Для всех народов Европы всемирные выставки явились великими картинами истории в прошлом и настоящем, великим поучением для будущего. Одни мы смотрим на них какими-то полусонными, полуотворачивающимися от лени глазами. Последняя выставка 1862 года для нас точно не существовала. Мы о ней не заботились до начала ее, не заботились, пока она продолжалась, не заботимся и теперь, после ее окончания. Неужели же так будет и со всеми будущими всемирными выставками?
Цену и важность начинания чувствует лишь тот, кто сам работает и начинает, кого собственный труд научил понимать, сколько лежит будущности в неразвитом еще, едва только распускающемся зерне. Всемирные выставки кажутся нам теперь лишь праздной затеей роскоши, капризом людей, всем пресытившихся, потому что они еще при своем начале, при своих первых попытках. Мы начнем однажды их ценить и понимать, но, конечно, только тогда, когда взойдет вся их жатва, когда другие начнут уже собирать их посев. Вот тут мы вдруг спохватимся, заторопимся, бросимся догонять других, наскоро примыкать к тому, что вошло долгим постепенным процессом в кровь и плоть других.
Авось хоть тогда эти самые выставки пойдут нам впрок, образумят нас и, отучив, наконец, от необыкновенного самодовольства и самовосхищения, приучат смотреть на искусство не поверхностными и фривольными, а углубляющимися, разбирающими глазами.
Попытаемся, однако, даже и теперь взглянуть, каким поучением могла бы послужить нашему искусству выставка 1862 года, эта выставка, еще раз повторяем, тем особенно важная, что для нас она еще первая.
Прежде всего, она научила бы нас тому, что нынче совсем уже не по-прежнему смотрят на искусство. Одно внешнее уменье, одна виртуозность формы не в силах уже удерживать за собою первого места: искусство глядит теперь выше и дальше. «Нельзя довольно повторять, — говорит Пальгрев после всемирной выставки, — что только одна великость души и создает великие картины. Высшее искусство будет то, которое выразит самые широкие и глубокие мысли. Разница между великим и малым искусством лежит не в способах производства, не в стилях, не в выборе сюжетов, но в сущности той цели, к которой направляются; способность и уменье художника». Быть может, еще справедливее будет сказать, что только то произведение и можно считать истинным, имеющим действительно высокое значение, в которое вложено здоровое, истинное содержание, которое создано честной против искусства, преданной ему одному рукой. Какое бы ни было внешнее мастерство, оно пропадает, оно теряет всю свою влиятельную на нас силу, когда служит для целей беззаконных, пустых, легкомысленных или гнилых. Художественное произведение носит на себе неизгладимые следы того настроения, с которым приступал к нему художник: накидной ли жар его наполнял, честолюбие ли блеснуть техникой или жажда догнать других, легкомысленный ли каприз, тяжелое ли бессмыслие, глубокое ли одушевление правды и поэзии — все в нем выступит, как в зеркале, проглянет и сквозь самое блестящее, и сквозь самое скромное уменье производства. Все дело в первоначальном основном настроении, все дело в том, что хотел сказать художник, что ему нужно было выразить в более или менее совершенных формах искусства. Конечно, время наше не меньше любой прежней эпохи способно разуметь значение формы и приходить в восторг от ее красоты; оно никогда не потерпит ее попрания; как бы велико и прекрасно ни было содержание, наше время из-за него одного не помирится с неумелостью формы; больше чем когда-нибудь оно требует от художника строгого, глубокого ученья, мастерства, полнейшего владенья средствами искусства, иначе признает произведение нехудожественным. Но, несмотря на все это, и даже именно вследствие окончательного овладения формою, искусство не считает ее по-прежнему окончательною, главною задачей; она стоит для него на втором уже месте. А при таком понятии к чему же мы нынче приходим? К тому, что живописное или скульптурное уменье производства и способность к созданию картины или статуи — две вещи совершенно разные, разделенные безмерными пропастями. Самый редкий случай именно и есть тот, когда человек, умеющий писать красками и лепить из глины или рубить из мрамора, действительно способен к художественному созданию. Пора смотреть на искусство глубже, заглядывать под блестящую шкурку, которою слишком часто прикрыто не живое тело, не бьющиеся жилы, не крепкие мышцы, а гнилые тряпки и мочалы. «Нам, — говорит Пальгрев, — гораздо нужнее нынче многое забывать, чем вспоминать, из числа художественных произведений».
