Наш первый итог на всемирной выставке — я говорю, конечно, только про одно русское искусство — тот, что нам надавали множество наград. Тут были и кресты Почетного легиона, и медали 1-го класса, и медали 2-го и 3-го класса, и почетные отзывы — всего этого было много. Кто самолюбив и сильно занимается по части так называемой патриотической гордости, имел все право остаться вполне доволен. Чего еще?
Однако, признаюсь, как это, может быть, ни странно сначала покажется, эти отличия и аттестаты мало меня радуют, и я покачал головой и пожал плечами еще в Париже, когда только что пронесся при мне слух о присуждениях. И мои соображения кажутся мне настолько справедливыми, что я надеюсь, со мною согласятся многие.
Награда тогда только имеет значение, когда она дана кому надо, а главное — за что следует. Когда же награды начнут присуждаться навыворот и вверх ногами, тогда уже они ровно ничего не значат и становятся пустейшею побрякушкой. А что сказать, когда вдруг увидишь, что «отлички и петлички» (как говорит Грибоедов) и 1-го, и 2-го, и 3-го, и какого угодно класса раздаются не то что уже просто не знаючи, просто бестолково, а точь-в-точь будто бы с умышленною неправдой в основании, с преднамеренною слепотой, с систематическим игнорированием того, что видеть и понимать надо. Что тут сказать? Только то и скажешь, что, дескать, ни в грош не ставлю я все ваши награды, и пускай ими утешается кто хочет, а я пойду поищу правды в другом месте.
Я обвиняю судей, судивших наше искусство на всемирной выставке, в том, что они присудили свои награды только тем художественным произведениям нашим, где не было никакой не только русской, но вообще какой бы то ни было национальности. Всякое наше создание, где была хоть тень национальности, отбрасывалось тотчас в сторону и тщательно задвигалось могильной плитой; его знать не хотели в числе конкурентов.
Нравятся вам такие судьи и такие присуждения? Мне — нет.
Не то чтобы я хотел сказать, будто иностранные присяжные присудили нынче свои награды все только каким-то ничтожным и дрянным русским произведениям. Ничуть не бывало, у меня этого не было и в голове. Напротив, в числе награжденные художников и произведений есть несколько очень даровитых, есть даже между ними несколько художников и произведений с дарованием самым высоким. Вот возьмите, например, хоть «Христа» г. Антокольского или портреты г. Харламова; «Светочи Нерона» г. Семирадского или мозаики нашего мозаического отделения; «Христа» г. Крамского или гравюру г. Редлиха с картины Матейки, и т. д., и т. д.: все это вещи прекрасные, с очень значительными, а частью и очень крупными достоинствами, и было бы очень худо не признавать их достойными наград (коль скоро дело уже идет о наградах). Но ведь это все только одна половина русского контингента. Где же другая-то? И куда ее, в какую глушь и темноту, затолкали?
Наши бытовые и исторические картины, наши пейзажи и портреты на сюжеты прямо русские, с чисто русскою, самобытною окраской и значением — те куда все подевались? Или их вовсе не было на выставке? Или господа судьи, бог их знает по какому соображению, проходили мимо них сто раз и не видели их или же нарочно закрывались от них щитком.
Я спрашиваю: не то ли же это самое, что взять да завязать платком пол-лица у красивой женщины, а потом рассуждать: хороша ли она или дурна?
Впрочем, чему же тут удивляться? Разве можно было ждать чего-нибудь иного от людей, вовсе не приготовленных к делу, за которое их засадили? Неужели достаточно быть вообще «хорошим» живописцем или скульптором для того, чтобы оценять все, что ни появится по части живописи или скульптуры?
В искусстве теперь у нас пошла та самая история, что в литературе. Дарования разнообразны, одни могучее, другие слабее, одни важнее и полновеснее, другие ничтожнее — это само собою разумеется, но каждый из этих писателей, каждый из этих художников только тогда что-нибудь значит, когда изображает не прежние выдумки и идеальности, не прежнюю небывальщину и фантазию, а ту правду и жизненность, которая у него перед глазами, которую он твердо знает и чувствует. Отнимите у лучших современных художников, особенно у русских, эту нынешнюю, новую почву, и почти все они становятся какими-то праздными, пустыми, ощипанными, ни на что не нужными баловниками, размазывателями праздных, пустых, ощипанных и ни на что не нужных тем. В изображении действительно знаемого и существующего вся сила и смысл нынешнего художника, особенно русского, — так его уже сложили и устроили его обстоятельства и история. Значит, и обсуждать русское современное художество можно, только твердо зная его смысл и направление, только разумея, куда оно идет и чего хочет.
