеннейшие наши чувствования, таинственнейшие мотивы нашего существования, наши мечты, упования, надежды; душа должна заменить тело, нервы и фибры — стать на место мускулов, мыслей и сознания; все эфирное, бестелесное, тончайшее — должно вытеснить то, что было до сих пор представляемо простого, здорового, осязаемого, определенного. Наконец, в общем, все существующее, действительное должно было, в литературе и поэзии, сойти со сцены и уничтожиться, а на его месте водвориться и царить в полной силе только то, что существует, но что мы должны желать и ожидать. Сообразно с такими задачами, и самый язык литературы и поэзии должен был совершенно измениться. Он оказывался, для новых сектантов, слишком простым и естественным, а потому и чересчур обыкновенным и прозаичным. Для необычайных мыслей и картин нужны были и необычайные слова и выражения. И вследствие того новейшая французская поэзия, хотя далеко г и не вся, однакоже в значительной доле, наполнилась в 70-х и 80-х годах XIX столетия таким сумбуром картин, представлений к выражений, с которыми навряд ли что может сравниться во все предыдущие эпохи. Насильственность, придуманность, искусственность, и натянутость мыслей, глубокий мрак текста, подобный дремучему какому-то, непроходимому лесу, вычурность и выкрученность каждой фразы, каждого образа, особенная любовь к гнилым трупам и перековерканным людям, к зачумленным запахам и изуродованным ощущениям, пристрастие ко всему мистическому, безумно-таинственному и безобразному — все это казалось новым французским литераторам чем-то милым, интересным и аппетитным. Известная доля публики принялась тоже находить все подобные «новым», прекрасным, желанным и дорогим.
Нашлись тотчас же и французские художники-декаденты. Их скоро образовалась целая группа, и она точно так же объявила все прежнее искусство отсталым, устарелым и никуда не годным, а желательным — «новое искусство», то, которое они вот сейчас принесут и покажут. Действительно, они принесли и показали «новое» свое искусство, но оно далеко не исполняло той программы, какую выставляли и водворяли французские декаденты-литераторы. Иногда нынче сравнивали Гюстава Моро с Бодлером, а разных его последователей Верленами, Маллармэ и прочими декадентами. Но это было совершенно наперекор правде. Гюстав Моро, со всеми своими индо-персидско-вавилонскими женщинами, со всеми видениями и фантасмагориями в виде балетных «апофеоз», со всеми своими, алмазами, смарагдами и рубинами, усыпающими головы, плечи и руки героинь в картинах, со всеми своими нелепыми, исковерканными, с греческих оргиналов, «Орфеями», «Галатеями», «Еленами» и проч.; Пювис де Шавань, со всею тупостью, мертвечиною и деревянностью фигур своих, со всеми «священными лесами» и пейзажами своими, являющими лишь. тщедушные обдерганные березки, все их французские товарищи и последователи никогда не приблизились к безумиям и безобразиям, (часто прямо отвратительным) французских литераторов-декадентов. Целые непроходимые пропасти их разделяют. Французские живописцы-декаденты — настоящие скромники и умеренники, невинные шалуны и шутники в сравнении со своими товарищами-литераторами. В худшем разе французские декаденты-живописцы высказывались в виде чего-то смешного, глупого и неумелого в своих композициях, очертаниях и красках, в своих неестественных искусственных позах, зеленых и фиолетовых лицах, нелепо красных и желтых пейзажах, чудовищных лицах и руках и т. д.
В противоположность всем этим ребячьим шалостям истинными иллюстраторами, так сказать, этих последних явились, во-первых, декаденты-живописцы бельгийские (о которых говорено будет ниже) и, в еще большей степени, декаденты-живописцы германские. Здесь нарисовалось в полном цвете и силе все безобразие и нестерпимая нелепость произведений новофранцузских литераторов и поэтов. У немцев никогда не родилось, у себя дома, таких же своих собственных ярких литераторов по части декадентства, à те, какие иной раз и бывали, бывали довольно бесцветны и бессильны. Влияние оказывали, то в оригиналах, то в переводах, французские подлинные декадентские произведения в стихах и прозе, потом французские картины на выставках, рисунки иллюстраций, наконец, постоянные путешествия в Париж почти повально всех новых французских живописцев. Главным же образом, раньше всех сюжетов, уже один импрессионизм красок, как великая и сильная новость, заражал всех германских художников.