Второе, чему бы нас научила всемирная выставка, это уразумение направления нынешнего искусства. Нет искусства единого, всецелого, вечно одинакового. Такого никогда не было, да, конечно, никогда не будет. Как все существующее, как урожаи и неурожаи, как приливы и отливы, как болезни и вулканы, как здоровые и вредные периоды, искусство идет полосами, порывами, то стихающими до едва заметного шопота, то разрастающимися в громадный неудержимый разлив, то захватывающими леса, луга, пашни, города, то обнимающими едва несколько бедных точек. Один период искусства не похож на другой, у каждого из них свои особенные стремления. Но тогда наша главная задача помышлять не об искусстве вообще, не об идеальном каком-то совершенстве его, а об ясном сознании задачи и характера искусства нашего времени. В чем же они состоят? «Ничто так меня не поражает, — говорит Тэйлор, — как преобладание в настоящее время живописи на сюжеты из ежедневной жизни над прежнею живописью, на темы исключительно исторические, религиозные и академические. Нельзя не видеть в этом общего стремления всего европейского искусства, независимо от учения той или другой школы». Да, в чем прежде искусство находило интерес и высшую задачу себе, в том больше не находит. Точки соприкасания искусства с жизнью передвинулись, одни вперед, другие назад; значит, плоды, результаты теперь совсем иные против прежних. Нынешнее искусство уже не ищет, во что бы то ни стало, представить полный комплект во всех родах живописи; оно не боится, что, может быть, иных из числа их вовсе не окажется, что останется несколько мест пустых. Что за беда! Бесчестья в этом нет никакого, ни для народа, ни для художников. Видно, такая полоса пришла, видно, не для всего прежнего теперь время, и иное на теперь, другое навсегда должно замолчать и заглохнуть. Западное искусство не хочет более тех произведений, что похожи на мертвеца, из которого вольтов столб извлекает насильно что-то вроде признаков жизни; оно не боится упреков в недочете, в односторонности. Какая эпоха искусства не была одностороння? Конечно, уж никто не являлся одностороннее Греции и средних веков, а это были, в искусстве, две самые творческие эпохи мира. Наше время, стремясь к самосознанию, т. е. к настоящей силе, тоже не боится ограничить себя во многом, мужественно урезывает все, что находит лишним, не хочет знать ничего, кроме того, к чему лежит настоящая его способность, что для него живо, где бьется настоящий, неподдельный пульс. «Я не стану разбирать, — говорит Тэйлор, — какая настоящая цена тому роду живописи, который все привыкли называть историческим. Но скажу, что лишь немногим, да и то самым могучим художникам предназначено создавать действительно значительные произведения в этом роде. Между тем большой спрос принуждал слишком многих заниматься ими. Результатом этого выходила пустота, ложное чванство, полнейшее отсутствие мысли. Обе всем этом может дать понятие обозрение такой выставки, как нынешняя, Между тем всякое воспроизведение действительной жизни и действительной природы заключает для нас интерес чрезвычайный, коль скоро оно соединено с достаточным техническим уменьем. Здесь нет непременной потребности в гении, хотя и здесь, как везде, может проявиться и наложить свою могучую печать гений. Всего более меня поражает то, что каждая школа искусства, по-видимому, тогда лишь растет и приобретает силу, когда разрабатывает исключительно свои национальные материалы. Мне кажется, это происходит оттого, что эти материалы действуют на наибольшее число людей, как истинная и укрепляющая пища, тогда как прежние академические сюжеты действуют прямо наоборот». Глубокая правда лежит в этих словах. Они выражают нынешнее общее настроение. Надо было отказаться от замашек на гениальность, от всего ложновеликого и геройского, чтоб стать на верную, надежную почву, почву действительности и национальности, чтоб превратиться в реалистов, замышляющих, по-видимому, обыкновенное, но производящих значительное. По моде ли, увлекаясь ли общим потоком, но мы начинаем поворачивать на новую дорогу. Будем же уважать все другие роды живописи, все другие школы, не станем отрицать их возможности и необходимости, но бросим старую пустую чванливость, заставлявшую нас стараться непременно проблистать во всех родах, и, отступившись от всего остального, тем сильнее упрем на главную свою способность: передавать действительную народную нашу жизнь, ее, на первый взгляд, некрупные черты, ее кажущуюся мелочь, со всей правдой, поэзией, юмором, потрясающими слезами, тихими или порывистыми радостями, со всею истиной чувства, нам близкого и понятного, потому что взятого с натуры. Зачем нам тянуться к сикстинским мадоннам и афинским школам, когда до сих пор настоящая способность у нас была совсем к другому! Зачем нам тянуться за историческими задачами, когда все опыты наши в этом роде, от Лосенки до Брюллова, от прежних святых и до нынешних «Помпеи», доказали до сих пор только одно — нашу неспособность к этим задачам и то, что, не создавая тут ничего цельного, мы только представляем жалкие, смешные или нелепые пародии на историю и психологию, печальные заблуждения копиистов или еще более печальную гниль и пустоту каприза! Каково бы ни было наше будущее, что бы нас впереди ни ожидало, хотя бы даже произведение на свет таких великих всемирно-исторических созданий, как гамптон-кортские картоны Рафаэля, все-таки самая верная, самая надежная дорога к такому искусству не те задачи и работы, условные и книжные, на которых проводило все свое время наше искусство, а те, которые хотят знать одну невыдуманную правду жизни и всего совершающегося перед глазами. Только идя этой дорогой, только слушаясь ежедневной жизни и национальности, человек доходил в искусстве до всего, что ему возможно высокого, патетического, страстного и изумительного по красоте и глубине. Так было с Грецией я средними веками, так было и с самим Рафаэлем. Великий стиль их есть результат художественного овладения тем, что совершается всегда и везде. Наши избы, деревни, улицы, толкучие рынки, обжорные ряды, сцены из копошащейся по тысячам углов жизни, все нынешние картины, над которыми и до сих пор еще раздаются там и сям вопли негодования, как при первом появлении гоголевской правды в литературе, никогда не перестанут иметь существеннейший смысл в истории нашего художества: с них начинается наша настоящая самостоятельная эра.
