Среди такой-то печальной, сухой и безотрадной степи произошел факт, имевший громадное значение, но довольно обычный в русской истории. Явился великий человек, который, заключая в себе совокупность, словно экстракт сил народных, встал и пошел творить чудеса — то, что ему было внушаемо духом народным, и вместе стал будить спящих соотечественников на новую работу. Это был — Глинка.
Он в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.
Глинка родился в семье помещичьей, в деревне, и все детские и юношеские годы прожил среди характернейших проявлений русского музыкального творчества: древнего церковного нашего пения и русской народной песни. Еще совершенно маленьким ребенком он страстно любил колокола и тот их гармонический «трезвон», какого нет нигде в Европе. «Я жадно вслушивался в эти резкие звуки, — говорит он, — и умел на двух медных тазах ловко подражать звонарям. В случае болезни приносили малые колокола в комнаты для моей забавы». Его назначали в чиновники, какими были тогда все дворяне, но он чувствовал, что «музыка — его душа», а душу эту воспитывало то, что было создано русским народом. «Песни, слышанные мною в ребячестве, — говорит он, — может быть, были первой причиной того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать „народную русскую музыку“.
Сказать подобное навряд ли кто еще другой в Европе мог бы. Нигде народная песнь не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, нигде она уже не сохранилась в таком богатстве, силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад и физиономию русской музыке и призвало ее к своим особенным задачам.
Даром что помещик, и притом долго живший все только в провинциальном захолустье, а потом в столичном чиновничьем мире, Глинка прошел сам собою и, можно сказать, почти вовсе без посторонних учителей такую школу техники и знакомства с европейскими музыкальными произведениями, каких не было в его время ни у одного другого русского музыканта. Он учился (почти вовсе без учителей), всего более играя на фортепиано, в четыре и две руки, а иногда и слушая в оркестре квартеты, симфонии, увертюры Моцарта, Гайдна, Бетховена, Вебера, а из тогдашних всеобщих любимцев — Керубини, Спонтини, Мегюля, Буальдье, Россини; Баха же и его „Wohltemperiertes Klavir“ Глинка начал знать со своего еще 24-летнего возраста.
26 лет Глинка поехал в Италию и прожил там четыре года. В 1834 году он воротился в Россию с несколькими очень важными приобретениями.
Первое было то, что он перестал веровать, как все тогда веровали, в музыкальность Италии. Он ничему там не научился, кроме разве небольшого уменья владеть голосами. Но вместе с тем, он там еще дал себе зарок: „не писать для итальянских примадонн“. Итальянское пение и сочинения он перестал одобрять и убедился, что „искренно не может быть итальянцем. Тоска по отчизне навела его на мысль писать по-русски“.
Второе было то, что он около 5 месяцев учился в Берлине, у профессора Дена, музыкальной теории. Чему он научился в этот короткий срок — того хватило с лихвой на всю его жизнь. Притом же он мало верил в музыкальную науку. „Мне как-то не удалось, — говорит он, — познакомиться в Петербурге (в 1824 году) со знаменитым контрапунктистом Миллером. Как знать! Может быть, оно и лучше. Строгий немецкий контрапункт не всегда полезен пылкой фантазии“.
Третье было то, что ему в голову запала мысль о „русской опере“. Еще в молодости, скоро после выпуска из пансиона, Глинка много работал на русские темы, но то были только небольшие песни, хоры, фортепианные вещи — в том числе он пробовал сочинить увертюру-симфонию на круговую русскую тему, которая, впрочем, сам он говорит, „была разработана по-немецки“. Теперь же он задумал нечто совсем другое, в сто раз более важное, широкое, оригинальное и великое — целую русскую оперу.
Чтоб привезти домой на родину такие результаты, стоило, истинно стоило съездить в чужие края и промаячить там четыре года!