Подобно французским декадентам-писателям, немецкие декаденты* художники выступили со своими скрижалями завета. Тут главную роль играли все запрещения: реализма не надо в картинах, действительной жизни тоже не надо, характеристик, характеров, разнообразия натур, физиономий, национальности — ничего этого не надо, страстей, воодушевления, ярости, гнева, восторгов, драматизма — ничего подобного не надо, все это беспокоит, тревожит, не дает тихого, спокойного наслаждения, мирного и безмятежного пользования, — и мы, художники, и публика, все мы утомились и устали, для искусства ничего подобного не требуется, достаточно объятий, поцелуев, томного сидения и лежания, держания в руке цветка, достаточно смотрения друг на дружку, достаточно какого-нибудь мечтания, в даль, в неизвестность, в безбрежность, на манер праздных гимназисток. В особенности не надо никаких «исторических картин». И вот, одушевленный такими глубокими идеями, Мутер, глашатай и утвердитель всех декадентских современных безумий, провозглашал, что для современной Германий не требуется более исторических картин. «Война 1870 года нанесла им в Германии смертельный удар. После богемских полей сражения и Версаля Германия не имела уже более надобности утешать себя, относительно несчастного положения своего, зрелищами из прежних времен…» Итак, исторические картины целого мира до 1870 года существовали для смягчения тягостных чьих-то амбиций! Какое комическое понятие о жизни, истории и искусстве! Но точно так же Мутер объявлял и все картины из сельской, крестьянской и действительной народной жизни уже более неродными для настоящего времени. Он их обзывал презрительным названием «анекдотов» и «рассказов». По его понятиям (да также и по понятиям очень многих нынешних германцев, которых он является выразителем), «невинные, милые бытовые картины деревенских рассказчиков были продуктом времени, когда Германия стояла в стороне от великой мировой жизни и весь строй мыслей заключал в себе что-то провинциальное, мелкогородское». Какие ужасные, безобразные понятия! Точно будто все счастье людей. весь смысл истории только и состоят в войнах, победах, захватах насилиях, праздниках и торжествах, и в этом-то заключается «всемирно историческая жизнь», а жизнь отдельного человека, в городе, захолустье, деревне, на поле, в шахте, на заводе, в семействе, уже не; «всемирно-историческая жизнь», а какой-то нуль и ничтожество, и все сюда относящееся есть только «анекдот», «литература», ничего нестоящий «рассказ», никакого значения не представляющие в сравнении с настоящею «всемирно-историческою жизнью»!
Но допустим на минуту, что все это действительно так, что прежнее искусство изжило свой век и более не годится для нынешнего человека, для нынешнего чувства и мысли, неудовлетворительно, мало и бедно. Пускай так! Как не радоваться обещанному появлению из таинственных недр мира чудных слитков золота, под видом новых ощущений, новых выражений искусства. Чего, же лучше! Но это ли представляет из себя то «новое» искусство, которое обещают немецкие декаденты? В чем состоит обновление, какие новые элементы являются на смену прежних?
Мы выше видели «новые» создания декадентов французских и не нашли там состояния между обещаниями и исполнением. Исполнение оказалось очень мизерным. Оно является столько же мизерным и у немецких декадентов, только с тою прибавкою, что они в своих безумных и зловредных посягательствах на здоровое чувство и понятие, на истинное искусство пошли еще гораздо дальше французов.
Немецкие декаденты ставят во главе не только своей, германской, но всей живописи XIX века в целом мире — живописца Бёклина. В своей очень распространенной книжечке о Бёклине Лерс говорит: «XV век подарил миру Леонардо да Винчи, XVI — Дюрера, XVII — Рембрандта, XIX — Бёклина!..» Бёклин — художник, без сомнения, с талантом крупным и высокозамечательным, но замечательным лишь в одной исключительной, произвольной, а потому и ограниченной сфере: в сфере условной идеальности. По коренному свойству натуры, Бёклин был пейзажист и пейзажист очень значительный, но одним этим родом живописи он никогда не хотел довольствоваться и считал себя признанным к созданию картин с сюжетами, и притом с сюжетами высокими и многозначительными.