Наконец, всемирная выставка послужила бы великим поучением всем тем, кто в наше время боится за будущность искусства, всем, кто считает ничтожными его нынешнюю работу, его неустановившееся искание, его неокрепшие еще формы, его полные стремлений начинание и пробы. В этой общей боязни встретились люди двух совершенно противоположных натур: и самые отсталые, и самые передовые люди. Здесь пришли к одному и тому же заключению и те, которые в слепоте своей и рабской привычке к прошедшему только его и признают вечным знаменем и мерилом человеческой деятельности; но в одно время с ними и те, чьи орлиные глаза глядят уже в будущее, чей дух способен разбирать страницы истории, всего чаще печальные от нелепости и безумия или запятнанные слезами и кровью, и, закрывая их с тоской, жадно идут навстречу будущему, как к верной гавани. Люди обеих пород с безучастием или недоверчивостью смотрят на то, что творит на наших глазах искусство, и попирают его, каждый во имя своего идеала: те — прошедшего, эти — будущего. Одним кажется, что задачи я формы нынешнего искусства глубоко упали с прежней величественной высоты; другим, что эти самые задачи и формы слишком ничтожны и мелки в сравнении с тем, чем должно быть искусство у будущего, просветленного человечества. Умерло искусство, оно более невозможно, восклицают люди обеих партий.
Но и те, и другие не замечают, что их страх есть только выражение того деспотизма, с которым они приступают к истории и созданиям человека. Какое дело до того, что искусство станет теперь или когда-нибудь после ниже того, чем прежде бывало; разве у человечества есть обязанность наполнять все одну и ту же рамку, повторять размеры и линии прежних периодов? Вся его задача только в том, чтоб выполнить, осуществить все, к чему оно способно в данную эпоху и в данном месте; и это, ничем не развлекаясь по сторонам и не фальша против своей натуры каким бы то ни было завлекательным переряживаньем в платье с чужого плеча и чужого времени. Какой стыд, какой позор может быть а том, чтобы родиться простым человеком, а не гением, крестьянином, а не вельможей? Стыд лишь в том, когда, родившись одним, из кожи вон лезешь, чтобы казаться другим. А этого-то именно и не хочет наш век. Сознав свои силы, ища понять истинные свои наклонности, он не примеривается ни к какому другому времени, не повторяет чужих созданий, не гонится за чужим величием, не считает прежних форм и задач искусства обязательным себе идеалом, — он хочет только одного: быть самим собой. Значит, нечего и тосковать с остальными о падении, нечего сравнивать нынешнее искусство с прежним.
Неужели больше истины на стороне тех, кто преклоняется пред неведомым будущим и во имя его не дает цены настоящему? Что они говорят? «Искусство имеет свой предел, — восклицает один из гениальнейших писателей нашего времени. — Есть камень преткновения, которого решительно не берет ни смычок, ни кисть, ни резец; искусство, чтоб скрыть свою немоготу, издевается над ним, делает карикатуры. Этот камень преткновения — мещанство. Художник, который превосходно набрасывает человека совершенно голого, покрытого лохмотьями или до того совершенно одетого, что ничего не видать, кроме железа или монашеской рясы, останавливается в отчаянии перед мещанином во фраке». Нет, нет, ответим мы, не знаете вы нынешнего искусства, нет у вас для него ни глаз, ни ушей, вы слишком привыкли к старому искусству, к тому, что до сих пор было. С этим старым искусством хотите вы мерить новое, начинающееся искусство? По формуляру отца вы, принимаетесь судить о сыне, а сын этот начинает именно с того, что разрывает начисто со старыми преданиями. Взгляните на свежие начинания свежими глазами, не подкупленными привычкой к прежнему, и вы разом увидите, что сила нового искусства именно всего больше в том, что для него нет пределов, нет камня преткновения, что оно не останавливается ни перед чем на свете, даже ни перед мещанином во фраке. Не нынешнее искусство, а старое, то, что только и умело превосходно набрасывать голого человека, либо человека в лохмотьях, железе и рясе, то только и остановится в отчаянье перед мещанством, хотя бы оно и в самом деле было главною струею нынешнего периода, идеалом, к которому стремится, поднимается Европа со всех точек дна, хотя бы оно в самом деле было последним словом цивилизации. Нынешнее не остановится. Все ему возможно, все по руке, все его слушается и выгибается у него под кистью и резцом. Ничего оно не боится, ни от чего оно не отрекается, потому что рост его начался с настоящего конца — с маленького.