А тут вдруг являются господа, которые о России и стремлениях ее искусства меньше знают, чем мы о внутренности Африки, и принимаются нас судить со стороны того, что им, иностранцам, нужно и нравится, со стороны того, что им известно и к чему они только и привыкли. Вообразите себе, что за чепуха должна выйти! Тот разве аршин тут взят, каким надо было мерить?
Все эти Бонна, и Мейсонье, и Роберт-Флери, и Жеромы, и как бы их там ни звали и сколько бы их там ни было, не могут не очутиться, словно «рак некий на мели», повстречавшись вдруг со взводом русских нынешних картин. Они все, или по крайней мере многие между ними, — люди талантливые и умелые, может быть иногда даже образованные и умные, но нисколько не пригодные к делу оценки нашего художества и наших художников. Пошлите французских романистов, драматургов, поэтов оценивать русские романы и повести, драмы и комедии, стихи и поэмы — что из этого выйдет? Вообразите себе, что за чепуху и путаницу мы там прочитаем. У них Гоголь и Островский, Лев Толстой и Достоевский появятся совершенно в ином виде, чем мы их знаем и понимаем; их перемешают с нашими посредственностями, все самое лучшее и важное они пропустят мимо глаз и ушей и постоянно будут сравнивать, для примера и наставления, изредка для поощрения, с теми своими собственными писателями, которых мы и знать-то не хотим, потому что они и мизинца одного не стоят на ноге у гениальных или высокоталантливых художников русского слова. Представьте же себе, что будет, когда дело пойдет о русских живописцах, которые оригинальны и сильно даровиты, но которым далеко до Гоголя или Льва Толстого, как до звезды небесной? Что будет, когда этих художников будут обсуждать живописцы, скульпторы и граверы, еще в сто раз меньше образованные и развитые (хотя и талантливые), чем иностранные романисты, драматурги и поэты?
Нет, эти судьи, эти присяжные для нас не годятся. Мы, пожалуй, можем принять к сведению, что они говорят и думают, — авось где-нибудь в частях у них будет и дельное, и толковое, в общем же — нам лучше будет жить и решать своим собственным мозгом.
Поверхностное и легковесное отношение к русской школе простирается в настоящую минуту так далеко, что иностранные судьи-жюри иной раз просили русских делегатов просто написать им на бумажке, кто из русских получше, кого надо бы баллотировать, кому приблизительно присуждать что-нибудь, а уж там они, на основании этих бумажек, столько облегчающих дело, посмотрят, как чему быть. Совершенно как на общих собраниях акционерных обществ! Ты мне сделай вот это, а я тебе — вот то.
Нет, нет, подальше от таких судей и наград. Но этого мало. Мнения международного жюри начинают весить на наших весах еще меньше, когда мы видим, что это вовсе не общеевропейское мнение о нас, тут еще не присутствует Европа, вся как есть целиком, со всей своей головой, симпатией и понятием. Есть другая половина людей, половина, огромная по составу, значительная по интеллигенции, которая совсем иное думает про наше художество и наших художников. Эта половина — публика и ее выразительница — художественная критика. Разлад между обеими половинами существует на нашем веку больше, чем когда-нибудь. Мы это поминутно видим даже у себя дома. Нет больше, и уже давно, прежнего единодушия и согласия между художниками-ценителями, с одной стороны, и разнообразными публиками и критикой, с другой стороны. Между теми и другими — война постоянная и непримиримая, и только в немногих случаях лучшие из художников близко сходятся в понятиях и оценках своих с лучшими из публики.
Теперь взглянем на минуту, что и как решало иностранное жюри из художников, что и как находила иностранная публика и критика.
