В течение 30-х, 40-х и 50-х годов XIX века огромную роль в русском искусстве и во мнении русской публики играли Брюллов и Бруни. В них веровали, им поклонялись. Но теперь есть уже добрых полстолетия, как эта роль, значение и поклонение — кончились. Оба художника сошли с прежней сцены — на ступень гораздо ниже, и, надо полагать, сошли навсегда. К ним можно относиться нынче лишь со спокойной оценкой и довольно равнодушно определять их качества, физиономию и достоинства.
И Брюллов, и Бруни были оба иностранцы родом, и оба не заключали в себе ровно ничего, ни единой черты русской. Оба пробовали, изредка, писать и рисовать что-нибудь русское (первый «Осаду Пскова», второй — иллюстрации к русской истории), но никогда ничто подобное не удавалось им даже в самомалейшей степени. Оба вполне игнорировали реализм, жизненную, художественную правду картин и весь свой век были заняты задачами архиидеальными, фантастическими, всего чаще — какими-то пустыми и праздными мыльными пузырями своего очень небогатого и недалекого воображения. Они вполне игнорировали древнеиспанское, старое голландское и английское искусство, о них никогда не заботились, из фламандцев знали и уважали только Рубенса и ван Дейка — за краски (Брюллов даже говаривал: «Картины Рубенса — это прелестный букет цветов»); знали же, признавали, любили и уважали только одно искусство: старое, классическое итальянское, и тех, кто из живописцев был похож на старых итальянцев или к ним приближался. Вдобавок ко всему этому, оба, и Брюллов и Бруни, были твердо пропитаны академическими рабскими понятиями об учении и твердо веровали, что стоит хорошенько поучиться на гипсах и итальянцах XVI века, и художник готов. Сообразно с этим, Брюллов проповедывал академическим и своим ученикам, что рука должна научиться рисовать и писать все и вся раньше, чем заговорит у юноши сердце, голова и воображение. Другими словами, учение назначено было для препарирования отличнейших и всеспособнейших каллиграфов — ловкачей искусства.
Оба, и Брюллов и Бруни, были очень талантливы и большие техники. Но результаты и того, и другого вышли у них совершенно различные, потому что самые натуры, их были совершенно различные.
Оба они написали по громадной картине еще в Италии, во время годов своего учения, и после того никогда уже более не написали и не сочинили ничего приближающегося к «Последнему дню Помпеи» и к «Медному змею». Они положили тут свои лучшие силы, все лучшее, к чему только были способны. Брюллов вполне лишен был всякого знания и понимания древнего мира; он, по натуре своей, был вовсе лишен чувства Греции и Рима, но в картине своей поместил немало современной итальянской красоты, или, по крайней мере, красивости, списанной с натурщиков и натурщиц, поставленных в позу живой картины. Точно так же Бруни не имел в своей натуре ровно никакого постижения чего-нибудь библейского, только заимствовал кое-что с красивых евреек, каких мог сыскать в Риме; кроме этих внешних черт, все остальное у него, как и у Брюллова, академическая дрессировка, классная выучка по образу и подобию болонезцев. Воображения, настоящего, не придумывающего, склеивающего и складывающего, а творящего, у него столько же мало было, как и у Брюллова. У обоих главным корнем являлось чувство и направление «болонское», в котором их отпрепарировала Петербургская Академия в Петербурге и всеобщий пример в Италии. Успех у обоих был громаден и в Италии, и в России — но только никогда в Европе. Недостаток настоящего художественного настроения был здесь слишком чувствителен. Впрочем, при оценке двух соперников, в России постоянно был значительный перевес на стороне Брюллова: его считали «гением», а второго — только «талантом», между тем, как высших художественных качеств художества никогда не было ни у того, ни у другого, и все в их творчестве было притворно, заимствовано и напялено искусственно как чужой кафтан. Брюллов более нравился так называемой «красотой» изображений, тогда как эта красота была у него чисто внешняя, бедная и монотонная, и всегда на один и тот же лад — гвидо-рениевский, притом же за ним утвердилась прочная слава богатого фантаста, остроумного изобретателя и блестящего, необыкновенно умного, глубокого мыслителя об искусстве, тогда как он был только надутый ритор. У Бруни всех этих авантажей и блеска не существовало: «красоты» у него в изображениях бывало всегда мало, и даже в его «Вакханке», считаемой всегда чудом грации и изящества, изящно собственно только списанное с хорошей модели тело, а голова мало красивая, манерна и немного даже кривляка. Да и вообще, после «Змея», он почти никогда женщин и не писал более. «Турчанок», голых, спящих или умывающихся девчонок, «Бахчисарайских фонтанов», «Диан, любострастно ползущих к Эндимиону» и прочей брюлловской дребедени он никогда не писал, был молчалив, серьезен и строг в обращении, портретами гран-монда не занимался и вообще взял на свою долю суровое «микель-анджельство», предоставив более счастливому и разбитному товарищу — «рафаэльство». Понятно, все шансы были на стороне последнего. Ничто религиозное не входило в состав натуры ни того, ни другого, и, однако, по российским привычкам, всю жизнь они писали религиозные картины. Они оба были к этому делу вполне негодны, но опять-таки Брюллов мнил себя идущим по дорожке старых итальянцев вообще, и Рафаэля в особенности, Бруни — по дорожке Микель-Анджело, в сущности воспроизводя в своем итальянском, римском переводе — немецкий дух, настроение и дух мюнхенского тощего Микель-Анджело — Корнелиуса. Его пророки, его видения, его «Страшные суды» — все это собрание костлявых, неуклюжих, отталкивающих своим лжевеличием чучел. Брюллов однажды попробовал и сам влез в башмаки Микель-Анджело: когда шло дело об отмене расписывания купола в Исаакиевском соборе, он яро провозглашал: «Я воображал себе, что я — второй Микель-Анджело, что я воздвигну себе бессмертный памятник. Легче умереть сто раз, чем отказаться от купола». Но башмаки пришлись не впору, и когда Брюллову дано было расписывать этот купол, он все-таки не сделал тут путного, а только произвел обычную болонскую чепуху и безвкусие, и все продолжал извиняться с вечным своим риторством. «Мне тесно здесь! Я расписал бы теперь целое небо!» По счастью, никто ему этого не поручал. Много миллионов рублей уцелело, да вместе, по счастью, множеством притворных, лжерелигиозных картин и фресок существует на свете меньше.