Знаете ли, в каких темных, неказистых углах зародилось новое искусство, знаете ли, где кроются первые его зерна?
Для скульптуры — во всех тех группах, фигурах, бесконечно разнообразных вещах и вещицах из бронзы, серебра и золота, во всех тех безделушках с камина, с дамского туалета, с консолей по стенам щегольского кабинета или с зеркал гостиной, на которые мы в наше время едва презрительно взглядывали, но где, незаметно для всех, улегся первый младенческий период новонарождавшегося искусства. Для живописи — в тех бесчисленных иллюстрациях всевозможных книг, романов, поэм, драм, комедий, путешествий, биографий, историй, в тех легионах карикатур на современную жизнь, нынешние происшествия и нынешних людей, которые играли в наше время такую действительную, важную роль и на которые, однако же, старая привычка и старая каста художников запрещали смотреть как на что-то серьезное и художественное. И на эту новую нашу скульптуру, на эту новую нашу живопись смотрели все как на явление случайное, эфемерное, а всего более — ничтожное. И никто не замечал, сколько в них нового и прежде не бывалого, но еще меньше помышляли все о том, что именно эти «безделушки» играют в нашей жизни действительную и серьезную роль, что они-то и есть начинающееся искусство нашего времени. Теперь существование его закреплено, обеспечено; после здорового младенчества начинается уже столь же здоровая, крепкая юность; в могучем росте ее не может быть сомнения ни для одного рассматривающего глаза.
Но разве новое это искусство отступало перед чем-нибудь, перед какою бы то ни было задачею или формою? Нет, оно втихомолку, незаметно росло своими завладевательными способностями и научилось со всем ладить, все схватывать, ни перед чем не робеть и все передавать с могуществом поэзии и правды. Все это такие качества, такие способности, которых в подобной ширине развития не бывало еще прежде ни у одной эпохи; у каждой из них, несмотря на талант художников, бывал свой страх, свое робенье перед той или другой привычкой, перед тем или другим преданием и идеалом. У нашей эпохи ничего этого уже нет, она и теперь владеет способностью так близко подходить к жизни и жизненной правде, как ни одна эпоха прежде; а где есть налицо такая способность, где есть такие силы, можно ли сомневаться, что будет продолжаться, что все выше и шире пойдет рост того искусства, в котором они явились!
Англия — одна из стран, где, раньше чем у других, начал совершаться переход нового искусства от первого младенчества к юности, но у ней при этом та особенная роль и заслуга, что она пошла вперед с еще большим бесстрашием и последовательностью, чем другие. Когда сломаны были перегородки в живописи и новый живописец перестал бояться всей той обыкновенной среды, которая была пугалом и отвращением прежней художественной породы, англичане с непреклонной логикой принялись ломать те же самые загородки и в скульптуре. Они не побоялись и тут гнева толпы европейской за попрание прежнего художественного этикета и приличия, прежних деспотических законов и непереступаемых правил. Они перешагнули через все это и стали лепить из глины, выливать из меди, вырубать из мрамора своих великих людей на народных монументах точно с тою самою верностью жизни и вседневной обстановки, которая уже перед тем сделалась законом в живописи. Не все опыты их были талантливы, не везде сначала же пробилась на свет поэзия и красота: нет, при той борьбе на жизнь и на смерть, которая завязалась между старым и новым искусством, при таких трудных родах, какие предстояли последнему из них, много должно было выйти на свет недоносков, много выкидышей, уродливых, антипоэтических созданий. Немало явилось у англичан таких смешных созданий, как Веллингтон верхом, в шинели и треугольной шляпе на одних триумфальных воротах Лондона, как Роберт Пиль и Питт, деревянные и комические, или как разные другие знаменитости, выставленные на неуклюжих пьедесталах по разным лондонским площадям. Но правда, которой здесь все-таки прежде всего искали, искренняя потребность в том, что начато было новым искусством, взяли свое, и Англия наполнялась все более и более статуями и барельефами, где художество, наконец, одело красотой и стройностью своих форм неумелую дерзость, грубую смелость первых попыток. Что прежде казалось неслыханным, непозволительным в скульптуре — сделалось вдруг привычным, и европейский скульптор смеет уже теперь, не оскорбив, не удивляя ничьего глаза, представлять каждого человека, и притом еще из любого сословия, во всех формах его действительной жизни; смеет изобразить из мрамора или меди на публичных площадях и холодную, злую, эгоистическую