Покуда в Германии совершались все эти великие дела и появлялись первоклассные высокие музыкальные созидатели, во Франции также происходили замечательные музыкальные события и появлялись значительные композиторы, правда, далеко не такого объема и значения, как германские, но все-таки имевшие большой вес и долженствовавшие иметь очень большое влияние на дальнейшую жизнь и расцвет музыки в Европе.
В конце 20-х годов XIX века Париж сделался центром, где в очень короткое время развилось и укрепилось создание новой европейской оперы. Как указано уже выше, новая опера народилась в Германии в лице «Фрейшюца» Вебера; но в этой стране она не получила вначале дальнейшего, большого развития. У Вебера были только подражатели, вовсе не имевшие его таланта и потому не выразившие ничего нового. Во Франции, напротив, нашлись истинные его продолжатели. И сначала дело пошло в пределах «французской комической оперы». Буальдье и Обер, в 20-х годах столетия, были наследниками и последователями французских авторов конца XVIII и начала XIX века, писавших для театра что-то среднее между водевилями с куплетами и опереткой. Но и Буальдье, и Обер не удовольствовались уже только старыми французскими образцами и их итальянскими учителями и оригиналами: Чимарозой, Паэзиелло со множеством других. Они брали себе теперь в образцы и в учители — немецких композиторов, всего более Вебера, и повели дело дальше. Обер, композитор, впрочем, посредственный, оставил в стороне свой прежний род оперного сочинения, наполовину еще романсный (несколько десятков опер), и, укрепленный ученьем на немцах, написал вдруг в 1828 году оперу «Фенеллу», которая произвела настоящий переворот в оперном творчестве, заполонила всю музыкальную Европу и настроила ее на новый лад. Теперь эта опера не имеет почти уже вовсе прежнего своего значения и мало может интересовать современного человека, так как ее музыкальные формы слишком еще мелки и состоят часто из жидких романсов и куплетов, но при своем появлении она производила впечатление громадное и своим итальянским пейзажем в фоне всей оперы, своим изображением определенной, ярко обрисованной национальности, и появлением впервые массы народной в виде живой, самостоятельной, действующей личности вместо прежнего своего значения только хора, технически-музыкального, безличного и ничтожного, в надутых или сухих «лжеисторических» или «лжебытовых» операх Мегюля, Спонтини, Керубини и других. Появление «народа» на сцене, с его чувствами, ожиданиями, надеждами и интересами, соответствовало общему настроению Европы того времени, не только политическому, но и умственному вообще, и потому являлось дорогою, неоцененною новостью. Намерение вместо прежних идеально-отвлеченных, идеально-неопределенных и малосодержательных условных театральных контуров (даже иногда у Моцарта) вырисовывать, по примеру Вебера, действительно жизненную, реальную физиономию людей, их характеры и личность, стремление давать «сцены» действующих лиц вместо сочинения для них только романсов, арий, дуэтов и проч., - являлось также чудною новинкою в опере. Все это встречено было с живой радостью и признательностью, несмотря на то, что исполнение таких прекрасных намерений не всегда осуществлялось с требующимся для того большим и развитым талантом. Талант Обера был настолько не велик и не силен, что после «Фенеллы» он уже не в состоянии был сочинить что-либо ей равное или высшее, и следующие оперы его были все уже слабее или прямо мало удачны («Фра-Диаволо», «Черное домино», «Королевские бриллианты»), хотя и представляли иногда, в разных отдельных частях своих, подробности довольно замечательные. Так, например, иные характернейшие части во «Фра-Диаволо» послужили до некоторой степени образцами для самого Мейербера.
Но тотчас, в самом начале, у Обера нашлись подражатели. Первым был — Россини. В 1829 году он поставил на парижской сцене «Вильгельма Телля» и, притворившись с итальянской ловкостью и подражательностью искренним поклонником нового французского рода, заслужил великие лавры своей эклектической мозаикой из чего-то итальянского, попрежнему сахарно-мелодического и безличного, чего-то будто бы страстного и риторического по-французски, и чего-то будто бы немецкого — пейзажа, слегка перенятого от «Бетховена (6-я симфония) и Вебера. Но этот маскарад, заискивавший благоволения парижской публики, не только не принес вреда делу, но еще помогал его дальнейшему ходу. Новая европейская публика училась отвыкать понемножку от недавних опер с руладами и трелями и искать в опере чего-нибудь получше, подельнее и похудожественнее.