Это была великая ошибка с его стороны. К изображению живых существ, как людей, так и животных, но также и к изображению живой действительной природы, такой, какая существует на свете, он не имел никакого стремления, существующие в природе формы вовсе не интересовали его, он не хотел их изучать и желал только одного: сочинять и рисовать такие человеческие и животные формы, такие пейзажи, каких на свете нет и не бывало, но которые существовали в его воображении. Ему все существующее казалось милым и неудовлетворительным, вся действительность была для него трын-трава, точь-в-точь как для Делакруа за четверть века раньше: ему нужны были всего более, можно даже сказать, исключительно, только фантазии, выдумки, небывальщины, ими-то он занимался весь свой век. Приехав в Италию, он всего более был восхищен не настоящими созданиями великих художников прежнего времени, а фантастическими орнаментами, из людей и растений, в «Ложах» Рафаэля и орнаментами того же: рода в Помпее. Он считал их выше всего в искусстве. Вследствие того ему нужны были, во-первых, более всего только нереиды, наяды, сирены, нимфы, дриады, драконы, центавры, тритоны, сатиры; потом разные божества старинной греческой мифологии; наконец, разнообразные аллегории, созданные его собственным воображением. Что же касается пейзажа, то он точно так же не изображал то, что существует прекрасного, величественного, грациозного или ужасного, страшного в природе, но то, что ему нравилось в его фантазии, то, что он сам выдумал, то, что он желал бы, чтобы существовало. Он, так сказать, как портной или портниха, выдумывал свои собственные «моды» для природы. Аллегорические и мифологические фигуры никогда не исчезали из обихода европейского искусства; они в течение многих столетий присутствовали в нем, по старым привычкам и по какой-то нравственной лени, но зритель их только снисходительно терпел, встречая на картине или архитектурном здании, в скульптуре, и то в виде редких исключений, ради традиции школ, академий, где их тщательно проповедывали и оберегали. Всем здравомыслящим людям как будто была неохота заводить длинную и скучную войну с такими явными пустяками и нелепицами, и их, скрепя сердце, терпели.
Но теперь вдруг пошло совсем другое. Аллегории и мифологии стали появляться уж не в виде редких, терпимых кое-как исключений, а двинулись целыми полками, армиями, стадами, явились чем-то постоянным, нескончаемым, вполне законным, стали казаться чем-то драгоценным, нужным, желанным; их начали считать выражением великих идей и постижений нового времени, и это особливо в Германии! В них стали искать и находить «необычайные откровения тайн природы, воплощение вековечных загадок и разгадок мира…» Итак, все фавны, сатиры, нереиды, наяды и прочие существа — не выдумка, не условность, не остаток младенческих верований диких народов, а что-то действительное, важное, глубокое, обязательное для каждого из нас и в настоящую минуту? Какое безумие! Какое сумасшествие! Но картины Бёклина именно это самое безумие и проповедывали. Они словно преобразились в глазах у германской публики. Они получили неожиданное значение. Их автор был у многих признан великим «пантеистом», глубоким понимателем и изобразителем природы; был признан тем гениальным художником, — которого давно надо: было Европе, но который все не являлся, заслоненный сонмом ненужных и зловредных реалистов, — человеком, который, наконец, возвратил миру давно спрятанные от него невеждами сокровища — сверхчеловеческие существа, «возвышающиеся над прозою и ничтожеством мира». А эти сверхчеловеческие существа были половинки лошадей, козлов, рыб, птиц, соединенные с половинками человека. Какая счастливая находка! Но что же из всех этих нелепых существ делал Бёклин, на что он употреблял их в своих картинах? Как человек очень ограниченный, но талантливый, он употреблял их единственно на то, чтобы эти сверхчеловеки обнимались с действительными человеками или друг с другом, чтобы сатиры и фавны хватали женщин в лесу или в поле; чтоб тритоны цеплялись за плещущихся в море нереид; чтобы наяды в отчаянии изнывали над голыми утопленниками, прекрасными юношами, чтобы толстенькие русалочки кувыркались в воде перед морскими чудищами и приводили их в восторг; чтобы сатиры вытаскивали в сетке, из воды, как сельдей или щук, таких же наяд и млели, глядя на них; чтобы звери-центавры хватали и уносили на своих спинах каких-то лесных нимф. Где же тут великие таинства природы, где великое новое «слово», где «искусство», где неизреченные глубины духа, до сих пор не известные? Стоило из-за таких недостойных глупостей и постыдных нелепостей поднимать поход против реализма и правды, истории и будничной жизни! Какая драгоценная замена! В чем же тут новые чувства, мысли, идеи? Что мы такое приобрели от всей этой безалаберщины?