мину Фридриха II, его палку и сапоги; и прическу и юбку королевы Виктории; и бедных детей с их курткой, платьицем и сумкой — на фасаде публичной школы; и работника с усталым лбом и руками, с кожаным передником и молотом — перед воротами фабрики; и генерала с той самой шапкой на голове, которую он носил против ост-индского солнца, и все это с той самой истинностью, с тем самым отсутствием идеальности, с каким Деларош осмеливался представить на полотне мясницкий вид, мертвецкие глаза, разодранную перчатку и пыльные сапоги Кромвеля. Где скульптура дошла до такого переворота, где она до такой степени решилась покончить с прежними преданиями, где она пошла на такую правдивую, характеристическую реальность, там для всего вообще искусства нет более преград ни в чем и нигде. Но при достигнутом новом уменье, при безгранично повинующейся форме неужели такое искусство не найдет, что ему творить из этих форм, что ему вкладывать в них? Многие в наше время сомневаются в этом. «Где нынче искусство творческое, живое, где художественный элемент в самой жизни?» — спрашивают те, которые убеждены в смерти искусства, в невозможности его в наше время. Где! Оно везде там, где было всегда прежде, везде, где есть поэзия. Оно в груди каждого, взглянувшего радостными глазами на солнце и природу, со страстью обнявшего любимую женщину, взволнованного красотой или безобразном творящейся перед его глазами жизни, глубоко потрясенного радостью или горем; оно у него в груди, и тотчас потом же на его куске полотна, на его лоскутке бумаги, на его обломке камня. Покуда есть на свете человечество, до тех пор будет и искусство; как ни обезображивала человека иная цивилизация, какова ни была его собственная натура, как ни высоко или низко стоял он до сих пор в ряду веков, никогда еще не обходился он без искусства, все равно, был ли он готтентот и малаец или римлянин разлагавшегося древнего мира и француз самой прозаической эпохи новой Европы. Для нынешнего наследника прежних художественных поколений искусство остается столько же возможным, хотя бы человечество всей массой своей тонуло во всеобщем мещанстве, как средневековому художнику было оно возможно, несмотря на все безобразие и нелепость окружавшей его жизни, несмотря на дикие или комические мотивы, которые для него складывали тогдашние главные актеры: тупые люди-звери в железных бронях или еще более тупые в своей прозаичности люди-ханжи в рясах, — как для художника рафаэлевского времени оно было возможно, несмотря на прозу и ложь тогдашней жизни, на безобразный разлад действительного сознания с тем, что наружно признавалось. Уродливость одного века стоит уродливости другого, сквозь всю историю; творческая сила, ее создавшая, никогда не истощалась, никогда не останавливалась, ни одна эпоха не осталась обделена ею. Но не было и той эпохи, того века, когда отлетела бы с человеческой сцены поэзия, когда в душе людской порвались и замолкли бы все струны, заставляющие ее трепетать. А что такое искусство, как не воспроизведение совершающегося в истории, в жизни, в душе, в природе? Искусство не создает ничего своего нового, из собственных материалов; оно без напрасных симпатий к той или другой эпохе человеческой истории, оно не рассуждает, оно только бескорыстно отражает в твердых формах то, что способно схватить из быстро несущейся жизни. Как из всех деятельностей нашей породы оно родится раньше всех, так и кончится разве тогда, когда кончатся все остальные. Боязнь за будущность искусства это — полнейшее непонимание его нынешнего роста и духа, это — замерзание на прежних его ступенях, это — напрасное отыскивание тех идеальных пульсов, которые прежде казались единственными его двигателями, это — непонимание настоящей его роли.
Подите, взгляните на всемирную выставку, она изо всех углов протянет вам и доказательства своей жизни и выражение своих стремлений. Как! Нашему искусству теперь кончиться или хотя остановиться, когда оно только что подошло к такому полновластию, уменью и свободе, каких прежде никто и не подозревал? Нашему искусству недвижно стать в тупик и замереть по прозаичности или совершенному отсутствию задач, — ему, у которого лишь теперь только разверзлись глаза на новые, истинные его задачи? Ему, сознавшему, что все прежде деланное — только предварительная ступень перед настоящим делом искусства или ряд ошибок и заблуждений? Нет, будущее искусства громадно, неизмеримо, как сами будущие судьбы человеческие — его оригинал и вечный сюжет. Никто не скажет, каким именно выйдет это будущее, но, глядя на то, как оно теперь зачинается, нельзя не подумать, что оно будет таково, каким никогда еще прежде не бывало.