Один из значительнейших французских критиков, Мариюс Вашон, писал в газете «France» (24 июня): «Для большинства посетителей выставки русский художественный отдел — сущее откровение, полное приятных неожиданностей. Конечно, никак не ожидали встретить тут такое огромное количество оригинальных созданий, с таким неоспоримым значением и представляющих это редкое качество — резко обозначенный характер индивидуальности… Русские охотно учатся везде понемногу, кто во Франции, кто в Германии, некоторые также и в Италии. Дюссельдорф привлекает многих. Но несмотря на это, только что воротившись к себе домой, они в одну минуту снова становятся русскими, и если даже остаются следы чужестранных влияний — иначе и быть не может — трудно обвинять их в повторении того или другого своего учителя. Мы обвиняли (в своем обозрении всемирной выставки) швейцарцев, американцев, итальянцев и даже испанцев в том, что они систематически избегают брать задачами для своих картин сюжеты из национальной истории и рассказов, местные нравы и виды своей страны. Подобный упрек был бы совершенно несправедлив в отношении к русским художникам. Национальный характер — вот что всего более поразило нас во время наших посещений этого отдела. Из 154 картин почти все, за немногими исключениями, относятся к России…»
Другой французский критик, еще более значительный, Поль Манц, писал в «Temps» (2 октября): «Еще Теофиль Готье, после своего путешествия в Россию, говорил, что в этой стране существуют все элементы художественной школы, но что эта школа создастся и сделается интересна только тогда, когда перестанет нести на себе бремя иностранных влияний. Выставки 1862 и 1867 года, а также и нынешняя, доказывают, что Россия все еще не решается храбро держаться одной только своей национальности. Наше обозрение выставки доказывает, что все еще недостаточно многочисленны русские художники, осмеливающиеся говорить самостоятельным языком. По крайней мере, русская скульптура еще не вышла на свободу; она немножко держится прежних форм… Их искусство не имеет ни малейшего местного характера. Напротив, гений, специально свойственный русскому племени, встречается у нескольких живописцев, и, признаемся откровенно, на русской выставке эти своеобразники (ces particularistes) только одни нас и интересуют…»
Известный французский писатель по части художества, Дюранти, пишет в «Gazette des beaux-arts» (1 августа): «В последние годы в России образовалась, вне Академии художеств, независимая группа художников, перевозящая свои выставки из одних городов в другие. Богатый московский негоциант, Павел Третьяков, сильно поощряет эту группу, покупает у ее художников картины и составил галерею, которую он намерен завещать своему родному городу, для дарового посещения публикой. Вот именно среди этих живописцев (которых я на минуту назову „Третьяковскою школой“), живописцев национального быта и нравов, вероятно, и образуется русское искусство, важное и значительное… Русские живописцы должны связать свою будущность не с лицами старых бритых римлян (как у г. Семирадского), а с густыми бородами своих мужиков, и я твердо верю в живописную будущность России».
Художественный критик английского журнала «Athenaeum» идет даже еще дальше: он находит нашу самостоятельность и своеобразность столь драгоценными, что советует нам именно ее ставить на первое место, о ее сохранении прилагать все главное попечение, а успехи техники (которые всего более и всего ранее интересуют художников-жюри) придут мало-помалу сами собою. В нумере от 22 июня мы читаем: «Всего интереснее в русском художестве то, что оно обещает быть национальным, что оно стремится выбирать свои задачи из национальной и современной истории, в свои пейзажи берет виды отечественной страны. Если оно попытается верно делать это, можно смело предоставить исполнение самому себе; что есть важного в исполнении — есть результат прирожденного дарования, оно может усовершенствоваться в течение долгой жизни, посредством изучения со стороны отдельного художника, а также вследствие накопления традиции в школе. Что исполнение имеет важное значение — о том не может быть и спора; тем не менее, самое капельное обнаружение оригинальности стоит никак не менее, чем какие угодно сокровища блеска, приобретенные при подражании чужому складу».
И это говорит англичанин, т. е. урожденный консерватор, страж существующих привычек и охранитель преданий!
