Мудрено в немногих страницах изложить все то, что Крамской в течение четверти столетия высказывал в своих письмах и статьях о наших художниках и их произведениях. Для этого понадобился бы, пожалуй, целый том. Я принужден буду ограничиться одними главнейшими характеристичнейшими чертами.
Раньше всех его поразил наш живописец Иванов, тогда еще, когда сам Крамской сидел и учился в маленьком классе Академии. Но впечатление было громадное, и никогда не изгладилось в продолжение всей жизни Крамского. Первая статья, которую он написал, юношей 21 года (но которая осталась ненапечатанной до сих пор) — была посвящена именно Иванову. Заглавие ее: «Взгляд на историческую живопись». И что ж мы здесь видим? Ни с кем не посоветовавшись, ни от кого ничего не слышавши, Крамской, один, сам с собою, вдруг написал те слова, которые и до сих пор составляют настоящее определение Иванова: «Твое позднее появление в мире не случайное, а составляющее рубежи и связь с будущими историческими художниками, которые будут трудится на пути, тобой указанном, проявляя то же в других образах. Твоя картина будет школой, в которой окрепнут иные детали, и она же укажет многим из молодого поколения их назначение…» И тут же, сейчас, Крамской глубоко верной чертой намечал образ и задачу будущего исторического живописца, идущего по тропе, намеченной Ивановым, но ведущей не к исполнению одних религиозных сюжетов, но вообще задач, взятых из истории и жизни народов. «Час старой исторической живописи пробил, — говорил Крамской; — хотя и жаль, и грустно расстаться с образцами древних, но художник должен пожертвовать своею любовью для любви к людям. Он должен расстаться с ними и потому, что вечная красота, которой поклонялись древние художники, неведома между людьми…»
Впоследствии, двенадцать лет позже, Крамской написал большую статью об Иванове (1880), где разбирал его натуру реформатора, его значение, составные части его таланта, рассматривал то, что внес Иванов в русское искусство нового: внутреннюю необходимость художественного создания — вместо прежнего произвола, глубокое изучение и передачу характеров — вместо прежнего легкомысленного игнорирования их; наконец, рассматривал причины неуспеха Иванова перед нашей публикой и ее полнейшего равнодушия к нему. Это последнее он объяснял «недостатком очаровательной внешности» в создании Иванова. Но, к удивлению, он не обратил здесь внимания на то, что публика могла оставаться недовольной Ивановым также и по другим причинам, начиная хоть с той, что его громадный, оригинальный талант стоял чересчур выше ее требований и пониманий, а также, что у Иванова существовали действительно некоторые художественные недочеты; как-то: известная доля «классичности» в композиции, неприятная барельефность, условная скученность действующих лиц, слишком неудовлетворительные краски и т. д.
Но когда, год спустя, начали появляться первые тетради «Рисунков Иванова к Ветхому и Новому завету», Крамской еще новый раз высказался о своем любимце. В предисловии к изданию Иванова, германский Археологический институт, заведывавший изданием в свет этих рисунков, по завещанию брата Иванова, Сергея, говорил, что рисунки Иванова «проникнуты духом совершенно самобытным, не имеющим ничего общего с произведениями немецких, французских и итальянских художников. Дух этот, мы полагаем, — прибавлял институт, — можно назвать „чисто русским“. „Надобно поверить в этом немцам, — замечал на это Крамской, — потому что какой же им интерес скрывать правду? Не скажут они — скажут французы, скажут, англичане, турки, наконец! Все знают нас в лицо, одни мы никогда себя не видали. Посмотрим же, что заключается в эскизах Иванова, столь полных, как говорят, „чисто русского духа“. И для нас, пока как и для иностранцев, это столь же ново и исключительно оригинально. Мы все подражали, и до такой степени к этому привыкли, что нам странно видеть что-либо хорошее и, в то же время, ни на что европейское не похожее. Перед нами, действительно, что-то невиданное; вы в недоумении — какому народу приписать создание этих эскизов? Со своей стороны, мы готовы предположить, что эти рисунки современны библии и евангелию, потому что в каждом из них до такой