Посмотрите на скульптуру и живопись, наполнявшие всемирную выставку, оставьте в стороне личные таланты отдельных художников и скажите: в какую другую эпоху истории, когда, где можно встретить такое непостижимое разнообразие, такое богатство, такую глубину, такую многообъемлемость задач искусства? Если сравнить с нынешними сюжеты, задачи прежнего искусства, эти покажутся бледными, тощими, ограниченными. Кроме редких, чрезвычайных исключений, да и то не глубоко проникающих, древняя и новая скульптура не представит нам ничего, кроме апофеоза красоты форм, благородства линий и выражения и более или менее идеальной, т. е. лживой, характеристики. В Венерах и Аполлонах, Юпитерах и фавнах, матронах и весталках, царях, воинах и гениях нет уже более для нас прежней цены; но это не потому только, что тысячелетие и разность жизни отделяют нас от них, не потому только, что нельзя больше верить в этих богов и гениев, что не шевелится, более прежнее участие к этим личностям, а потому, что в самых задачах нет уже более ничего для нас, нынешних людей. Мы еще можем смотреть на них как на предметы для любопытства, для изучения, но сущностью, содержанием своим они нас больше не затрагивают. Мы долго этого не замечали и, по преданию, по привычке, не думая, продолжали поклоняться прежним идеалам, насильно восхищаясь созданиями, к которым давно уже нет никаких симпатий, насильно уверяя себя, что мы тронуты, ощущаем трепетный восторг, тогда как для него нет в нас ни материалов, ни возможности.
Но пришел час размышления, строгого допроса внутри самих себя, и тогда вдруг точно какая-нибудь кора спала с глаз, слетели оковы, прежде невидимые и нечувствительные, мы потянулись к тому, что нам близко и нужно. Самым последним, самым решительным доказательством разрыва с прошедшим служат слова, которые мы в состоянии произнести, наконец, теперь даже о лучшем скульпторе предшествовавшей нам эпохи, о Торвальдсене. «Вся жизнь его была одна неутомимая, нескончаемая ошибка, — сказал глубоко верно Пальгрев. — Живя в каком-то заоблачном мире теорий и в подражании второстепенным римским скульпторам, которыми загроможден Ватикан, скульпторы новой Европы являются лишенными всякого здорового сознания настоящей правды, коль скоро им приходится коснуться рубежа действительной жизни». Когда мы пришли к такому сознанию, нет уже более возможности к сделкам с прошедшим. С ним все кончено, и одно только остается — новыми людьми, с новыми орудиями пониманья и работы, итти вперед, на новые дела.
Живопись никогда не доходила до такого же падения, до такой же унизительной и рабской роли, как скульптура. Она всегда стояла гораздо выше, служила более истинным и нужным целям, чем скульптура — эта много уже столетий сряду бездушная и праздная потеха бессмыслия и чванства. Но и живопись слишком долго и слишком часто служила одной забавой глазам; и она тоже потратила понапрасну много столетий и талантов. Проходя галереи и летописи живописи, в самом деле теперь нужнее многое забывать, чем вспоминать. Но неужели будет такова участь и будущего искусства, будущей живописи и скульптуры? Нет, никогда! В самом стремлении их, в самих целях лежит уже столько необходимого, здорового, столько дорывающегося до корней правды и жизненности, что одним появлением своим на свет они застрахованы от погибели и забвения. В потребности выразить все, за что нынче берется художество, лежит уже доказательство высшей его способности, глубокого призвания к творческой деятельности.
Каждая нация по-своему служит новому искусству: французы — своим реализмом, своим деларошевским пониманием и передачей исторических сцен и людей, своими широкими пламенными картинами — взглядами на целые эпохи, прожитые миром; Германия — своим искусством, наполовину еще символическим и чересчур зарывающимся, но в то же время внимательным и к истории, и к живой форме, и к красоте; Англия — нескончаемо-разнообразным воспроизведением английской домашней жизни, на ферме и в городе, на корабле и на улице, в поле и «а дебаркадере; Бельгия — такою страстностью ко всему национальному, к мотивам из прежней и нынешней отечественной жизни, к которой не подходит покуда ни одна другая новая школа. Но, несмотря на все это разнообразие, везде чувствуется и что-то общее, на чем все школы сходятся. Это — разрыв с прежним искусством, невозможность возвращения к его внешности, к его существованию без содержания. Лучшее, что может создать холодный, бездушный формализм какого-нибудь Энгра, этого сохранившегося обломка прежних эпох, лучшее и совершеннейшее создание всей его жизни, новая картина его „Источник“ (La Source), в форме стоящей нагой девочки, льющей из урны воду, оставляла теперь на всемирной выставке каждого холодным и безучастным. Наше время не хуже, не меньше всякого другого ощутило всю красоту, всю непорочность этих линий, упивается чистой их мелодией, но чувство и мысль уже тут не возбуждены, рвутся выше и дальше и, вместо равнодушно проходимой энгровской картины, жадно останавливаются на потрясающих сценах Делароша, на исторической правде и красоте Лейса, на патетичности Галле, на „Всемирном позорном столбе“-(pilori) Глеза, даже на немного театральном, но все-таки грандиозном и правдивом „Шествии Нерона по зажженному им Риму“ Пилоти, на „Леонардо да Винчи“ Шрадера и на целой стае горячих, живых художников, которых цель: бесконечно верное воспроизведение действительной жизни, вседневных сцен, картины, полные пафоса или юмора, грации или чувства, симпатии или карикатурности.
