Сколько велика была заслуга англичан по части водворения истинного, «нового» пейзажа, столько же велика она была с их стороны и по части водворения истинной, «новой» бытовой живописи. Это сделал шотландец Уильки (Wilkie). Он был сын крестьянина. От 14-до 18-летнего своего возраста он учился в художественно-промышленной школе, был тоже учеником профессора-классика Грэма, но ни первое, ни второе, ни третье обстоятельство не помешали ему сделаться тем, чем он был по натуре: поклонником и изобразителем житейской правды, той, среди которой он провел свои юношеские годы. Еще в Эдинбурге он имел возможность видеть и изучать картинки старых нидерландцев. Он полюбил их от всей души и задумал сделать для английской мужичьей и мелкомещанской жизни то же, что те делали для жизни голландских мужиков и мелких мещан. С самого же первого шага он крепко понравился своим соотчичам, и первая маленькая картина его, «Ярмарка в Питтлессе» (1804), была немедленно же куплена за 25 фунтов стерлингов и он тотчас переселился в столицу, в Лондон (1804). Тут пошел у него ряд маленьких шедевриков, по направлению и настроению и даже по письму нечто издали приближающееся к нидерландцам, но по сюжетам — сцены чисто английские. У него не было, как у тех, вечных только попоек, кутежей, трубок и табаку, драк и деревенских, тяжелых грубых плясок, выталкиваний и кулачных расправ, у него все являлось потоньше, помилее и поучтивее, иногда бывало даже сентиментально и элегантно, но, в общем, столько верно, натурально и просто, как у тех. К этому периоду относятся его очень известные картины: «Деревенские политики» (1806), «Слепой скрипач» (1807), «Карточный игрок» (1807), «Арендный день» (1807), «Порезанный палец» (1811), «Деревенский праздник». В 1815 году Уильки поехал в Париж и пробыл там довольно долго. В Лувре он узнал еще большую массу любезных своих Тенирсов, Остадов и их товарищей, много восхищался ими, много изучал их, и результатом явились лучшие и знаменитейшие его на всю Европу картины: «Чтение завещания» (1812), «Жмурки» (1813), «Опись имущества» (1815), «Зайчики — тени на стене» (1815), «Винокуры» (1818), «Инвалид в богадельне» (1817). Это все создания лучшего времени Уильки: под конец жизни он, побывав в Италии и Испании, к несчастью, совершенно попортился, стал находить худыми все картины своей юности, стал писать вещи слабые.
В общем, надо заметить, что у Уильки, при всей его талантливости, мужчины и женщины, взрослые и молодые, старики и дети, все у него милы и изящны, спокойны и добры, приятны и естественны, наконец, иногда полны маленького, милого простодушного лукавства и насмешки. По правдивости Уильки есть прямой потомок и один из лучших продолжателей Гогарта, подобно тому, как Констэбль был прямой последователь и продолжатель Гейнсборо, но только у Уильки нет и тени силы, едкости, грозного негодования и карающего бича великого творца «Модного брака». У него все улыбаются и счастливы, все шутят и играют, они беззаботны и спокойны, они никакого понятия не имеют о горьких несчастиях и страшных потерях, о злой судьбе и о злых людях, — они довольны и благополучны, как на самом деле слишком редко это бывает с людьми; даже такие трагические события, как опись имущества или взыскание за неуплату аренды, не являются у Уильки чем-то ужасным и страшным, а только «беспокойным», неприятным. В этом лежит причина великого осуждения его таланта и деятельности (он в этом, можно сказать, одного поля ягода с Вотье и Деффрегером); даже проливаемые иногда его действующими лицами слезы — сладки, грациозны и милы. Но тем не менее, даже среди таких недочетов, среди такой неполноты изображаемых им характеров людей и жизни, в картинах Уильки присутствует такая истина, что от них отстоят на бесконечно далеком плане все лживо игривые и пасторально кокетливые картины Ватто, все сентиментально-сладостные и искусственные картины Грёза и даже все довольно деревянные и довольно кукольные картинки и рисунки Ходовецкого. Но вместе с тем, Уильки гораздо выше разных английских своих предшественников и товарищей. Морланд в конце XVIII века, Мульреди, Коллинз, Лесли, Ньютон — в начале XIX были, без сомнения, люди довольно даровитые и стремившиеся воспроизводить английскую жизнь и английских людей, но их живое чувство не выражалось еще в достаточно удовлетворительных формах: истина была у них еще довольно условная; техника была прекрасна и иногда колоритна, выражение грациозно, но картины выходили, в общем, апатичны, бесхарактерны и скучноваты по содержанию, зато примерной добродетели и невинности, подобно английским романам конца XVIII и начала XIX века: характеры и типы отсутствовали. И потому, несмотря на добрые и правдивые коренные свои элементы, эти художники не могли произвести никакого влияния на европейскую живопись начала XIX века: они оставались для европейского большинства в безвестности, во все продолжение лжегероического, надутого или сентиментально-фальшивого искусства наполеоновского времени. Нужен был глубоко искренний дух Уильки для того, чтобы протестовать против всяческих ложных европейских течений и навести людей на солнечную колею Гогарта и Гойи.