С того дня и часа, когда в голову 30-летнего русского помещика запала светлая, чудесная мысль, начинается новая эра в русской музыке, а может быть, и нечто такое, чему предстоит иметь важное значение и в судьбах всей европейской музыки. У Глинки по части „национальной“ оперы был один только предшественник — Вебер. Но и этот гениальный музыкант гораздо более дал „германского“ по глубокой правдивой мысли, по идее, чувству, плану, по немецкому сюжету и настроению, чем по самой музыке. Всего действительно „немецкого“ по музыке во „Фрейшюце“ очень немного, и, напр., вальс крестьян, хоть и немецкий, но слишком еще незначителен и еще слишком мало является представителем германства. Кроме Вебера, многие другие европейские композиторы нового времени, напр. Мейербер и его последователи, представляли оперу „историческую“, но никогда не, национальную»-этого не было у них в голове, да не могло и быть, потому что в Европе национальная музыка и ее главное основание — национальная песня — давно исчезла и нигде уже почти более не существует. Напротив, Глинка, именно возросший на народной песне и всегда ею окруженный, имел под руками такой богатый материал истинно народного настроения и истинно народного выражения, истинно народной формы, какого нигде почти уже более не было (исключение, впрочем, еще далеко не могучее и далеко не богатое представляет одна Скандинавия). Гений Глинки, оперевшийся на основу русского драгоценного национального материала, родил на свет великие чудеса.
Художественная деятельность Глинки продолжалась всего только 20 лет, и в течение этого времени он создал очень немного: всего 6 больших произведений, из которых 3 — для голосов и оркестра («Жизнь за царя», антракты и песни к «Князю Холмскому», «Руслан»), и 3 для оркестра («Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде»); сверх того, довольно много романсов, из которых 4 или 5 замечательных, но гораздо меньшего против предыдущих произведений достоинства. Все это представляет контингент не очень большой по объему, но громадный по содержанию, по гениальному творчеству, по новизне, силе и влиянию на дальнейшие судьбы русской музыки.
«Жизнь за царя» — это опера, состоящая из двух половин, совершенно разного характера, качества и достоинства. Одна половина заключает много искусственного и второстепенного по сюжету и задаче, как-то: любовь пейзан, условную, чувствительную и слабо задуманную, «оперную», как и сами пейзане, Антонида и Собинин; сироту Ваню, тоже чувствительного, сентиментального и «оперного», только с легким переложением с итальянского на русское. Другая половина оперы заключает в себе все важнейшее и первостепенное в опере: Сусанина, личность которого выражена и нарисована Глинкой уже в сто раз справедливее, живее и правдивее, в сравнении с влюбленной парочкой его семейства и с плаксивым сиротинушкой приемышем; но еще более истинный народный элемент выразился в чудных хорах, мужских и женских русских (между ними всего выше женский хор: «Разливалася, разгулялася») и в превосходных, полных драматизма хорах польских, а также в изящных и характерных танцах польских, в изумительно талантливом изображении русской зимней вьюги и, наконец, более всего в гениальном, совершенно беспримерном во всей музыке, мощном и величественном хоре с колоколами «Славься».
Русская публика, развращенная музыкой итальянской, а также той вообще европейской, которая была бездарна, конечно, прельстилась у Глинки только той частью его создания, которая была поплоше и мало стоила, которая напоминала дрянной, банальный европеизм, царствовавший тогда везде на оперных театрах. До другой же, великой, гениальной, самостоятельной части оперы ей не было никакого дела, и она ее только снисходительно пропускала мимо ушей. На этом основании Глинка был признан композитором талантливым, на несколько степеней, пожалуй, возвышающимся над Верстовским и его «Аскольдовой могилой» (любимицей русской публики, вследствие бездарности и ничтожества этой жалкой оперы), но, без сомнения, автором, не идущим ни в какую параллель с великими Россини и Беллини (а впоследствии и Доницетти), «истинными» оперными сочинителями нашего века.