Правда, в противоположность приведенным мнениям, можно было бы привести несколько критических отзывов французских и немецких, где прямо, наоборот, не признается у наших художников никакой самостоятельности, никакой оригинальности, и только все одна подражательность. Так, например, известный немецкий художественный критик, Пехт, говорит в своей книге «Kunst und Kunstindustrie auf der Pariser Weltausstellung 1878»: «У русских художников легкости усвоения чужих образцов гораздо больше, чем духовного содержания; им все равно, кому ни подражать, немцам ли, французам ли; чего-нибудь оригинального, какого-нибудь самобытного мира формы или чувства не найдешь у них никогда или по крайней мере редко». Но такие люди немного для нас значат: почти всегда они — сами бывшие художники, очень оригинальные по дарованию и понятию (таков, между прочим, сам этот Пехт) — значит, они входят в разряд тех же художников-жюри, про которых говорено выше. Притом подобные люди уверяют, что у русских ничего своего и ждать нельзя, когда у них художники все с иностранными фамилиями: Ге, Коцебу, Бахман, Гун, Леман — точно будто у нас только и есть художников, что вот эти с иностранными фамилиями, или точно будто это и есть самые лучшие и оригинальные наши живописцы.
Однакоже пойдем дальше.
Иностранные художники, наши судьи, не удостоили на выставке своего внимания и великодушного поощрения ни одной бытовой нашей картины, словно их тут вовсе и не было или словно они все повально ничего не стоят. Куда, дескать, им против голландских Израэльсов и Верверов, бельгийских Стевенсов и Виллемсов, итальянских Яковаччи или Манчини, немецких Курцбауеров, Картеров, Рифшталей, Пробстов и т. д. Вот те, дескать, настоящие европейские художники, а вы что — так, пшик некоторый, ступайте спать. Но европейская публика и критика совсем другое находили.
Вашон писал («France», 27 июня): «В бытовых русских картинах есть простонародные типы, с суровою и дикою физиономией, которые — сущее диво исполнения и изобретения (des merveilles d'exИcution et d'invention). Там есть и чувство, и трогательность, а в некоторых картинах встречаешь ум, да еще самый тонкий и естественный; какой интересный нравственный этюд можно было бы создать на основании „Бурлаков“ г. Репина! У всех этих несчастных, тяжко вытягивающих лямку под раскаленным небом, сушащим их грудь, — изумительное разнообразие физиономий. Их загорелые лица, их черты, обезображенные усталью и лишениями, выражают всю гамму нравственных и физических мучений. Одни со страдальческою покорностью несут свое нищенское ярмо; другие гордо поднимают голову и смотрят на небо с яростью и проклятиями во взгляде, а не то просят себе смерти, чтобы покончить со своим страшным существованием. Пустынный пейзаж, небо, льющее на землю огненные потоки, много прибавляют к печальному величию этой потрясающей сцены».
Поль Манц говорит: «Кисть г. Репина не имеет никакой претензии на утонченность. Он написал своих „Бурлаков“, нисколько не льстя им, быть может даже немножко с умышленною некрасивостью. Прудон, приходивший в умиление перед „Каменоломщиками“ Курбе, нашел бы здесь еще большую оказию для своего одушевления… Г-н Репин пишет немного шершаво (peint un peu gras), но он тщательно выражает и высказывает характер».
Другой француз, Жюль Клареси, выражается с еще гораздо большим одушевлением. Он говорит в «JndИpendance Belge» 13 июля: «Что есть русского, очень русского, самого русского на нынешней выставке? Это картина г. Репина „Бурлаки“. Несчастные создания, идущие в лямках, потеют и истощаются в своей работе. Азиатская жарища пожгла их. Старые и молодые, все они страшные, их примешь, пожалуй, за всклокоченных и свирепых зверей в человечьем образе. Тут сошлись вместе все ужасающие худобы, все лютые дикости. Это картина поразительная, она в самом деле раскрывает горизонты на русский народ».
И вот этакую-то картину жюри всемирной выставки вовсе и не заметило. Точно будто ее вовсе и не привозили в Париж!
Впрочем, у интернационального жюри был по этой части и товарищ, свой брат художник.
В 1873 году Пехт писал, что на всей всемирной венской выставке не было ни единой картины, которой бы то ни было нации, где было бы больше солнца, чем в «Бурлаках» Репина. Нынче он ни слова не сказал про эту самую картину. Кажется, он ее даже не видел. Отчего такая странность — я скажу о том ниже мое предположение. Целый отдел русских картин был так прекрасно помещен и развешан, что не только Пехту, но даже нам, русским, видавшим эти самые картины, мудрено было не то что узнать, но и увидать их. Об этом еще будет говорено ниже.
Вашон заявляет, что вообще «Бурлаки», вместе с картинами гг. Перова, Максимова, Янсона и Бекера, «смело могут быть сравниваемы с лучшими созданиями дюссельдорфской школы и даже с картинами Кнауса».