Нашлись вскоре потом и другие подражатели: Герольд, Галеви, тоже с дарованиями небольшими и теперь устарелыми, но направленными к изображению живых национальностей, живых людей, живых событий и сцен в своих старательных, иногда с искренним выражением чувства, страсти и разнообразных движений операх („Дампа“, „Жидовка“).
Но настоящей вершиной всего этого развития музыкальной драмы явились оперы Мейербера. В операх этого музыканта соединилось и впервые выразилось в полной силе все то, чего искала и чего никогда вполне не добивалась до него новая оперная школа. У нее не было достаточно для этого дарования. У Мейербера было, напротив, дарование громадное, оригинальное и необыкновенно сильное. Он очень хорошо видел и понимал, что теперь нужно для современного человека в опере — все то, что он получает на сцене из рук литературной драмы: интерес жизненный, современный, исторический, умственный, душевный; интерес личностей, характеров и событий. Современный театр французских романтиков: Виктора Гюго, Александра Дюма, Делавиня, Виньи и проч., не только глубоко заинтересовывал, но поражал и уносил зрителей силой страстей, событий, положений, деятельности действующих людей, их порывов и столкновений. Мейербер видел, что все это нужно и в опере, вот он со своим великим талантом и дал это все на музыкальной сцене. Его техническое умение равнялось его таланту, — он получил свое прочное, глубокое художественное образование в Германии, где прожил первую половину своей жизни и был товарищем и соучеником Вебера. Но сорока лет он оставил в стороне все свои прежние образцы и оригиналы, как немецкие (тяжеловесного Шпора с его „Фаустом“ и „Иессондой“ и даже самого Вебера), так и итальянские, — он бросил в сторону все свои прежние многочисленные оперы итальянско-немецкие и, переехав в Париж, дал на парижском театре, в 1831 году, своего „Роберта-дьявола“, составляющего великое событие в музыкальном мире, а спустя пять лет, в 1836 году, — „Гугеноты“, истинный венец и значительнейшее проявление своего творчества. В этой последней опере он выразил всю свою натуру и весь свой великий трагический, потрясающий талант. И колоссальный, чудесно колоритный оркестр (впрочем, возникший под влиянием Вебера, Мендельсона и, особливо, Берлиоза), и драматические хоры, получившие небывалый прежде трагизм и значение, и патетические глубокие моменты (Валентина и Марсель, Валентина и Рауль), все было у него ново и неслыханно. Все следовавшие затем оперы Мейербера были уже слабее и бесцветнее этой и только по частям напоминали силу, энергию и живописное творчество Мейербера. В „Пророке“ все еще наиболее осталось прежнего Мейербера, но и то в частях „декоративных“: сцена коронации в Реймском соборе, характеристика фанатиков-анабаптистов, восход солнца с победной песнью. „Динора“, „Африканка“ и другие — все это уже оперы слабые, не дающие понятия о прежнем Мейербере.
После долгих лет славы и чествования громадная репутация Мейербера в последние десятилетия значительно умалилась, всего более вследствие постоянных нападений и упорных преследований Мейербера сначала со стороны Шумана, а потом Рихарда Вагнера и целой массы критиков, историков и аматеров. Но это была великая ошибка и прегрешение современной Европы. Отказываясь в очень значительной доле от Мейербера, Европа безумно урезывала у себя один из существеннейших членов своего художественного организма, она легкомысленно отступала от одного из самостоятельнейших и сильнейших талантов своего XIX века. Конечно, над Мейербером по всей справедливости тяготеют многие большие, несмываемые и глубоко заслуженные упреки: он часто шел в угодники невежественной, грубой и поверхностной толпы, он часто потакал ее скверным вкусам, он часто жертвовал своим талантом для того, чтобы заслужить недостойные лавры успеха и денег, он засорял свои оперы банальной чертовщиной, восстаниями из гробов, катаниями на коньках, пожарами, эффектной стрельбой, отравленными деревьями и всяческой бутафэрщиной, он подкреплял плоскую наклонность серой массы к итальянской, антихудожественной, условной музыке, таким, напр., сором, как ария „Grâce“ в „Роберте“, арии пажа и королевы в „Гугенотах“, и подобными же жалкими вещами, везде и повсюду он выбирал мелодраматические эффекты (напр., мать, отказывающаяся в трагически натянутую минуту от сына), но при всем том он принес в оперу великие сокровища, прежде невиданные и нетроганные, — исторический дух эпох и событий, картины народной и национальной жизни, глубоко верно воспроизведенные в мастерски выкованных музыкальных формах физиономии людей, характеры целых масс их, народные обожания и страсти, народные бедствия и страдания, великие драмы борьбы, несчастий и торжеств, любовь, фанатизм, мечты славы, энергию самоотвержения, элегантность, грацию, тонкую красоту, нежность чувства. И вместе со всем этим Мейербер рисовал в своих операх такие картины природы, восходящее лучезарное солнце, тихий ниспускающийся вечер и на его фоне несравненную средневековую литанию мадонне, веселый зимний день, мрачную страшную ночь на кладбище, чудные образцы которых встречались до тех пор только у величайшего из музыкантов — Бетховена и его близких последователей — Вебера и Франца Шуберта.