Спустя 6 лет, Глинка дал на сцене, в 1842 году, вторую свою оперу «Руслана», оперу, которая была создание великое, не одними только некоторыми, исключительными своими частями, но уже вся сплошь, от начала и до конца.[3] Конечно, такая вещь могла быть для всех только неприятна и странна; эта опера беспокоила каждого слушателя в его привычках и симпатиях, просто-напросто была тяжка и отталкивала от себя. Значит, все поскорее и отвернулись от нее, а когда ее, ради наехавших в следующем году итальянцев, совсем сняли со сцены, вместе со всей русской оперой, чтобы заместить ее «Сомнамбулами», «Пиратами», «Лучиями» и прочей печальной дребеденью, все русские только вздохнули свободно, словно противный стопудовый камень с груди свалился. С 38-летним Глинкой случилось, таким образом, то самое, что случилось с 37-летним Пушкиным, когда оба они из талантливых сочинителей превратились в гениальных художников. Лучшие, совершеннейшие их создания не годились уже более их современным соотечественникам. И Пушкина, и Глинку забывали с равнодушием, не видели, не чувствовали, не понимали и не помнили. Слепота и глухота были тогда в России феноменальные.
Во многих отношениях Глинка имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба — родоначальники нового русского художественного творчества, оба — глубоко национальные, черпавшие свои великие силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке. Но существуют также между ними и значительные различия. Пушкин имеет главнейшее значение только для нашего отечества, и как ни гениальны многие его создания по содержанию и по форме, как ни драгоценны должны бы они поэтому быть для всех вообще народов, а не для одного русского, но исключительная специальность и обособленность русского народного языка всегда ставили, а может быть, и всегда будут ставить темную непроходимую стену между созданиями Пушкина и остальным миром. На стороне Глинки была та особенность, то великое преимущество, что его искусство, музыка, владеет тем орудием, которое всем народам одинаково доступно, понятно и родственно — речь музыкальная. И для этого-то всемирного органа Глинка сделал много новых открытий, создал много новых начинаний, великих, могучих и глубоких, которые могут и должны войти в общую, всемирную сокровищницу музыкального искусства. Для этого Пушкин не имел уже никакой возможности. Сюда относятся: разнообразные особенности мелодии, гармонии, ритма, оркестровки; вновь созданные гаммы, снова введенные в музыку после длинного перерыва; столько характерные древнецерковные тоны; наконец, новые особенности всего вообще склада, придающие созданиям Глинки свою совершенно особенную и оригинальную физиономию. Но, с другой стороны, Пушкин превосходил Глинку некоторыми такими элементами, которые были необычайно велики в его натуре и которых недоставало натуре Глинки. Всего более это выразилось в том, что Пушкин был великий лирик, великий эпик и великий драматик, тогда как Глинка был только великий лирик и великий эпик, но вполне лишен был элемента драматизма, и этим — громадно беднее Пушкина. Именно этот недостаток препятствует тому, чтоб его величайшее создание, «Руслан и Людмила», имело право считаться «первою оперою в мире».
Мало ли сколько есть опер на свете, в которых драматизма нет, и которые, не взирая на то, что «драматизм», казалось бы, должен был бы быть началом и концом всего в опере, все-таки считаются великими, несравненными, образцовыми и гениальными операми. Нет драматизма ни в «Дон Жуане» Моцарта, ни в «Фиделио» Бетховена, ни (даже) в «Фрейшюце» Вебера, не говоря уже о всей туче опер посредственных и второстепенных, иногда даже и вовсе бездарных, которыми пробавляется обыкновенно Европа. Но с современными вкусами нельзя и не следует слишком считаться, и если приходится несколько умалять значение «Руслана», то не на основании случайных мод и мало разумных капризов толпы, не на основании того, что большинство считает «драматизмом» (в каком-нибудь надутом «Вильгельме Телле», в какой-нибудь жалкой «Аиде» и сотнях других подобных же ничтожеств), а на основании требования задачи и искусства, как это ярко и высокохудожественно на веки веков проявилось, например в «Гугенотах».