Среди всех своих иллюминаций, фейерверков, крутящихся солнц и рассыпающихся ракет, на которые он так безжалостно растратил свой талант, Брюллов все-таки оставил после себя целый ряд хороших, живых портретов. Я думаю, из них всех лучше и совершеннее по жизни и непосредственности — недоконченный набросок портрета Крылова; затем следуют портрет кн. Голицына, кн. Оболенского, Нестора Кукольника в Летнем саду, хороший, но необыкновенно манерный, театрально задуманный, расцвеченный и крикливый портрет графини Самойловой, простой, но пятнистый портрет Струговщикова, А. М. Горностаева и др. Но большинство своих портретов Брюллов портил выдуманными, маскарадными костюмами и вычурным трактованием. К слабым портретам его принадлежат портреты: девиц Алекс. Аф. и Ольги Аф. Шишмаревых, идущих садиться на франтовских коней, для прогулки, менаду тем как эти девицы никогда не ездили до тех пор верхом, — но великий Брюллов вздумал, захотел, и послушные барышни сшили себе амазонки. Такие штуки выкидывал тогда нередко Брюллов. Даже с самого себя он написал прекрасный портрет, но старался сделать тут из себя какой-то ван-дейковский оригинал, в черной неизвестной драпировке, сохранив, впрочем, свой обычный комический хохол à la Аполлон Бельведерский, воображая, что это бог знает как художественно.
В результате всего вместе вышло, что Брюллов не сделался ни Рафаэлем, ни Микель-Анджелом, ни вообще каким бы то ни было великим художником, никакого «светлого воскресенья живописи» (как вообразил себе Гоголь) не произвел в мире, и только вместе с Бруни прибавил новый, капельку более оживленный и модернизированный акт к прежним сонным летаргическим актам Егоровых и Шебуевых. Каковы они ни были, а все-таки картины Брюллова (не говоря уже о «Помпее») во много раз были живее, сильнее и натуральнее деревянных Энгров во Франции, а фрески Бруни едва ли не гораздо выше, важнее жестких, словно кожаных корнелиусовских в Германии.
Несмотря на великую репутацию Брюллова, он все-таки никакой новой школы и никакого нового художественного движения у нас не образовал. Прямые, многочисленные ученики его, Михайлов, Мокрицкий, Железнов и им подобные, были просто бездарны, Капков («Вдовушка») был не без дарования, но совсем без воображения и инициативы; из подражателей, Моллер был скорее любитель, чем настоящий художник, и вечно слушался кого-нибудь: его красный колоритный «Поцелуй» был совершенно в итальянском роде (хотя во время его написания все говорили в Риме, что «Поцелуй» чисто-начисто был продиктован Моллеру — Александром Ивановым), а большая его картина «Иоанн на острове Патмосе» была совершенно в немецком роде, продиктована Овербеком и с крайним немецким пиетизмом, даже пасторством. Что же касается Флавицкого, то он всего ближе подходит к Брюллову в своей огромной картине «Христианские мученики в Колизее» (1861), но он ровно ею никого не заинтересовал в России, и лишь впоследствии заинтересовал многих отчасти трагическим выражением своей «Княжны Таракановой» (1864), а еще более мучительностью злой тюремной неволи. Но все эти, вместе взятые, художники прогорели, как зажженная спичка, очень недолго, скоро потухли и сошли со сцены без всякого следа.
Лишь много лет спустя явились художники, на вид как будто похожие на брюлловских последователей и продолжателей: Константин Маковский и Семирадский. Но это может показаться именно только на вид и только при поверхностном наблюдении. Оба художника были натурами, ничего общего не имеющими ни с его болонезским темпераментом, ни с его болонской школой. Подобных слишком скорых сравнений надо остерегаться. Главное у обоих были — световые эффекты, солнечное освещение, любовь к краскам, щеголянье размашисто написанными, богатыми аксессуарами (галуны, позументы, шелки, бархаты, перья, перламутры, бронзы, мраморы, пронизанная солнечными лучами листва), наконец, пристрастие у Семирадского к античности, а у К. Маковского пристрастие ко всему старинному барскому русскому блеску и бутафорству. Ничего подобного у Брюллова не было. Ни античности, ни древнерусского, он ничего этого не любил и о них не заботился: попробовал по разу и бросил навсегда. Вообще все реальное в живописи очень мало его интересовало. Ему бы все только аллегории, да полеты на облаках, да «остроумные» разные выдумки и хитрости. Нет, нет, на К. Маковского и Семирадского все действовали совершенно другие влияния, более новые и реальные. Мыслей у них никаких особенных не было, но «Перенесение меккского ковра», русские старинные «пиры», «поцелуи» русских гаремных невест, толпы римлян язычников и новых христиан, пляска голых гречанок — все это говорит о любви к толпе, к многолюдным массам, к богатству, к обилию, роскоши, шуму, звону, блистанию — и больше ни о чем. Все брюлловское было совершенно другое.
У Бруни никогда не было даже и таких учеников и последователей, какие бывали все-таки у развеселого, шумливого Брюллова. Он был угрюм и мало способен привлекать к себе кого бы то ни было.