Можно было бы помириться с этими смешными игрушками, если бы на них все и смотрели как на игрушки, не имеющие сами в себе никакого действительного значения и не приносящие никому и ничему ни малейшего вреда. Но в том-то и беда, что игрушки именно приносили огромный вред Бёклин был, по натуре своей, превосходный пейзажист. В передаче ослепительного солнечного света, электрически блестящей ультрамариновой воды, блещущего золотом воздуха и яркой лесной зелени с ее тенями и просветами он был истинно великолепен. Такие его картины, как «Вилла у моря» (1864), «Ущелье» (1870), «Священная роща» (1871), «Святилище Геракла» (1879) и многие другие, но в особенности его высокопоэтический «Остров мертвых» (1880), полная жизни «Игра волн» (1883), «Морская идиллия», «Морская тишь* (1887) и еще некоторые другие навсегда будут иметь громадное художественное значение. Но всем своим пейзажам Бёклин словно умышленно желал мешать и вредить, изо всех сил старался ослабить их художественность и „впечатление, приклеивая к ним, без малейшей надобности, мифологические и аллегорические фигуры, заставляющие здорового, не попорченного школьными предрассудками зрителя только < пожимать плечами. Что выигрывают его чудные картины моря, со всеми своими изумительными светами, цветностями и переливами, от того, что среди волн тут плещутся белые нереиды и черные тритоны? Что выигрывают его столь же чудные лесные пейзажи от того, что вверху горы, словно острием или шпицем каким-то, лежит громадный Полифем, сам-то как неуклюжая гора? Что выигрывает его чудное „Ущелье“ от того, что из средины скал высовывается длинная отвратительная голова отвратительного дракона? Ровно ничего все они не выигрывают, а только смущают — своею глупостью, ненужностью и детскостью — мысль и чувство зрителя. Что интересного или хотя бы сколько-нибудь осмысленного представляет картина „Центавр, требующий, чтоб его подковал в кузнице деревенский кузнец“? И, сверх всего остального, что во всем этом „нового“, „нынешнего“, того „moderne“, за которым так гоняются декаденты? Разве двести лет тому назад Пуссены и другие классики не отравляли точно так же свои пейзажи (впрочем, еще школьно-классические) подобными же Полифемами, центаврами, нимфами, фавнами и сатирами? Да, все это уже было давно осуждено и выброшено здравым умом за борт, как негодная, праздная и неприличная игра. Разница в том только состояла, что Пуссен и его товарищи, совершенно чуждые античности и Греции, академически правильно и мертво рисовали их, но при этом не знали и не чувствовали красок и не способны были дать в своих картинах ни одного верного и изящного тона природы, тогда как Бёклин, столько же чуждый античности и Греции, как и они, очень неправильно и спустя рукава рисовал фигуры человека и животных и наполнял свои картины бесчисленными промахами против рисунка, но зато именно чувствовал краски и владел ими великолепно. Стоило же снова затевать прежнее, негодное и давать нам „старые погудки на новый лад“!
Еще оскорбительнее видеть, что в наше время есть на свете столько людей, которые с почтением относятся ко всем воскрешенным ныне вновь нелепостям, считают их великими открытиями и употребляют неимоверные усилия на то, чтобы оправдать их и подкрепить „философскими“ и „поэтическими“ доводами. Пришло в голову Бёклину нарисовать уголочек леса, где из-за тесно стоящих деревьев выступает, разинувши пасть, фантастический зверь, род козы, или даже осла, с рогом посреди лба (конечно, „единорог“?), и на этом звере сидит нагая женщина. Он назвал эту картину „Молчание в лесу“ (1885), и все обязаны верить, что действительно тут они видят и чувствуют „молчание в лесу“. И все стараются друг друга уверять, что это действительно так, и „Молчание в лесу“ гениально, несравненно и поразительно тут. В другой раз пришло в голову Бёклину нарисовать небольшую площадку земли с десятком растущих на ней тополей, за деревьями — открытое светлое поле, напереди — полоска водицы, по которой плывут два лебедя, а рядом жалко-уродливый центавр везет на спине голую нимфу, совершенно во вкусе манерных театральных богинь XVIII века, подле — еще две голые русалки, обнявшиеся и воспевающие песни. И это он назвал „Поля блаженных“ (1878). Все это безумное и коверканное безобразие — грядущее блаженство, наша будущая жизнь, раскрытие неизреченных тайн бытия?! Песенки голых баб — блаженство и тайна, необычайная поэзия, несравненное творчество, небывалое в мире создавание, пантеизм!! Но что же тут общего с „природой“ и „всемирностыо“? Еще иные разы Бёклин рисует голого мальчика в лесу со свирелью в руке и заломленною назад головою — это „Жалоба греческого пастуха“. Жалоба на дудочке! На кого, за что, зачем — ничего не известно, но неужели греческая сельская жизнь состояла только из дудочек и жалующихся мальчиков? Он еще рисует девочку в бальном полосатом платьице, декольте и с голыми руками, в башмаках, разбрасывающую цветы по полю; это — „Флора“ или „Весна“ (1876); спрашивается, кто же это разбрасывает цветы в поле? Казалось бы, цветы собирают, а не разбрасывают (разве что актрисам в театре). Наконец, Бёклин рисует еще одну картину, небольшую размерами, но высоко и дивно ценимую в галерее графа Шака в Мюнхене; она называется „Жизнь — короткий сон“ (1888). Что же она представляет? Напереди — два голеньких младенца сидят на траве, рвут цветы (это означает „невинное младенчество“); подалее, впереди — голая женщина, с ярко рыжими волосами и опять с цветами в руках (это „Греция“ и „Древняя история“); далее, в центре и вверху пустынник, которому рубят голову, налево отъезжающий вдаль красный рыцарь (это — средние века). И вот вся „жизнь человечества“, по понятиям Бёклина… Цветы, опять цветы, рубленные головы старцев, разъезжающие верхом рыцари — вот. и все. Написано ярко, ослепительно то краскам, виртуозно, чудно — но о мысли и не спрашивайте, о смысле — тоже. Какие же все это великие, произведениям нашего века? Ведь что иногда простительно было прежним временам (Рубенсу с его аллегориями и другим), то в наш век уже прямо только стыдно и непристойно. Уважение к технике, даже иногда искреннее восхищение ею, никогда не в состоянии загасить мысль нынешнего человека, его требования здравого смысла, истины, разумности, жизни и правды.