Глинка был гениальный эпик. И это одно из поразительных явлений его натуры. Нигде в продолжение всей своей жизни, ни в разговорах, ни в письмах, ни в автобиографии, он не проявлял этого великого своего дара, своего глубокого понимания истории, своей страсти и любви к ней. Повсюду мы встречаемся только с довольно обыкновенным, посредственным и ординарным выражением русского патриотизма, какой очень часто встречался у людей из нашей помещичьей среды александровского и николаевского времени. В этом помещичьем облике и характере выразились у Глинки Собинин, Ваня и даже отчасти сам Сусанин в «Жизни за царя». Но чтоб среди этих добронравных и благонамеренных чувствований проявились вдруг колоссальные, исторические картины древней Руси, какими дышат некоторые хоры первой глинкинской оперы, и в особенности несравненное, великое «Славься», и какими наполнена вся вторая его опера, «Руслан», картины с глубочайшим постижением русской народности, с глубочайшим выражением истинного русского духа и колорита, особенно в древнюю, языческую, даже доисторическую эпоху Руси, — вот что истинно непостижимо и неожиданно.
Еще в «Жизни за царя» Глинка имел отчасти предшественника, по части выражения народности и историчности из времен новейшей истории, — это Мейербера, уже и в «Роберте» (элемент средневековый, рыцарский), и всего более в «Гугенотах») (элемент эпохи Возрождения и борьбы католицизма с протестантством), но что касается времен седой народной древности, язычества и индивидуальной независимости отдельных личностей — тут уже не было у Глинки никаких предшественников, и все он начинал сам. В сравнении с древнерусским богатырским миром Глинки малы, бедны и фальшивы все остальные богатырские миры, пробованные до сих пор композиторами других стран Европы. Все сахарно-сладкие и сентиментальные, влюбленные и риторические герои и рыцари Рихарда Вагнера, Тристаны, Лоэнгрины, Зигмунды и Зигфриды — сущие помаженные куколки, не взирая на все свои мечи и молоты, шапки-невидимки и музыкальные рожки, несмотря на всех своих медведей и лебедей. «Полет Валькирий», сколько ни красивый и картинный, никогда не достигает мощи «Полета Черномора», ураганного, мгновенного, безумно стремительного, зловещего. Немецкий полет только бессмысленнее и нелепее русского по задаче (военные девы!).
Лирические сцены задумчивого богатыря на заглохшем поле битвы, молодого восточника с цветущей, как роскошный персидский ковер, личностью, глубоко народные сцены древней языческой свадьбы, древнеязыческих похорон, сцены древних восточных плясок и русского волшебства (колдун — Финн и колдунья — Наина) не имеют себе подобных во всей всемирной оперной литературе.
Наравне с начинаниями в опере, велики у Глинки и начинания в области инструментальной музыки. Его «Камаринская» явилась первой пробой совершенно самостоятельного «русского скерцо», столько же оригинального, небывалого и несравненного по таланту, как все наивысшие скерцо Бетховена; его чисто бетховенская по силе и полету «Арагонская хота», его красота — «Ночь в Мадриде» — гениальные симфонические картины, созданные в то время, когда Лист не писал еще единой своей «Symphonische Dichtung». Наконец, антракты к «Холмскому» — превосходное создание, идущее, по таланту, в параллель с антрактами к «Эгмонту» Бетховена, но содержащее такой изумительный перл, историческую и народную картину, в немногих строках, — антракт и песнь еврейки Рахили, не имеющие себе ничего подобного во всей музыке.
Но со всеми этими великими созданиями случилось то же, что с лучшими и высшими созданиями Пушкина: их долго игнорировали и в России, и в Европе, и лишь в конце XIX века стали понемногу слушать и понимать в нашем отечестве. За Европой — дело впереди.
Принято считать, что из романсов Глинки наивысший и замечательнейший- «Ночной смотр». И действительно, в этом романсе является замечательная крепость формы, много красоты и картинности, но задача — прославление Наполеона и его армий — недостойна Глинки, а все содержание — нелепо; это едва ли не единственное произведение Глинки, где он принес жертву модному в 30-х годах безобразному романтизму (восстания из гробов, мертвецы, замогильные события и фатальный напускной колорит).