Едва ли не все оперные композиторы Западной Европы, французы и немцы, подпадали постоянно и надолго под влияние Мейербера — между первыми Галеви, Гуно, даже Бизе, между вторыми Лахнер, Лорцинг, Флотов, Николаи, Гольдмарк (да даже, наконец, и Вагнер, его так ненавидевший и презиравший), но ни один из них никогда не достиг ни его трагической силы, ни очертания его народных масс, ни исторической картинности, ни выражения таких разносторонних и глубоких душевных моментов, какие мы встречаем у Марселя, Валентины, Рауля, могучей Фидесы и ее слабого бесцветного сына — пророка.
Казалось бы, достигнутая степень совершенства, завоеванное громадными усилиями торжество над заблуждениями, ошибками, недомыслием прежних людей, водворение здоровых понятий, светлых взглядов должны были бы застраховывать новейших людей от всего, что было прежде дурного и ложного; казалось бы, рядом с совершенным и превосходным становится невозможно повторение старого и немыслим возврат того, что упразднено было новыми светлыми явлениями. Ничуть не бывало! Человек так странно создан, что для него очень часто, если не всегда, новое превосходное — прекрасно, драгоценно и мило, но и прежнее, осужденное и казненное, продолжает жить. Сначала оно немножко полежит, будто мертвое, но потом поднимется с поля сражения, поползет, втихомолку подкрадется, расправит лапы, суставы и длинные щупальцы — и скоро уже опять сидит, живет и царствует на прежних тронах.
Так было в первую четверть XIX столетия — великий, серьезный, глубокий Бетховен был побежден легоньким, подсвистывающим, распевающим Россини; так было потом опять и во вторую и во все другие четверти XIX века. Новая, правдивая, глубокая опера, водворенная Вебером и развитая до высокой степени могучести и красоты Мейербером, должна была уживаться с оперой фальшивой, искусственной, условной и в доброй части безумной, нелепой и безвкусной, какой всегда была, есть и будет опера итальянская. По своей беспредельной банальности эта последняя приходится наруку всякой анти-художественнейшей и прозаичнейшей натуре: этой-то именно она всего более и соответствует, всего более нужна и драгоценна. Так было и на этот раз. Россини, скандализированный успехом „Роберта“, а тем более признанным величием „Гугенотов“, ушел с оперной сцены, отряхая пыль с башмаков своих и повторяя на все стороны, что не воротится назад, пока не кончится жидовский шабаш, — так он больше для театра и не писал. Но Беллини и Доницетти и не думали уходить куда-нибудь и торжественно заседали, осыпанные лаврами и червонцами, на своих треножниках. На что им было уходить, когда сотни тысяч людей захлебывались от восторга и обливались горючими слезами от банальных, сентиментальных, казенных „Сомнамбул“, „Пуритан“ к „Норм“, от слезливых, безвкусных, трафареточных „Лучий“, „Анн Болен“ и „Линд“.