Поэтому тяжкий грех против искусства лежит на спине Бёклина и его поклонников: они все усердно всегда хлопотали о том, чтоб перекосить в голове современников здравый смысл, отворотить его от вникания в содержание, перестряпать из здорового по натуре человека — в человека слепого и глухого, и заставить эту порченную куклу думать только о виртуозности и талантливости производителя фальшивого искусства.
Заметим, впрочем, что Бёклин написал на своем веку несколько превосходных портретов с самого себя и с друзей.
Широко проповедуемый в Германии пример Бёклина и громадный успех его произведений, а наконец, дух времени увлекли многих немецких художников, — и немецкие картины наполнились центаврами, тритонами с рыбами, фавнами с козлиным телом, наядами и нереидами также с рыбьим телом, — и все это с подразумеванием великих мировых тайн, символов и аллегорий.
Это случалось, между прочим, с многими другими, с даровитым, но странным Гансом Марэсом. То он изображал нагих женщин в лесу, в академических позах, и назвал такую картину „Геспериды“; то представлял св. Губерта элегантным юношей, на коленях, в лесу, перед распятием, явившимся ему среди рогов оленя; то св. Мартына; то св. Георгия верхом, то (всего чаще) голых классических юношей, срывающих плоды с апельсинных деревьев, — и все это сухо и претензливо, иногда просто неумело и деревянно нарисованное, но изящно расцвеченное красками. Какое же здесь величие и глубина немецкого нового искусства, так усердно рекомендованные немцами всему миру?
Другая жертва Бёклина и духа времени — Ганс Тома. В противоположность Бёклину, рисующему лучезарные пейзажи, лесные и водяные, блещущие всеми красками палитры, немцы находят у Тома „мир своей родины, тихой, простой, трогающей сердце, счастливящей зрителя“, той родины, где (говорят немцы) „мы живем и которую любит всякий из нас, где мы работаем и действуем и где кладем на покой свою усталую голову…“ Превосходно, прелестно, заметим мы на это, но какая же это немецкая дорогая родина, с фавнами, флорами, цветами, центаврами и дудочками?
Дело в том, что Тома родился, действительно, истым немцем, и изобразителем своей родины, ее местностей и людей, а дрессировка воспитания и зловредный пример сделали его наполовину чем-то совсем другим. „Куриный двор“ (1870), „Весною“ (две девочки с венками, 1871), „Скрипач“ (молодой крестьянин играет при луне, под деревом, на скрипке), „Драка мальчишек“ (1872), „Пляска детей“ (1884), „Лоток с овощами и курами“ (1889) и некоторые другие, и вместе с этим целая масса шварцвальдских и баварских, около Мюнхена, пейзажей и деревенских видов, изб, дворов — вот что было у Тома драгоценного и в высокой степени оригинального. Он искал везде, прежде всего, правду жизни, не боялся представлять некрасивость и нищету, грубость и неэлегантность. Он никогда не доходил до красоты красок Бёклина, бывал подчас мало строг в рисунке и сер в колорите (в чем его нередко упрекали даже сами его поклонники), но предоставлял собою что-то такое особенное для всех и родное для немцев, что они по справедливости иной раз называли его „самым немецким“ из всех современных живописцев Германии. Но, начиная с 90-х годов XIX столетия, у него стало появляться из-под его кисти, пера и карандаша немало вещей вовсе не немецких специально, а столько же условных и космополитических, как у Бёклина и прочих декадентов. Он больше чем наполовину стал теперь в своих картинах и рисунках идеалистом, сторонником древней Греции, средневековых преданий и легенд, новых аллегорий и старинных символов. Тут он уже поплатился крупной долей своей прежней правды и естественности и, оста* ваясь реалистом в одних уже только подробностях, стал угощать зрителя нелепыми и ненужными выдумками, наравне с остальными своими товарищами декадентами. Таковы его: „Рай“ (1892), „Весна“ (1894), „Нимфа источника“, „Облако ангелов“ (Engelwolke), „Гарпия“, „Тритон и Тритонша“, „Кентавриха“, „Юный поэт“ (амурчик на Средневековом коне), „Вечерние мотивы“ (нагие юноши, девицы, слушающие вместе с животными, Орфея, играющего на дудочке, 1892), „Девушка, играющая на лютне, — олень ее слушает“ (1898) и многие другие декадентские безобразия.