Несравненно более высокими и художественными, чем этот «Смотр», и искреннее являются две женские песни в «Князе Холмском»: «Еврейская песнь Рахили» и «Сон Рахили». Глубоко эпический еврейский характер первой, страстный, полусумасшедший характер второй — необычайно талантливы и самобытны, а национальность первой — беспримерна во всей музыке. Рахиль Глинки без сравнения выше и оригинальнее Клерхэн Бетховена, даже в чудной картине «смерти» этой последней. Довольно замечательны, сверх того, у Глинки: «Маргарита» и «Ты скоро меня позабудешь».
Даргомыжский во всю жизнь Глинки был постоянно достойным его товарищем и художественным спутником. После смерти Глинки он еще более сблизился с ним по духу и, несомненно, для потомства будет иметь нераздельное с ним значение. По силе, богатству и разнообразию творчества он, без сомнения, значительно уступает колоссальному творцу «Руслана» и «Камаринской», но по глубине и ширине почина, по необычайной новизне и мощи своей революционной деятельности, он не уступает Глинке и представляет вторую половину гениальнейшего музыкального творчества России в XIX веке.
Подобно Шуману, Даргомыжский был почти вовсе лишен дара инструментального творчества; он не был рожден музыкальным колористом и лишь в очень малой мере владел красками оркестра; сверх того, в сочинении своем мало способен был проявлять крепкие, органические, концентрированные формы музыкального изложения и развития. Здесь он не может ни в самомалейшей степени итти в сравнение с Глинкой. Но где он его в бесконечной степени превосходит — это в драматичности выражения, в страстности и несравненной правдивости естественной, верной, жизненной, безыскусственной декламации. В этом никто в мире до сих пор еще его не превзошел, и лишь до некоторой степени иногда приближаются к нему, из иностранцев, Глюк и Мейербер. Конечно, русские современники никогда достойно не оценяли этих великих качеств, точь-в-точь как очень мало оценяли при жизни Глинки и долгое время после его смерти наивеличайших, высших качеств этого последнего. Они в них не нуждались ни у того, ни у другого — так сильна и глубока была порча, нанесенная итальянской музыкой и пением, так силен был вред моды, предрассудков и слепого поклонения всему иностранному.
В молодости Даргомыжский сочинял только недурные, но уже хорошо декламированные романсы и плоховатые бесцветные оперы, слегка подражающие легкому Оберу и другим французам. При всем подражании также и Глинке, у него уже и тут было нечто «свое». Глинка вступил на настоящий свой путь в 1836 году, 32 лет. Даргомыжский сравнительно гораздо позже: в 1856 году, 43 лет. Но в последующие затем 15 лет он создавал уже все только chef d'oeuvre'ы и никогда уже более не ослабевал и не падал. Он умер 58 лет, и смерть его застала, когда он дописывал самые гениальные свои страницы.
Прекрасна была во многом его опера «Русалка», прекрасна была у него фигура пушкинского мельника, низкого и банального всю жизнь душой, но выросшего в дни несчастья до громадного выражения трагического чувства; прекрасно было тут даже то нечто народное, русское, прежде всегда столько недоступное Даргомыжскому (песня «сватушки», славянская пляска); наконец, выше всего был «призыв» Русалки, полный чудного чувства, страстности и волшебства. Но еще превосходнее были тогдашние новые, могучие по трагическому выражению романсы его: «Старый капрал», «Паладин», и его изумительные романсы с комическим содержанием: «Червяк», «Титулярный советник», «Мельник», «Влекут меня в твои объятия»; великолепны были два его хора из «Рогданы» (один волшебный женский, другой мистический мужской, восточных отшельников); дивной поэзии и красоты были полны его два «восточные романса»: «О дева роза, я в оковах», «Ты рождена воспламенять». Наконец, даже в инструментальной музыке Даргомыжский явился в это время композитором вдруг неимоверно выросшим. Его «Малороссийский казачок» был оригинален и увлекателен, даже после «Камаринской» (создания все-таки гораздо более высокого), но его «Чухонская фантазия» явилась созданием вполне поразительным по юмору, своеобразности, новизне и художественной силе, не только по творчеству, но и по оркестру.