степени наивно, просто изображены сцены, фигуры до того типичны, бытовая обстановка при своей целесообразности кажется до такой степени древнею, что это решительно рисунки с натуры того времени. Всего же больше нас убеждает в том, что перед нами 2000-летняя древность, это — смесь изображений сверхъестественных с действительными: ангелы и видения такие странные, какие только и могли присниться и привидеться такому простому старцу, как Иосиф, или такому верующему, как первосвященник Захария. Эти ангелы, при реальности форм, и прозрачны, и сияют на манер изображений солнца у египтян или ассирийских божеств, знакомых нам по уцелевшим памятникам. В то же время сверхъестественные явления до такой степени перемешаны с действительными, что, глядя на рисунки, чувствуешь себя современником далекого детства человечества — полного мистического ночного страха и чудес, и реализма сверкающего солнечного дня. Современный взрослый человек решительно не может вообразить себе ничего подобного. Только хороший рисунок, сделанный опытной рукой, и заставляет нас предполагать, что это действительно современная подделка; но в таком случае — это гениально.“ Таких речей об Иванове русская публика ни от кого более не слыхала. И не мудрено. Иванов провел слишком глубокую черту в жизни Крамского. Вторым глубочайшим любимцем Крамского был — пейзажист Васильев. В моих статьях „Крамской по его статьям и письмам“ („Вестник Европы“, 1887 год) я довольно подробно рассказал личные сердечные отношения Крамского к этому 20-летнему юноше. Он беспредельно любил его как человека, но, вдобавок, считал его гениальным художником и глубоко перед ним преклонялся, даже считал, что многим обязан ему в своем техническом развитии. „Вы мне открыли, как писать надо, — говорил Крамской в письме к Васильеву, незадолго до его смерти, по поводу последней его картины „Крымский берег“. — Это что-то до такой степени самобытное и изолированное от всяких влияний, стоящее вне всего теперешнего движения искусства, что я могу сказать только одно: это еще не хорошо, т. е. не вполне хорошо, даже местами плохо, но это — гениально… Ваша картина меня раздавила окончательно. Я увидал, как надо писать. Это такая страшная и изумительная техника на горах и на небе, на соснах и кое-где ближе, что я стыжусь того, что мне иногда нравилось. Красок нет в картине. Передо мной величественный вид природы; я вижу леса, деревья, вижу облака, вижу камни, да еще не просто, а по ним ходит поэзия света, какая-то торжественная тишина, что-то глубоко задуманное, таинственное…“ „Развивался Васильев чрезвычайно быстро, — пишет Крамской Н. А. Александрову 11 августа 1877 года, — сначала в полной гармонии с Шишкиным, который имел на него влияние в то время (1868); но уже через год резко обозначились пункты разногласия относительно взгляда на натуру. И действительно, трудно найти две более исключающие друг друга натуры. Один, трезвый до материализма художник, лишенный даже признака какого-либо мистицизма, музыкальности в искусстве (как и все почти племя великоруссов), художник, которому недостает только макового зерна, чтобы стать вполне объективным; другой, весь субъективный, субъективный до того, что вначале не мог даже этюда сделать без того, чтобы не вложить какого-либо собственного чувства в изображение вещей совершенно неподвижных и мертвых. Понятно, что они скоро разошлись, не переставая, впрочем, наносить друг другу огорчения, не материального, разумеется, характера. К чести обоих надобно, однако, сказать, что действительное уважение друг к другу скоро опять восстановилось…“