Штук считается одним из самых замечательных германских живописцев новейшего времени. В 1889 году он вдруг выступил на мюнхенской выставке в „Glaspalast“ с тремя произведениями, которые тотчас же создали ему значительную репутацию. Все заговорили о его „совершенно современной реалистической технике, при бесконечно фантастическом содержании“. Новые три картины были созданы в трех совершенно разных родах и являлись Представителями трех категорий его созданий: „Игры сатиров“ представляли образец его композиций на сюжеты античные, „Страж рая“ — образец его композиций на сюжеты библейские, „Невинность“ — образец его композиций на сюжеты аллегорические и символические. Во всех трех Штук являлся горячим последователем Бёклина, его вкусов и настроений, а также, до известной степени, и поклонником его световых и колоритных эффектов. Но у него вовсе нет наклонности и таланта Бёклина по части ландшафта. Если у него и являются на сцене таковые, то они играют очень малую и незначительную роль; моря же у него почти вовсе нет в картинах. У Штука действие всегда происходит в лесу или в долине, и тут у него, на сто разных манеров, фавны и сатиры, мужского и женского пола, то нежно обнимаются и жарко целуются друг с другом или с настоящими людьми, преследуют друг друга, дерутся лбами промежду себя или с козлами, подкарауливают одни других, и во всем этом фантазиям Штука нет конца, как и у Бёклина, и столько же мало в них смысла и надобности, — несмотря на блестящее, превосходное письмо. Но кроме того, у Штука является еще одно особое изобретение: люди-олени в лесу: туловище и голова у него — человечьи, все остальное тело и рога на голове — оленьи. Особенно ума и прелести заметить в этом нельзя. Наконец, из классического мира есть еще у Штука: Эдипы со сфинксами (несколько раз), победители в олимпийских играх, головы Минервы в шлеме, Орфей, Овидий, но все эти личности интересовали, повидимому, Штука гораздо меньше, чем. сатиры и фавны: к этим последним звере-человекам у него просто была какая-то нежность. Почему — отгадать — мудрено.
По части библейской сюжеты: „Адам и Ева“, „Распятие“ и „Христос, снятый со креста“, ничего собою не представляют, кроме довольно ординарных этюдов голого человеческого тела, но картина „Изгнание из рая“ произвела в конце 90-х годов огромную сенсацию на разных выставках. И это не фигурами Адама и Евы: они уходят с картины вглубь, и мы можем судить только о достоинствах их спин и ног. Что тут перед нами Адам и Ева, никогда никто бы не отгадал. Нет, не этими фигурами поразил многих Штук, а фигурой ангела, изгоняющего их из рая. Эта фигура довольно ничтожна своею, скорее женскою, профилью, но интересует колоссальными своими, опущенными за спиной до земли, крыльями и громадным средневековым мечом, в рост человека, который стоит на середине картины, словно столб до потолка. Однакоже лучи света, идущие из-за ангела и красиво-освещающие все три фигуры, представляют что-то новое и яркое.
Наконец, картины символические и фантастические едва ли не всего более дали славы Штуку. Главные между ними: „Люцифер“, „Порок“, „Чувственность“, „Голова Медузы“, „Муки совести“; „Люцифер“ (1890) явился как бы второю половиной мысли Штука, выразившейся, за год раньше, в первой картине его „Хранитель рая“; (1889). Рай — это его ад. Но Штук никогда не отличался психологией и душевным выражением. Внешний вид, эффект, поразительность — были для него все. И потому в этих двух молодых символических фигурах „свет“ опять-таки был самым главным элементом. Для рая — громадный солнечный свет, наполнявший всю картину и окружавший довольно тщедушного юношу с мечом в руке, о который он опирался; для ада — два красных, ярких уголька, пронзительно светившихся из, растопыренных по-декадентски глаз, среди лица мрачной, черной, крылатой фигуры Люцифера, сидящего, свесив ноги, словно неаполитанской лацзарони на пристани у моря. В этих световых эффектах только и состояло, для Штука, все дело.