Таков был громадный подъем Даргомыжского в последние годы и дни его жизни. Но все это являлось, можно сказать, лишь пробами пера в сравнении с тем великим произведением, которому было суждено выступить его последнею, лебединого песнью. Я разумею его «Каменного гостя». Это создание — громадно-гениально и не имеет себе ни равного, ни подобного во всей музыке. Оно имеет право считаться великим товарищем «Руслана» Глинки. В последние свои дни Даргомыжский писал в письме к своей приятельнице и поклоннице Л. И. Кармалиной великие, несравненные свои слова: «Я не намерен низводить музыку до забавы для наших любителей и писак. Хочу, чтобы звуки прямо выражали слово. Хочу правды». И он осуществил свою новую мысль с силою неслыханною и невиданною в Европе, с силою истинно гениальною.
Но от его колоссального почина соотечественники, безумно скачущие и мечущиеся около «телчья» идола, словно древние евреи у подножия Хорива, только отвертывались с досадой и презрением, еще хуже, чем от «Руслана», даром, что их же великодушная общественная «подписка» дала возможность слышать эту вещь на сцене. «Каменного гостя» не хотели, да еще и теперь не хотят знать у нас, а в остальной Европе даже еще и краем уха его не слыхали. Но кто верует в светлую денницу впереди, уже различает первые ее лучи на горизонте, и его надежда на будущее торжество «Каменного гостя» во всем музыкальном мире — непобедима. Не вечно же царство мрака и слепоты.
Европа мало-помалу уверовала в Рихарда Вагнера и его новые формы: хотя с великой натугой и усилиями, но приняла многие его реформы и уже не дичится их и не жалуется. Но задачи Вагнера были далеко неполны и несовершенны, и исполнены были им, точно так же далеко неполно и несовершенно. При своем безмерном идеализме, он совершенно не понимал «прямого выражения музыкой — слова», он вполне игнорировал «жизненную правду». Как же не веровать в то, что однажды войдет в плоть и кровь Европы вся та музыкальная правда, свобода интонаций, не стесняемая никакими традициями, правилами и привычками, вся та жизнь правдивого звука, для которой пришло теперь время и очередь на смену прежних систем, привычек и заблуждений.
Даргомыжский создал в своем «Каменном госте» не одну только «правдивую», жизненную речь. Он создал там многое другое еще наравне с великим товарищем своим Глинкой. Он создал в своей музыке полные и вернейшие характеры человеческие, с правдивостью и глубиною истинно шекспировской и пушкинской; он дал бесконечную последовательность сцен, где несравненно более, чем у Вагнера, в самых смелых его попытках, нарисована физиономия и характеристика личностей, где помимо всякой «бесконечной мелодии», помимо всяких нелепых и безобразных «лейтмотивов» рисуются черты человеческие, индивидуальные, условленные временем, местом, моментом, сменяющимися внезапно настроениями, скачками мысли, чувства, страсти. Здесь Даргомыжский — несравненен и беспримерен. Он для оперы то же, что Лист для симфонии. Он разрушает все условные правила и формы. Так далеко никогда Вагнер не ходил. Он все-таки (особливо под конец жизни) приносил жертвы традиционным, формальным хорам (в «Гибели богов»), маршам (в «Тангезере», «Лоэнгрине», похоронах Зигфрида), условным дуэтам (в «Тристане и Изольде») и т. д. Даргомыжский был несравненно шире, глубже и последовательнее в своих революциях и реформах. Он нигде ни на единую ноту не сдал из своей программы и остался строгим, неподкупным драматиком, провозгласителем и водворителем «жизненной правды». Ко всему этому он прибавил целую сокровищницу новых ритмов, своеобразных. рисунков и очертаний, наконец, совершенно оригинальное употребление гаммы целыми тонами (явление Командора), не взирая на то, что уже и Глинка гениально создал и ввел, только в другом рисунке, подобную же гамму в своем «Руслане» для полета Черномора.
Да, невозможно твердо не веровать, что придет время, когда гений Даргомыжского будет сознан во всей его силе и великости и, наконец, осенен будет всею славою, которой давно заслуживает.