Из Англии и английской деревни пахнуло свежею, здоровою, неизуродованною (войною и придворными нравами) жизнью. Уильки подавал Европе ту самую правду, по части мужика и народа, избы и коттеджа, какую подавал, в те же самые годы, Констэбль по части парка, леса, поля, села, реки, — и оба эти великие художника произвели на всех художников, в начале второй четверти XIX века, (в том числе Кнауса, Вотье и Деффрегера) то благодетельное, отрезвляющее впечатление, которое было здесь всем нужно и как бы ожидаемо. Французская и дюссельдорфская школы жанристов обязаны всего более своим существованием англичанину Уильки и его прямому указанию на старых нидерландцев.
Создавая новые представления существующего, ставя себе новые задачи и темы живописи, английское искусство создало, в течение первой половины XIX века, и новые средства воплощения, выражения и воспроизведения искусства. Владение масляными красками, создание новых правд и эффектов колорита принадлежат здесь впервые английской школе. Но, кроме того, она же создала новую внешнюю акварель.
После блестящих иллюстраций средневековых рукописей миниатюра, в течение XVI века, как будто бы на время сложила оружие и долго не представляла ничего особенно замечательного в Европе. Во второй половине XVIII века акварель народилась снова — у англичан. Сандби явился раньше всех, но его архитектурные рисунки были еще довольно мертвы. Козенс — пейзажист уже очень замечательный — стал давать живые и горячие тона в своих акварелях, но всего более двинул ее вперед — Тернер. Во время его молодости, в последние десять-пятнадцать лет XVIII века, акварель была в Англии в таком великом ходу, моде и процветании, что даже до самого 1800 года Тернер исполнял все свои столько прославленные пейзажи — акварелью. Вместе со своим приятелем, рано умершим (1802) Гильпином, он громадно усовершенствовал акварель, особливо тем, что выдумал заменить растительные краски — минеральными, и это возвратило акварели ту необыкновенную силу, сочность и блеск, которыми владели старинные средневековые миниатюристы. Эти технические и художественные завоевания породили целую новую школу художников-акварелистов, и в немного лет она дала такого крупного мастера, как высокоталантливый юноша Бонингтон, рано унесенный смертью (1828). Новые способы скоро сделались достоянием всех европейских художников. Но особливая заслуга английской акварели была та, что она своим смелым почином указала новые пути и новые средства масляной живописи — научила ее бросить прежний мрак и темноту письма и наполнять картину силой, мощью и жизненностью света. Так стали сначала писать английские живописцы (Тернер, Констэбль), а потом — французские и немецкие живописцы (Делакруа и его последователи), а затем и остальная новая Европа.
Еще одна отрасль художества, состоящая в близком родстве с живописью, возродилась к новой жизни, в течение первой половины XIX столетия, в Англии. Это — гравюра на дереве. Во все продолжение времени, с конца Ренессанса, этот сильный и оригинальный способ воспроизведения художественных созданий был отодвинут в сторону, почти совершенно забыт. Около начала XIX века гравюра на дереве снова возродилась. Явился в Англии талантливый художник, которого прозвали «отцом новой гравюры на дереве». Это Бьюик (Bewick); здесь, впрочем, не место подробно его рассматривать.