И что же! Несмотря на такую высокую оценку Васильева, несмотря на то, что считал себя как бы учеником его, Крамской, рядом с похвалами, никогда не задумывался относиться к нему с самой строгой критикой порицания, на счет техники, когда находил то справедливым. Он ничуть не боялся неприятно оскорбить его самолюбие — ему это и в голову не приходило. Так, например, про одну из последних его картин, „Болото“, он пишет ему 22 февраля 1872 года: „Первый взгляд был не в пользу силы. Она показалась мне чуть-чуть легка, и не то чтобы акварельна, а как будто перекопчена. Но это был один момент. Я о нем упоминаю к сведению, но во всем остальном она сразу до такой степени говорит ясно, что вы думали и чувствовали, что, я думаю, и самый момент в природе не сказал бы ничего больше. Эта от первого плана убегающая тень, этот ветерок, побежавший по воде, эти деревца, еще поливаемые последними каплями дождя, это русло, начинающее зарастать, наконец, небо, т. е. тучи, туда уходящие, со всею массою воды, обмытая зелень, весенняя зелень, яркая, одноцветная, невозможная, варварская для задачи художника, и, как символ, несмотря на то, что кажется буря прошла, монограмма взята все-таки безнадежная — все это вы… Покончивши с впечатлениями, обратимся к рассуждениям. Прошу не забывать, что мы понимаем задачи искусства несколько больше того, чем довольствуются обыкновенно, и требуем, чтобы уровень подымался, а не то, чтобы была вещь только лучшая из того, что всеми делается. Итак, ваша картина, в тонах на земле — безукоризненна, только вода чуть-чуть светла, и небо тоже хорошо исключая самого верхнего облака большого пятна света: в нем я не вижу той страшной округлости, которая быть здесь должна. По вашей же затее, у горизонта налево особенно небо хорошо. Пригорок левый тоже, деревья мокрые, действительно и несомненно мокрые. Но что даже из ряду вон — это свет на первом плане. Просто страшно. И потом, эта деликатность и удивительная оконченность, мне кажется, тут именно идет, хотя она везде идет. Но, несмотря на это, желательно бы, чтобы градация между светом и полутонами, особенно направо и налево от воды, была бы для глаза чувствительнее. Это прямое следствие условий, при которых вы писали. Отодвинуть далеко, вероятно, было нельзя. В общем вещь, несмотря на все мною сказанное, пожалуй, лучше „Зимы“, даже решительно лучше… Но, что нужно непременно удержать в будущих ваших работах — это окончательность, которая в этой вещи есть, т. е. окончательность, которая без сухости дает возможность не только узнавать предмет безошибочно, но и наслаждаться красотой предмета. Эта трава на первом плане и эта тень — такого рода, что я не знаю ни одного произведения русской школы, где бы так обворожительно это было сработано. И потом, счастливый какой-то фантастический свет, совершенно особенный, и в то же время такой натуральный, что я не могу ото: рвать глаза. Замечаете ли вы, как я стараюсь добросовестно исполнить вашу просьбу, определить недостатки вашей картины, и свожу всякий раз на хвалебный гимн! Если уже вам непременно хочется отыскать в своей картине недостатки крупные, то вообразите, что вам об них говорит человек к вам пристрастный и любящий. Но прошу не забывать, что настоящее сочувствие не бывает слепо…“
Третья крупная художественная личность, глубоко пленившая Крамского, — был Верещагин. Уже в 1869 году, во время туркестанской выставки в доме министерства государственных имуществ, Крамской был сильно поражен его первыми двадцатью картинами: „Опиумоеды“, „До победы“, „После победы“, „Хор дуванов“ и другими. „Выставку эту я помню слишком хорошо, — писал он 16 лет спустя, в статье своей по поводу выставки картин Верещагина на сюжеты из евангелия, в 1885 году, — я был на ней много раз, и все с большим удивлением и удовольствием любовался его картинами, сознавая, какая великая сила заключена в неизвестном тогда имени. Недостатки его и тогда были для меня очевидны: рыжевато-черный колорит и некоторая деревянность черт и формы. Оба недостатка можно было отнести к неопытности и, так сказать, молодости; и, действительно, от рыжевато-черного колорита он очень скоро и блистательно освободился. Второй же недостаток: недостаточно тонкое и недостаточно гибкое чутье формы, заставлял тревожно и с сомнением смотреть на будущее, потому что этот недостаток очень серьезный. Но как бы то ни было, а только на той выставке была картина „Опиумоеды“, самая великая и замечательная вещь, когда-либо написанная Верещагиным…“ заметим, однако, что „тревожность и сомнение“ едва ли не присочинены тут задним числом в такое время, когда Крамской уже совершенно иначе стал относиться к Верещагину. В 1869 году, да и долго позже, никто из знакомых Крамского не слыхал от него ничего про эти „тревогу и опасение“. Писем же этого времени не сохранилось.