Да, один взгляд на такую выставку, как нынешняя всемирная, разом покажет: есть ли у нашего времени искусство и пришло ли ему теперь время умирать или подняться к новой, небывалой жизни.
Но если, после тех двух искусств, мы посмотрим на нынешнюю архитектуру, задумаемся о ее будущем, то встретимся и тут с громадными новыми фактами. Архитектура не умерла, как обе сестры ее. Она тоже просыпается от своего долгого обмирания, от того полуоцепенелого состояния, в котором без движения, без признака жизни она пропустила несколько столетий. Ничтожно и жалко было платье из всевозможных старых лохмотьев, которыми она кое-как закрывала тощий, разбитый скелет свой. И вдруг все изменилось: мертвая встала и зашевелилась, с первого же шага она показала, сколько жизни, сколько непочатых сил лежало там, где, казалось, наступила уже вечная смерть. Явилась на свет первая всемирная выставка и создала вдруг новую архитектуру, небывалую, невиданную.
Как новая живопись и скульптура вышли из плебейского презренного русла, из иллюстрации и карикатуры, из бронзовой и серебряной безделушки, так и архитектура истекла из родников столько же ничтожных, столько же, на первый взгляд, малохудожественных. Дольше своих двух сестер пролежала она под старыми пеленками, ища выхода и новых материалов, и вдруг для превращения своего выбрала два неожиданных начала: прозрачную, сквозную от низу до верху оранжерею и всю из стекла модную лавку. Она претворила в одно оба начала, расширила, раздвинула пространства, и тогда вышло то, чего никогда еще не создавала рука человека.
И что же? Страна, которую привыкли столько столетий считать классической страной антихудожественности, полнейшей неспособности к искусству, Англия и в архитектуре сделала первый шаг, смелый до дерзости, невероятный до безумия: она поставила какое-то небывалое здание, как его назвать: дом, дворец, палата? — без стен, без окон, без кровли, из одного железа и стекла, как огромный хрустальный колпак над миллионами чудных драгоценностей, снесенных с целого света. Не со слабой, бедной попытки началась новая архитектура Европы, нет, прямо с гигантского шага, с циклопического здания, с народного всемирного дворца. Что перед ним цирки и колизеи римлян! Что такое эти арены для презренного человечьего тореадорства, эти постыдные следы душевного безобразия и отупелого безумства умиравшего человечества, что они перед хрустальным лондонским гигантом, сложенным на то, чтобы созвать в него все народы мира, чтобы увидать в одной груде, в одной величавой физиономии, в одном зеркале все, что человечеством сделано великого, благодетельного, гениального, отважного, на всех разрозненных концах его! Что такое печальные пирамиды, эти каменные могилы египетских мертвецов, что такое колоссальные Персеполисы древних ассириян, что такое св. Петры новых итальянцев, созданные из пота и крови, из отнятой копейки и вымученного труда, перед этим дворцом, созданным рукою самого народа, из денег, радостно снесенных в несколько дней, и силою труда и энергии, добровольно отданных! Великая цель родила великое произведение, наложила ту печать ширины и безмерности, которую не даст никакая другая цель и задача. Для народа-царя создавалось это диво, в первый еще раз для него одного было все назначено, для его глаз и ума, для его восторгов и поучения.
Но вот кончилась первая всемирная выставка. Она просуществовала немного месяцев, но посеянное ею не замерло и не пропало. Идея новой архитектуры разнеслась и бросила по корню всюду (конечно, кроме нас). Началось воздвигание хрустальных палат на всех концах Европы, везде закипела работа — продолжение, развитие новой идеи. Но выше всех стала опять Англия.
За первой великой идеей небывалой всемирной выставки и ее хрустального дома вдруг вынеслась из проснувшегося творческого духа вторая, еще более великая мысль: создать дворец, где в видимых формах явилось бы изображение прожитой человечеством жизни, где в одной картине собрались бы представления всех, одна за другой наступавших эпох истории искусства. Какая громадная задача! Какой колоссальный второй шаг! Никогда еще человеческое воображение, никогда еще творчество не поднимались до такой высоты.