Про картины г. Перова Манц говорит, что письмо в них, конечно, суховатое и жестковатое, но у этого художника «истинная сила выражения и чувство комизма». Сверх того, прибавляет он, г. Перов никакой идеальной примесью не обезображивает резкую подлинность своих типов. Невозможно быть более русским.
Про г. Владимира Маковского «Athenaeum» говорит, что его картинки прелестны по своему национальному типу, а в иных случаях и по художественности исполнения. «Кисть его иногда напоминает юмор и наблюдательность Диккенса» (каков аттестат в устах англичанина!). «Колдун» г. Максимова, — продолжает тот же писатель, — дает капитальное изображение русской жизни… Разнообразные выражения невесты и гостей великолепно задуманы, характеры прекрасно сняты с натуры, освещение очень художественно, а письмо солидно и эффектно. «Чтение манифеста» г. Мясоедова также замечательно по своему серьезному настроению и выражению, верному освещению; письмо просто, но доказывает верную наблюдательность природы.
«Выполнение картины г. Савицкого „Ремонт на железной дороге“, — говорит Манц, — совершенно лишено мастерства, даже местами наивно, но головы этих землекопов истинно изумительны».
Про «Исповедь» г. Корзухина Пехт говорит, что тут представлено, как матери приготавливают к церковному таинству маленьких детей и что «их характеры здесь уже очень рано высказываются». Манц тоже хвалит эту картину и называет ее «любопытной», и тут же с похвалой отзывается о «Поминках» г. Журавлева.
Те же Пехт и Манц хвалят обе картины г. Константина Маковского; из них первый говорит, что они доказывают мастерство кисти, но, к сожалению, «больше таланта, чем чувства». Манц, напротив, заявляет, что «Перенесение Магометова ковра» — прекрасная страница живописи, а «Болгарские мученицы» — потрясающая сцена, отлично выполненная и прекрасно написанная.
Жюри не заметило у нас ни одного портрета, кроме двух портретов г. Харламова; художественная же пресса перечислила с симпатией и одобрением все, что у нас было по этой части лучшего: сильно хвалила портрет г-жи Виардо работы г. Харламова (чего действительно этот превосходный портрет и заслуживал во всех отношениях), но при этом критики замечали, что у г. Харламова нет никакой самостоятельности, и пока одни видели в его работе отблеск изучения Рембрандта и Франца Гальса, другие указывали на сильное влияние Бонна и иных французов, третьи уже прямо называли г. Харламова французом (Клареси). Но рядом с г. Харламовым художественные критики указывали на талантливость еще и других значительных наших портретистов: Манц говорил, что портреты г. Крамского (с графа Льва Толстого, Григоровича, Шишкина), Перова (с Достоевского) и т. д. «отличаются своей фактурой и особенно оригинальностью; ни один не выполнен ординарно». Клареси хвалит портрет Достоевского. Английский критик в «Athenaeum» заявляет, что портрет Шишкина, работы Крамского, — «очень замечателен, и здесь солнечное освещение, растительность и фон столько же превосходны, как и самая фигура». Дюранти говорит: «Г-н Крамской в тоне тяжеловесном, но с твердою выразительностью передал славянский тип в портрете знаменитого русского писателя графа Льва Толстого». Манц в свою очередь замечает, что сила г. Крамского — в портрете (он особенно указывает на портрет Шишкина) и гораздо менее достоинств в его композиции (жюри находило противное и присудило медаль г. Крамскому, судя по прикрепленному билету, за его «Христа», но не за портреты).
Точно так же как портреты, и еще более бытовые картины, не дошли до глаз и внимания жюри и наши пейзажи. Международные судьи тщательно игнорировали их, а между тем, публика и художественная пресса оказались зрячее.