Но когда в 1874 году открылась в Петербурге громадная выставка туркестанских картин Верещагина, Крамской так был ею поражен, что писал мне (15 марта); „Теперь о Верещагине: предваряю, я не могу говорить хладнокровно. По моему мнению, это: событие. Это — завоевание России, гораздо большее, чем завоевание Кауфмана. Теперь вопрос: будет ли правительство и общество на высоте задачи? Я слышал, что будто бы Верещагин принужден коллекцию распродать в разные руки желающим. Мне сдается, что этого допустить не следовало бы; уж если суждено нам не понять и не оценить явления, то пусть лучше он увезет в Лондон и продает там. Что ж, в свое время, когда русские художники поймут важность картин из русской истории, тогда по крайней мере они будут ездить в Англию и видеть все вместе, только чтобы не допустить раздробления… По-моему, это нечто невероятное. Эта идея, пронизывающая невидимо (но осязательно для ума и чувства) всю выставку, эта неослабная энергия, этот высокий уровень исполнения (исключая „С гор на долину“ — самая большая и самая слабая), этот, наконец, прием, невероятно новый и художественный в исполнении вторых и последних планов в картине — заставляет биться мое сердце гордостью, что Верещагин русский, вполне русский“. А когда некто академик Тютрюмов, человек теперь давно умерший, но тогда вдруг ставший очень известным, напечатал статью против Верещагина, доказывая, что все его картины — подлог, Крамской встал на защиту Верещагина. В статье, оставшейся до сих пор ненапечатанного: „Вечер между художниками“, он набросал живую картину прений и даже перебранок, происходивших в обществе художников, его товарищей, по поводу Верещагина. Сам себя он изобразил под видом того художника, который много раз во время вечера возвышает „голос из угла“ и настойчиво держит сторону Верещагина. Скоро потом Крамской самым деятельным образом участвовал в печатном протесте наших художников против Тютрюмова, а вместе с необычайною горячностью следил за осуществлением проекта П. М. Третьякова: купить всю туркестанскую коллекцию Верещагина для его национального музея. Самому П. М. Третьякову Крамской писал тогда, однакоже, что-то, отчасти иное: „Форма Верещагина так объективна, сочинение так безискусственно и невыдуманно, что кажется фотографическими снимками с действительно происходивших сцен. Но так как мы знаем, что этого нет и быть не могло, то в сочинении и композиции его картин участвовал, стало быть, талант и ум. Его живопись (собственно письмо) такого высокого качества, которое стоит в уровень с тем, что мы знаем в Европе. Его колорит вообще поразителен. Его рисунок, не внешний, контурный, который очень хорош, а внутренний, что иногда называют лепкой, слабее других его способностей, и он-то, этот рисунок, главным образом, заставляет меня отзываться о нем, как о человеке, неспособном на выражение внутренних, глубоких сердечных движений. Все это я увидел с первого же раза; но уровень его художественных достоинств, его энергия, постоянно находящаяся на страшной высоте и напряжении, не ослабевая ни на минуту (исключая „С гор на долину“), наконец, вся коллекция, где Средняя Азия действительно перед нами, со всех мало-мальски доступных европейцу сторон, производит такое впечатление, что хочется удержать ее, во что бы то ни стало, в полном ее составе… Коллекция эта ничем не затронет нашего сердечного, психологического и умственного мира. Исключая политического, она не раздвинет наш теперешний горизонт и не откроет нового… Ни одной черты, родной нам по духу, исключая патриотической, нет в этой коллекции, да и быть не могло. И все-таки это — колоссальное явление, и все-таки эта коллекция драгоценна, она слишком серьезна…“ (Письмо от 12 марта 1874 года). Не могу не заметить, что Крамской не был тут вполне прав. Такие черты, как беспредельное самоотречение русского солдата, его покорность злой судьбе, его готовность, в XIX веке, „лечь костьми“ и „не посрамить. земли русской“, точь-в-точь 900 лет тому назад, при Святославе, его добродушие, его незлобивость, и рядом, холодное зверство и варварство — это все черты глубоко народные, глубоко исторические, глубоко психологические. Но, что еще больше того, все они, прямо наперекор словам Крамского, „глубоко затрагивают наш сердечный, психологический и умственный мир“, наше историческое самосознание, никак не меньше „Опиумоедов“. Здесь, не взирая на всю талантливость исполнения, самый сюжет был на сто раз ниже тех сюжетов, какие присутствуют в прочих, истинно исторических картинах Верещагина. Питье опиума — только сцена этнографическая, бои русских в Средней Азии — трагедии исторические. В последних картинах являлось осуществление всего того постоянно „исторического направления“, о котором мечтал Крамской еще в 1858 году, глядя на картину Иванова и возвещая, что „час старой исторической живописи пробил“. Каким чудом все исторические, народные и психологические черты картин Верещагина могли не „затрагивать“ Крамского как человека и как художника-вот что истинно непостижимо!