Многие итальянские художники удивительно как любят применяться к заказчикам и публике и превосходно умеют попадать по этой части в такт. Это всегда так было, в особенности с музыкантами. В начале XIX века Спонтини и Керубини, когда им понадобилось переезжать из Италии в Париж, тотчас приспособились к французским вкусам и театру и дали что требовалось на новой квартире: Спонтини — военно-фанфарную и славящую Наполеона оперу „Весталка“ (1806), военно-захватывательную оперу „Фернандо Кортец“ (1809), а Керубини — риторически-раздирательную „Медею“ (1797) и буржуазно-добродетельного „Водовоза“ („Les deux journées“, 1800). Около 20-х годов, когда тотчас после „Фрейшюца“ вошли в моду немцы и немецкая музыка, Буальдье и Обер (об этом уже говорено выше) как умели подделывались и присосеживались к Веберу, а Россини — даже к Бетховену; в тридцатых годах, вслед за торжеством „Роберта“, Беллини и Доницетти, сколько способны были, принюхивались к Мейерберу и старались что-нибудь да производить в его духе, „повысить“ по-новоевропейски свои произведения. Они даже кое-чем побирались у самого Бетховена: так, например, теперь уже давно замечено, что „хор друидов“ в „Норме“, столько всегда всем нравящийся, есть жиденькое эхо начала знаменитой Cis-moll'ной сонаты Бетховена.
Позднее, в 80-х и 90-х годах, Верди пробовал понаучиться кое-чему у Вагнера. И, конечно, все-эти старания и усилия были совершенно напрасны. Пословица говорит: „Ученого учить — только портить“. К чему итальянцам смотреть на каких бы то ни было старых или новых авторов, когда они и так милы всем, когда они и так нравятся, когда они и так гипнотизируют массу, когда они так близко и родственно приходятся по ней, когда они одни только ей и нужны. Но слишком обидно и больно видеть, что никакое истинное, здоровое, чистое, талантливое искусство ровно ничего не изменяет во вкусах и понятиях толпы: она как будто ими наслаждается, понимает и оценивает, но также каждую минуту бежит от них и страстно целует и обнимает каких-то нищих духом, лохмотниц-старух, уродливых, изъеденных болезнями, отталкивающих, и ими счастлива.
Мне могут указать на комическую оперу. „А что же про нее надо сказать?“ — спросил бы, может быть, кто-нибудь. „Неужели она одного и того же поля ягода с прочей итальянской оперой? Ежели фальшивы, ненужны и праздны те „высокие“ чувства, которые возбуждает драматическо-лирическая итальянская опера, то неужели столько же праздны, фальшивы и ненужны те чувства веселости, беззаботной радости и довольства, которые возбуждает итальянская комическая опера? Неужели итальянские комические композиторы столько же мало стоят, как и трагические?“ — Я бы отвечал на подобные вопросы так: во-первых, мне кажется беззаконным, насильственным и произвольным выделять комический элемент в особенный род созданий: драма и комизм идут в жизни вместе, и в искусстве должно существовать то же самое. Но если уже живут в искусстве (покуда, до поры до времени) этот каприз и эта условность и их надо сносить, то, мне кажется, есть гораздо более жизни, правды и искренности в опере итальянской (да тоже и французской прежнего времени) комической, чем в трагической итальянской (а тоже и французской). Так было уже и в XVIII веке, во времена Чимароз и Паэзиелло, а тем более, оно так и есть и в наше время, в XIX веке. „Севильский цирюльник“, „Сорока-воровка“, „Ченерентола“, „Любовный напиток“, „Дон Паскуале“ и вся масса французских комических опер и опереток, не взирая на все свои убожества и недочеты, в тысячу раз более значат, чем все „Семирамиды“, „Танкреды“, „Отелло“, „Пуритане“, „Лучии“, „Линды“, „Лукреции Борджиа“ и проч. Царствующая в них веселость, смешливость, забавность — чистая принадлежность южного темперамента, все это прямо лежит в характере южанина, помимо всякого таланта и художества. Не говорил ли сам Бетховен про талантливейшего из итальянских комиков, Россини: „А в нем все-таки есть кое-что. Если бы его хорошенько поучить да посечь, верно, из него что-нибудь да и вышло бы“. Это Бетховен говорил по поводу „Севильского цирюльника“. Конечно, он никогда не сказал бы ничего подобного по поводу „Семирамиды“ или „Танкреда“, или „Вильгельма Телля“.