Вашон говорит: «Тот род, где русские, на наши глаза, выказывают истинное превосходство и неоспоримое совершенство, — это пейзаж. У них существует теперь такая школа пейзажистов, которую можно поставить в параллель со школами всех других народов и которой нечего бояться сравнения, даже, может быть, с французской школой. Мы находим в их произведениях живое чувство красот природы, много поэзии, форму умеренную и строгую, без сухости и холода. Простота сюжета и способов исполнения, кажется, составляют особенность их манеры». Манц провозглашает, что «истинно любопытное встречается на русской выставке у пейзажистов», и вслед за тем он распространяется про поэтичность и оригинальность «Украинской ночи» г. Куинджи, глубокое скорбное чувство, разлитое в его «Чумаках», про превосходное золотистое освещение в «Сенокосе» г. Орловского, про «Вид на Нижний-Новгород» г. Боголюбова и проч. Вашон из пейзажей г. Шишкина особенно восхищается «Лесной чащей», где колорит называет «великолепным» (superbe). Он же очень хвалит «Сенокос» г. Орловского, «Дорогу» г. Добровольского и «Полдень» г. Клодта. Клареси говорит с восхищением про «необыкновенную поэтичность и величавость» главной картины г. Куинджи «Украинская ночь»; Дюранти объявляет даже, что «г. Куинджи, бесспорно, самый любопытный, самый интересный между молодыми русскими живописцами. Оригинальная национальность чувствуется у него еще более, чем у других». «Лесистая даль» барона Клодта, — продолжает он, — обнаруживает деликатное чувство и тонкую наблюдательность. Г-н Шишкин не очень-то чувствителен к тонким и изящным тонам, но у него есть в картинах удивительное впечатление безмолвия и тоскливости лесной. «Athenaeum» сильно любуется на «Солнечный закат» г. Клодта и находит здесь всего лучше освещение неба, а в пейзаже поверх леса — искреннюю симпатию к натуре. Несколько других отзывов такого же рода и столько же сочувственных я пропускаю единственно по недостатку места.
Все это примеры по части того, как иностранная художественная критика высоко ценит в русском искусстве то, что ровно ничего не стоит в глазах иностранных художников-жюри. Теперь приведу пару примеров обратного отношения, т. е. примеров того, что иностранная критика довольно единодушно не признает самого высокого художественного значения там, где международное жюри присуждало самые высокие награды.
Г-н Семирадский, как известно, получил самую высокую награду за своих «Светочей христианства». Иностранная критика произнесла об этой картине приговор почти слово в слово одинакий с тем, что высказывала у нас здесь русская критика. Все признали у г. Семирадского много блеска и виртуозности в исполнении, особливо в изображении мрамора, бронзы, материй и других второстепенных подробностей. Но что касается до типов и выражений, общей концепции и настроения, все в один голос находят все это у г. Семирадского неудовлетворительным и слабоватым. Много эффекта и внешнего блеска, говорят они, и мало настоящего дела. Я не привожу много отдельных мнений только потому, что это взяло бы слишком много места, а они повторяют почти все одно и то же. «Эта картина, — говорит „Gazettes des beaux-arts“, — чуть было не сделалась, в первую минуту появления, капитальным, монументальным произведением на выставке, но когда прошло первое удивление от размеров, все остались изумлены, отчего эта картина не оставляет впечатления, равняющегося своему объему». Манц просто-напросто восклицает, что достоинств в картине немало, но до того, чтоб быть ей chef d'oeuvr'oм, далеко, а из сюжета можно было и следовало бы извлечь несравненно побольше. — «Картина г. Семирадского, — говорит также Мариюс Вашон, — еще менее картины Макарта „Въезд Карла V“ выдерживает серьезную критику. Сочинение лишено простоты и величия. Все представленные личности отличаются преувеличенными позами и мало имеют отношения к тому, что тут делается. Они все вроде театральных фигурантов».
Что касается «Христа» г. Антокольского, достоинств в нем художественная критика признает немало, но при этом тут же обвиняет его в итальянизме концепции и исполнения. Наше собственное мнение об этом произведении мы выскажем ниже.
Итак: что ни подумало, что ни сказало, что ни сделало иностранное художественное жюри относительно нашего художественного материала на всемирной выставке — не может иметь для нас никакого значения. На наши глаза, все это равняется нулю. Жюри с самого первого шага само же подорвало весь свой кредит для нас. На него нам полагать свое упование и веру не приходится. Иностранная художественная критика уже в сто раз подходит ближе к делу, но при всей своей симпатии я доброжелательности все-таки многого не могла отличить или определить со всею ясностью.
Что же нам остается? Одно только. Попробуем взглянуть собственными глазами, попробуем понять собственным умом, какая именно была наша роль на выставке среди прочих, там сошедшихся, национальностей.