Крамской как-то странно колебался то направо, то налево и впоследствии относительно Верещагина. Один раз он писал П. М. Третьякову то, что мы выше видели; другой раз, Репину (7 мая 1874 года): „Верещагин — явление, высоко поднимающее дух русского человека. Это человек оригинальный и вполне самобытный, несмотря на то, что он много времени пробыл за границей и усвоил себе все технические приемы западного искусства, только с некоторой поправкой, ему одному принадлежащей. Через это видеть его — истинное наслаждение…“ Мне, по поводу картин из болгарской войны, он писал 28 сентября 1878 года: „Радуюсь, что вы нашли у Верещагина все то, о чем пишете, особенно из последней войны, и я верю, что все несомненно так, как вы написали. Да, Верещагин один — я уже давно смекнул, что натура его гениальная“. Потом, по поводу фотографического издания картин болгарской войны, он писал в „Художественном журнале“ (1881 год, январь): „Верещагин слишком живой человек, чтобы нам рассуждать о нем хладнокровно. В нем есть нечто, кроме художника; его произведения, помимо живописных достоинств, заключают мысли, с которыми мы не привыкли встречаться в картинах. Каждое его произведение заключает в себе идею, достойную картины; каждая идея высказана твердо, коротко и ясно, но исполнена так, что хотя и виден великий мастер, но картина одна, без поддержки целой серии картин, не имеет настоящего самостоятельного значения: только все картины вместе и поучительны, и интересны, и дороги. Это тоже черта новая… Целая серия составляет живой организм, очень симпатичный, часто глубокий… Об этом человеке иностранцы отозвались, как имеющем какие-то особенности, незнакомые им у себя дома. Какая-то русская оригинальность сказалась и тут“. — П. М. Третьякову (в конце зимы 1882 года) он также писал: „Новая ташкентская картина Верещагина не более как этюд двух фигур, но так изумительно написанный, что, мне кажется, он превосходит по технике все, что я у Верещагина видел…“ Но что же! После всего этого, вдруг он писал (12 декабря 1885 года) А. С. Суворину, что „Верещагину довольно долго удавалось отвертеться от предъявления чисто художественных документов“, что „он отводил глаза наивным, поражая их или сюжетом, или отделкой архитектуры“. Точно будто Верещагин не удовлетворял чисто художественным требованиям, когда писал все те вещи, за которые Крамской прежде называл его „гениальным“, точно будто сюжеты с правдивыми изображениями ужасов, бессмыслия и варварств войны — сюжеты, заслуживающие порицания и нелепой клички „тенденциозные“! Все это непонятно и странно. Почему у Крамского, при всей его честности, правдивости, справедливости и беспристрастии, происходило такое необъяснимое колебание, в продолжение всей его жизни, относительно одного только Верещагина — навряд ли кто объяснит! Под конец жизни в этом отношении Крамской даже так далеко заходил, что, нападая на картины Верещагина, на религиозные сюжеты, действительно неудачные и промахнувшиеся, он вдруг уверял, что Верещагин „упустил ту высокую художественную роль, которая у него была вначале в руках“. Куда девалась вдруг вся та „гениальность Верещагина“, про которую прежде так много говорил и писал сам Крамской, талантливость техники, оригинальность, национальность! Точно будто из-за нескольких неудачных картин, и еще на сюжеты, несвойственные Верещагину, совершенно чуждые ему, надо забыть все, что им сделано в продолжение всей его жизни! Все мы, вместе с Крамским, должны разом забыть все прежде сделанное художником, все существующее налицо! Такие странные отношения к Верещагину — одно из пятен Крамского, особливо при конце его жизни. Причина их, конечно, только удручающая болезнь, одно время (хотя не надолго) изменившая мысли и взгляды Крамского во многом, касавшемся художества и художников. И все-таки нельзя забыть прежнего горячего отношения Крамского к Верещагину, всего того правдивого и глубокого, что он о нем высказывал вначале.
Репина Крамской стал знать очень молодым, когда тот, еще учеником Академии художеств, ходил рисовать в рисовальную школу Общества поощрения художников, познакомился с Крамским и долго пользовался его советами. Крамской скоро понял, какого талантливого художника он видит перед собой; он тотчас же вступил с ним в такие сердечные отношения наставника, советника и друга, в каких ни с кем не был во всю свою жизнь, кроме одного пейзажиста Васильева. Позже он писал, что многому от Репина научился в живописи. Переписка его с ним — верх интереса и серьезной работы мысли. Первую, теперь давно знаменитую, картину Репина, „Бурлаки“, Крамской принял еще с довольно умеренным одобрением. Он писал про нее Васильеву 27 марта 1873 года: „Репин картину свою „Бурлаки“ кончил, и я вам должен сказать, что картина хорошая вполне“. Но, год спустя, он писал Репину, по поводу одного его женского портрета акварелью, находившегося на выставке 1874 года: „Ваш „Монах“ хорош, портрет Стасова — очень хорош, „Барыня“ масляными красками (портрет) имеет несколько черные тени, но акварель — бесподобная. Это такая симпатичная штука, что оказывается чуть ли не лучшим портретом на всей выставке. Вы — реалист, один из самых неумолимых, почти граничащий с материалистом. И вдруг оказываетесь способным брать ноты такие нежные, что мне, примыкающему по