„Голова Медузы“ представляла точно так же два растопыренных глаза, фатально светящихся из середины поблекшего лица, окруженного змеями. И эти змеи, и лицо, и голова — обыкновенные, общие места, все дело состоит единственно лишь в одних глазах. Но эти глаза кажутся многим германцам до того оригинальными и многозначительными, что их повторяют где только можно. Так, например, Мутер напечатал эту голову с „глазами“ на заглавном листе своей „Истории живописи“. За что такая честь?
„Порок“ и „Чувственность“ — нагие молодые женские тела по низ живота, лоснящиеся, словно слоновая кость, и обвитые толстою змеею — удавом, состоящею из металлически сверкающих чешуек; плоская головка змеи со злобными глазами, лежащая на плече женщины, большая копна черных волос на голове, огромные, красивые невозмутимые глаза — вот в чем всего только и состояли у Штука и „Порок“ и „Чувственность“.
„Муки совести“ — слабая картина. Композиция ее напоминает картину Жироде: „Правосудие и Мщение преследуют Преступление“ (1808). Новая картина немецкого художника столько же ничтожна и условна как картина французского художника, лет за восемьдесят раньше, но по краскам вышло во много раз покрасивее.
Теперь я обращусь к тому новейшему немецкому художнику, который завоевал себе репутацию истинно громадную в Германии так скоро, как редко с кем из художников это случается, и притом почти без сопротивления с какой бы то ни было стороны. Это Макс Клингер.
В одном из самых молодых творений Клингера, его „Перчатке“, представлено множество фантастических событий, совершающихся с женской перчаткой (то ее уносит по воздуху волшебная птица, то она падает с корабля в бурное море и т. д.), и это вполне понятно и законно, так как все дело состоит здесь в сне, который видит молодой художник, поднявший на полу перчатку красивой незнакомки, пленившей его на катке. Но если художник начинает подавать нам картинки, где нарисована нагая нимфа, лежащая в пустыне на песке, а к ней подходят с объяснением в любви птицы марабу и фламинго, — или где целое стадо аистов идет получать новорожденных ребят из чьих-то волшебных рук, протянувшихся из глубины колодца, — или где раненный стрелою центавр скачет во весь опор через поле, а за ним гонятся другие центавры, — или где сидит высоко на тоненькой, как перо, веточке воздушная эльфа и оттуда щекотит былинкой в нос медведя, который не может до нее докарабкаться, — или где Ева приподнялась на цыпочки и глядит в зеркало, которое ей подставила змея, обвившаяся вокруг „древа познания добра и зла“, — или где двое нагих юношей, мальчик и девочка, страстно обнимаются, летя по воздуху на каких-то безобразных рыбах, а на них летят с неба чьи-то камни, а на земле внизу сидит улитка и поднимает, к ним свои рога, — или где нимфы любезничают в лесу с козлоногими фавнами, — или где молодые сирены целуются с тритонами, — или где лежит на постели молодая девушка, а громадный рак, чуть не с кита величиной, вполз на нее и грызет ей грудь, — там я скажу, что сколько бы ни было тут, может быть, грации, красивости, мастерства в рисунке, — все-таки это композиции праздные, ненужные, фальшивые, ничего не выражающие, кроме бестолкового каприза художника, а главное, композиции, где никаких откровений, никаких таинств бытия, никаких мировых идей, никакого „нового искусства“, никакого „пантеизма“ нет. Надо шарлатанить, надо самого себя и других морочить самым неистовым образом, чтобы находить тут, с немцами, мировые „тайны“, „душевную мистику“, „великие созерцания“, „уловленное дыхание жизни“, „бьющийся пульс природы“.
Фантастический элемент, конечно, никогда не может быть изгнан из искусства. Он всегда, во все эпохи, в нем присутствовал и, наверное, тоже и впредь всегда будет в нем присутствовать. Сказки, легенды, великие чудеса, необычайные и сверхъестественные события, личности И дела являлись и будут, конечно, являться в художественных произведениях всех народов, начиная от самых диких и кончая самыми культурными. Они всегда придавали им известную поэзию, красоту, грацию, интерес, завлекательность. Но элемент чудесного изменяется с течением времени. Царица Маб, жар-птица, эльфы и гномы, каменный гость, тень гамлетова отца, пери, волшебные насекомые, птицы, звери и рыбы, таинства, св. Грааля, валкирии и русалки, подземные и надземные царства — конечно, никогда не исчезнут из искусства народов, но будут являться все в более и более измененном виде. В них вера отошла уже на слишком далекий план, и мы способны их только терпеть, выносить, как красивый или полезный орнамент, игрушку, шалость, баловство, грациозную шутку. Всякий, конечно, давно заметил, что в наше время все волшебства и все волшебные существа по преимуществу приютились в опере и балете, т. е. таких художественных организмах, где все по преимуществу условно и сказочно. Появление тени отца гамлетова и др. в трагедии и драме — существует только для возбужденного воображения Гамлета и незримо для остальных нормально настроенных зрителей. Волшебные существа и волшебный мир точно так же ощутительны только для больной, умирающей Ганнелэ и незримы для всех остальных, здоровых, а нам — жалки и противны. Придавать же им, как Бёклин, или Клингер, или все другие декаденты, великое значение, отыскивать в них глубокий и таинственный смысл, облекать их в ризу мистического пантеизма — просто непростительно и карикатурно.