своим свойствам к породе тихоструйных, остается только удивляться. Да я уже и удивлялся, как вы помните, в вашей мастерской, когда видел портрет этот в работе…“ Про портрет Репина с Куинджи Крамской писал тоже, самому автору; 18 октября 1877 года: „Сказать вам, что портрет этот хорош — мало, сказать, что удивительный — не совсем верно, так как я, зная вас хорошо, не буду удивлен, что бы вы ни сделали… Это портрет с первого же раза говорит, что он принадлежит к числу далеко поднявшихся за уровень. Глаза удивительно живые; мало того, они произвели во мне впечатление ужаса; они щурятся, шевелятся и страшно, поразительно пронизывают зрителя. Потом рот чудесный, верный, иронизирующий вместе с глазами; лоб написан и вылеплен, как редко вообще, не между нами только. Словом, вся физиономия — живая и похожая. Кроме того, фигура — прелестная: это пальто, эта неуклюжая посадка, все, словом, замечательно передает восточного симпатичного человека. Одно, что необходимо, по-моему, вам посмотреть, это всю нижнюю площадку носа и особенно самый кончик. И потом еще весь цвет волос: он и силен и однообразен. Это еще не все: кресло к нему решительно не идет… В первый раз в жизни я позавидовал живому человеку, той завистью, от которой больно и в то же время радостно; больно — что это не я так сделал, а радостно — что вот же оно существует, сделано, стало быть идеал можно схватить за хвост… Так написать, как написаны глаза и лоб, я только во сне вижу, что делаю, но всякий раз, просыпаясь, убеждаюсь, что нет во мне этого нерва, и не мне, бедному, выпадет на долю удовольствие принадлежать к числу нового живого и свободного искусства…“ В апреле 1878 года, говоря П. М. Третьякову о разных новых предположениях касательно Товарищества передвижных выставок, Крамской просил Третьякова дать его идеям ход, и прежде всего сообщить их Репину. „Я на него готов указывать, как на мессию“, — прибавлял он.
Многие картины и портреты Репина Крамской хвалил с великим энтузиазмом. Но когда явился на выставке 1885 года его „Иван Грозный с сыном“, энтузиазм Крамского не имел пределов. Письма его к П. О. Ковалевскому и А. С. Суворину полны безмерного восторга, и, в продолжение нескольких недель, он, можно сказать, все время проводил в писании писем о Репине и его картине. А. С. Суворину он писал: „Видеть вам эту картину необходимо! Необходимо убедиться лично (так сказать вложить персты), что русское искусство, наконец, созревает. Вы не можете представить себе, какое это отрадное убеждение… и как написано, боже, как написано!.. Вот он зрелый плод…“ в других письмах к А. С. Суворину и к „Неизвестному“ Крамской говорил, что у Репина в картине — шекспировская правда, и по живописи у Репина вообще есть что-то родственное с Рембрандтом. Крамской так много и столько важного написал об этой картине, что трудно делать из его писем выписки. Надо читать его письма целиком.
Как высоко Крамской ценил Владимира Маковского, мы уже видели выше: он ставил его наряду с самыми первостепенными жанристами в Европе, а в деле национальности типов — еще выше, считал его совершенно выходящим из ряду вон.
Еще один из русских художников, сделавший на Крамского глубокое впечатление, был — Куинджи. Вначале он писал Репину 5 апреля
1875 года по поводу картины „Степь“: „Куинджи — это, правда, человек как будто будущий, но если он так начнет шагать, как до сих пор, — признаюсь! Немного насчитаешь таких, молодец! Он тут изобразил одну степь с цветами, — даже Клодт хвалил. А, каков! Можете, стало быть, судить…“ Вслед за тем Крамской писал Репину же, 26 марта
1876 года, что не понимает его „Леса“ и „Заходящего солнца, над избушкой“. „Еще первым я могу восхищаться, — говорил он, — как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, но „Заходящее солнце“ решительно выше моего понимания. Я совершенно дурак перед картиной. Я вижу, что самый свет на этой белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно на него смотреть, как на живую действительность: через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть. Неужели это творчество? Неужели это художественное впечатление?..“ Но когда в 1880 году появилась „Ночь на Днепре“, восторг и изумление Крамского были так велики, что он даже задумал опубликовать „протокол“, где несколько лучших современных художников высказали бы, что именно они видели в картине собственными глазами. „Может быть, — писал он в письме к А. С. Суворину (назначенном для печати), — может быть, краски Куинджи потухнут или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: от чего приходили в восторг добродушные зрители? Вот, во избежание такого несправедливого отношения в будущем, я бы не прочь составить „протокол“, что „Ночь на Днепре“ Куинджи вся наполнена действительно светом и воздухом, его река действительно совершает величественно свое течение, и небо — настоящее бездонное и глубокое. Я картину давно знаю, видел при всех моментах дня и во всех освещениях и могу свидетельствовать, что как при первом знакомстве не мог отделаться от физиологического раздражения в глазу, как бы от действительного света, так и во все последующие разы, всякий раз одно и то же чувство возникало во мне при взгляде на картину…“ К сожалению, это любопытная и оригинальная статья осталась в свое время ненапечатанного.