А между тем, посмотрите, к каким истинно превосходным, чудесным и иногда прелестным созданиям был способен Клингер, когда он оставлял в стороне всякое „декадентство“, всякие причуды и ломания, когда он дает только волю своему таланту, своему живому ощущению, своей превосходной наблюдательности, своему чувству.
И во-первых, он превосходный ландшафтист, один из замечательнейших нового времени. Он, правда, не обладает такими блистательными красками, как Бёклин, он не способен производить того поразительного очарования, как этот его предшественник, но при менее роскошных средствах исполнения ландшафты Клингера занимают особенно высокое место по отсутствию выдумки и прибранности. Они правдивы и разумны. Его „Египетский ландшафт“, на лотосском болоте Нила, с пятью птицами марабу, которых рисует древний египтянин-живописец; его многочисленные пейзажи древнего и нового мира в иллюстрациях к Овидию, к „Амуру и Психее“, в его поэме „Ева“, в его „Жизни“, в его „Смерти“, в его „Брамсовых фантазиях“ и в особенности в его чудных „Четырех пейзажах“ — ставят его очень высоко в ряду пейзажистов, не только германских, но и вообще европейских. Его чудесно живописное „Шоссе“, на котором лежит убитая молнией старуха, его „Поле“, на котором повалился землепашец, убитый лягнувшей его лошадиной ногой, его пейзаж среди гор, где поперек рельсов лежит скелет смерти, его пейзаж со скалой, среди которого Меркурий и юпитеров орел несут по воздуху Прометея, ночной лунный вид роскошной виллы, перед которою ревнивый муж застрелил из ружья любовника своей жены, а она в ужасе бежит вон, и многие другие — все это замечательные шедевры.
Потом Клингер — многоспособная натура, человек, одаренный крупным даром типичности и драматического выражения. Еще в молодых, юношеских годах он набросал, на память, под влиянием вида умирающего своего деда, такой рисунок, который должен считаться, по правде, простоте и выражению боли, одним из перлов среди рисунков европейских художников.
Впоследствии он сделал немало рисунков подобного же высокого достоинства. Так, например, в гравюре „Бедствие“ (Elend) он нарисовал такую фигуру злого, бесчеловечного надсмотрщика или пристава, навязывающего новые узлы у себя на плети, карающей несчастных угнетенных рабочих, выбившихся из сил, — которая достойна самых могучих созданий Альбрехта Дюрера. И таких талантливых, характерных, типических и полных силы фигур и лиц существует у него множество, в разнообразнейших видах и характерах, но, на мои глаза, ничего он не создал глубже, значительнее и поразительнее, чем фигура „утопающего“ в его великолепной сюите „Жизнь“ (1884). Широко расстилается площадь моря — пожилой человек тонет — все тело уже погрузилось, даже рук не видать — одна еще голова, немного покачнувшаяся и запрокидывающаяся назад, поднимается над водною бездною — волосы на этой голове спутались и опускаются на лоб, вокруг ходят и струятся мелкие волночки, вдали повсюду мрак, неоткуда спасения нечего ждать, гроза бушует — но какое выражение в безнадежных глазах, какая замирающая искра жизни в потухающих, но все еще светящихся зрачках, какой ужас в полуоткрытом еще рте — ах, какая страшная и пронзительная картина! Сколько сотен улыбающихся милых мадонн с ангелами, цветами, скрипками и блаженными можно бы отдать за одну эту страшную умирающую голову.
Мне кажется, при взгляде на нее у каждого должны подняться волосы от ужаса.
Ах, если б Клингер слушался одного только своего таланта и здоровой натуры, если б он жил не в декадентское время и не в декадентском антураже, если б у него не торчали постоянно перед глазами примеры сумасбродного (хотя и талантливого) Бёклина и сочувствие к декадентству исковерканной в понятиях и вкусах публики! Что это был бы тогда за великий художник великого XIX века!