Перечисленные мною до сих пор художники были те из новых русских живописцев, которыми всего более восхищался Крамской и которых считал настоящими краеугольными камнями нового художественного нашего развития. Но самые искренние его симпатии лежали на стороне многих других еще наших художников, которых талант его восхищал, а успех радовал до глубины души.
Но это никогда не мешало ему видеть существующие у них недочеты и высказывать это, как самим авторам, прямо в глаза, в устных беседах и письмах, так и прочим товарищам по искусству.
Федотова и Перова он однажды назвал (в письме ко мне 14 апреля 1884 года) еще „не совершенными художниками, а только носителями идей“; но это было единственный только раз. Конечно, со стороны живописной техники и исполнения, Федотову и Перову многого еще недоставало, и с этой стороны Крамской был довольно прав в своем суровом отзыве; но все-таки он не мог не видеть и великих качеств этих людей, и того, как они двинули русское искусство по пути правды и истинного выражения жизни. Каждое новое произведение Перова радовало его; знаменитые его портреты (Камынина, Погодина, Достоевского, Даля и проч. на выставке 1872 года) — он называл блистательными. Но по поводу его картины „Выгрузка извести“ он ему писал: „Картина, несмотря на неудовлетворительный рисунок и местами даже дурной, — делает чрезвычайно сильное впечатление сочинением, содержанием и общим тоном картины. Мне остается только сожалеть, что такая страшная мысль, такое драматическое содержание, быть может, самое серьезное из всех, вами взятых сюжетов, стоит по исполнению фигур не на том уровне, какой я уже привык у вас видеть. Вы требовали от меня отчета — я вам сказал“. Когда Перов стал болезненно изменяться, и физически и морально, Крамской один из первых указал на печальную перемену, говорил, что „Перов стал писать как-то развязно и трубно“, что он, „кажется, почувствовал себя великим человеком“. Крамской называл его „московским папой“, и долго старался беседами и письмами возвратить его на прежний высокий его пост. К его горести, ничто не помогло. Незадолго до окончательной катастрофы Крамской все еще душевно радовался на те немногие чудесные народные типы, которые Перов (в виде исключения) успел вставить в свою неудачную картину „Никита Пустосвят“.
Другой товарищ, друг и предмет обожания Крамского был — Ге. Они сблизились с самого возвращения Ге из-за границы, с его тотчас же прославившейся „Тайной вечерей“; они вместе работали над устройством и организацией Товарищества передвижных выставок (идею которого первый высказал, впрочем, Мясоедов) и долгие годы отстаивали потом самое его существование. Это общее дело долго связывало их вместе. Что касается собственно художественного дела, то, правда, в 1874 году Крамской писал Репину, что Ге „погиб, т. е. поздно оказывается учиться (да он и не учился никогда)“, но картина Ге „Петр I с сыном, царевичем Алексеем Петровичем“ приводила его в неописанный восторг, он придавал ей громадное значение и говорил, что на выставке 1873 года она производила впечатление „опрашивающее“.
Художник, всегда близкий душе Крамского, — это пейзажист Шишкин. Разбору или упоминанию его картин посвящено много места в его переписке; конечно, в устных беседах Шишкин был у него всегда еще более на сцене. В 1885 году Крамской писал А. С. Суворину: „До Шишкина в России были пейзажи выдуманные, такие, каких нигде и никогда не существовало (исключая Щедрина и Лебедева); этого мало: Шишкин остается единственным и до сих пор, как знаток и рисовальщик дерева вообще, и хвойного леса в особенности. Когда Шишкина не будет, тогда только поймут, что преемник ему сыщется не скоро“. Конечно, в Шишкине Крамской всегда видел также все его недостатки, иногда „недостаток поэзии“ (как он выражался), недостаток собственно „письма“, и никогда не скрывал этих своих мнений о нем, но очень многие его картины все-таки не мог не признавать „характеристическим явлением русской живописи“ (его картина „Лес“, 1872), картинами „превосходными“ (картина „Сосновый лес“, „Туманное утро“, 1885), а самого его — истинным учителем наших пейзажистов, в том числе и рано погибшего громадно-талантливого Федора Васильева.
Картины Айвазовского Крамской не раз порицал на своем веку за их слишком поспешное писание, за поверхностное отношение к задаче, за их насилование колорита. Но однажды, почти под самый конец жизни, он первый вздумал, что надо чествовать 50-летний юбилей его деятельности и добился того (хотя сам оставаясь за кулисами), что этот юбилей осуществился. В 1885 году он писал А. С. Суворину: „Кто бы и что бы ни говорил, Айвазовский есть звезда первой величины во всяком случае, и не только у нас, айв истории искусства вообщ'е. Между 3–4 тысячами нумеров, выпущенных Айвазовским в свет, есть вещи феноменальные, и навсегда таковыми они останутся, например, „Море“ у Третьякова, написанное, когда ему было уже более 70 лет. На картине этой ничего нет, кроме неба и воды, но вода — это океан беспредельный, суровый, бесконечный, а небо, если можно, еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю. К ней именно приложимо выражение библейское: „Дух божий носяшася над бездною…“
Я привел здесь впечатления, полученные Крамским от главнейших созданий нового русского искусства, и, единственно по недостатку места, принужден промолчать о множестве других произведений нашей школы, вызывавших симпатии Крамского. Мне невозможно было бы привести здесь все его отзывы о Мясоедове, Савицком, Максимове, М. П. Клодте, Ковалевском, Ярошенко, Васнецове, Лемохе, Саврасове, Волкове, М. К. Клодте и многих других. Но и немногие приведенные у меня примеры дадут понятие о требованиях Крамского от молодого еще нашего искусства, о его надеждах и ожиданиях, о его восторгах при каждом новом успехе обожаемой им русской школы, дорогих для него русских художников, — но вместе дадут понятие и о том, как ему было чуждо потакание товарищам тогда, когда они были неправы. Он никогда не останавливался со своими суровыми и прямыми, неумолимыми атаками.[1]
Иногда он падал духом, начиная бояться за будущее русской художественной школы; это бывало тогда, когда он видел эгоизм, бездушие, апатию иных вновь выступавших вперед художников, их искание наживы, наград, блестящего внешнего успеха. Тогда он начинал иной раз тревожиться, мучиться опасениями, говорил и писал (как, например, в письме ко мне от 8 августа 1886 года): „Я думаю даже, что благодаря «атаке по всей линии», как вы картинно выразились, национальное наше искусство вступает в полосу гонения сознательного. Прежде, при Федотове и на заре Перова и молодой плеяды, гонение было спорадическое, бессознательное, припадками, а теперь наступает время систематического вытравливания. Молодежь, которая наполняет всегда кадры, не на стороне национального искусства, а это указывает на наступающее затишье — и надолго. Кто этого не видит, благо тому, пусть ликует, что русское искусство точно слон.[2] Об всех таких напастях я своевременно бил в набат, говорил, а кончил тем, что вижу: мне надо сидеть смирно и не вмешиваться… Другой раз, 21 июля 1886 года, он мне писал: «Лет через 30 или больше, конечно, возникнет вновь народное движение, а до тех пор — спите и почивайте, соратники! Теперь же иные времена и иные песни! Неужели вы не видите, что род живописи Бакаловича, Семирадского и прочих — теперь самый желательный. Его наиболее всего склонна признать и печать…»
Но это были только минутные вспышки наболевшего сердца. При малейшем новом успехе Товарищества, при каждом новом талантливом создании школы, Крамской снова ободрялся, получал прежние силы несокрушимого духа и веровал в торжество русского истинного искусства, русской национальной школы. «Есть еще порох в пороховницах! — писал он однажды Репину словами Гоголя из „Тараса Бульбы“. — Еще не иссякла казацкая сила! Смею вас уверить. Конечно, теперь центр тяжести передвинулся с тем, что было несколько лет тому назад. Тогда надежды были на Ге, Перова, Мясоедова и других, а теперь, где они? Ну что ж, слава богу, что так! Именно спросишь друг друга: „А есть ли еще порох в пороховницах?“ И хорошо, что такие вопросы раздаются! Спасибо вам за него, это был хороший вопрос! Коли такие вопросы существуют, значит еще казацкая сила цела!..» Мне Крамской писал в 1886 году, всего за полгода до смерти: «За все русское искусство я спокоен, и знаю, что оно себе рано или поздно, а завоюет уважение, и уважение широкое, начиная даже с правящих и заправляющих его судьбами и кончая улицей. Искусство национальное (каково только и имеет настоящую цену) должно быть уважено и должно пользоваться подобающей честью…»
Таковы были надежды, упования и крепкая вера, которыми Крамской жил даже в самые последние дни своей жизни.
1888 г.