Но нельзя не указать здесь на один примечательный факт. За целую четверть столетия до появления хрустального Сиденгамского дворца мечтал о чем-то подобном, на совершенно другом краю Европы, один гениальный писатель. Его мысль представлялась ему лишь несбыточной фантазией. Он не помышлял, чтоб она когда-нибудь могла осуществиться. И, однако же, она осуществилась. Вот что говорил этот писатель: „Архитектура — та же летопись мира. Она говорит тогда, когда уже молчат и песни, и предания и когда уже ничто не говорит о погибшем народе. Пусть же она, хоть отрывками, является среди наших городов в таком виде, в каком она была при отжившем уже народе, чтобы при взгляде „а нее осенила нас мысль о минувшей его мысли и погрузила бы нас в его быт, в его привычки и степень понимания и вызвала бы у нас благодарность за его существование, бывшее ступенью нашего собственного возвышения… Мне прежде приходила очень странная мысль: я думал, что весьма не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись, чтобы начиналась она тяжелыми, мрачными воротами, прошедши которые, зритель видел бы с двух сторон возвышающиеся величественные здания первобытного дикого вкуса, потом постепенное изменение ее в разные виды: высокое преображение в колоссальную, исполненную простоты египетскую, потом в красавицу греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую с плоскими куполами, потом в римскую с арками в несколько рядов, далее вновь нисходящую к диким временам и вдруг потом поднявшуюся до необыкновенной роскоши аравийскую, потом готическую, венцом искусства дышащую в Кельнском соборе, потом страшным смешением архитектур, происшедшим от обращения к византийской, потом древнею греческою в новом костюме, и, наконец, чтобы вся улица оканчивалась воротами, заключавшими бы в себе стихии нового вкуса. Эта улица сделалась бы тогда историею развития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые томы, тому бы стоило только пройти по ней, чтоб1 узнать все“. Это писал в 1831 году наш Гоголь.
В 1854, т. е. через три года после первой всемирной выставки, его мысль, его завет были исполнены людьми, никогда о нем не слыхавшими, не имевшими понятия ни об одной строке, им написанной. Видно, в воздухе нашего столетия пахло великими начинаниями, видно, в нем носилась потребность небывалой картины всемирного искусства. Англичане создали в действительности то, о чем только темно мечтал Гоголь, и как исполнили! Вознесся Сиденгамский дворец, опять на деньги самого-народа, в несколько дней собранные соединенными усилиями лучших талантов и ученых всей Англии, вознесся, как летопись мира, как вечно открытая книга, где каждый читает всю прошедшую историю. Здесь, под громадным стеклянным сводом, протянулась та улица, которая когда-то мелькала в воображении Гоголя. По обе стороны великолепных бассейнов с хрустальными фонтанами и бронзовыми водометными чашами, поддерживаемыми чудными нагими фигурами четырех стран света, расстановились широкими полосами и группами куски архитектуры из всех эпох истории, из всех стран мира. Но не одна голая, безучастная архитектура явилась здесь вестницей и повествовательницей истории: живопись и скульптура, живительные ее подруги, пришли и расцветили мертвое ее лицо, вдохнули бьющуюся, волнующуюся жизнь в ее строгие линии. Целая аллея львов разлеглась перед египетским святилищем из перевязанных, как египетская мумия, колонн и перед сидящими красными колоссами остолбенелых египетских божеств. Стоит святилище, покрытое от низу до верху бесчисленными цветными сценами божественной мирской жизни, и начиная от этого седого сумрачного Египта и до веселой, улыбающейся из-под цветов и гирлянд папской Италии, рафаэлевского и микель-анджеловского времени, все один за другим периоды искусства явились тут с лучшими созданиями своего творчества, как светлые, животворные оазисы посреди прозы и глуши остальной жизни. Все три искусства страстно обнялись в одно великое, чудно звучащее целое, и вдохновеннее, чем где-нибудь, раздаются здесь слова великого поэта нашего времени: „Искусство вместе с зарницами личного счастья — единственное несомненное благо; во всем остальном мы работаем или толчем воду — для человечества, для родины, для известности, для детей, для денег, и притом разрешаем бесконечную задачу; в искусстве мы наслаждаемся, в нем цель достигнута“. Да, цель достигнута в этих созданиях, обступающих вас со всех сторон в хрустальном дворце, в этих легионах статуй, точно поднявшихся со всех тысячелетних кладбищ мира и перенесшихся сюда со всей красотой античной наготы или с атласом, кольчугами, глазетом, перьями и жемчугом, новых эпох; в этих бесчисленных барельефах-живописях, целыми полосами, целыми стенами повторивших здесь монастырские соборы и дома средневековой Европы; в этих созданиях глубокой мысли или тонкой грации, в этих играющих линиях, в этих сияющих красках, в этих несущихся стрельчатых сводах. Да, никакая книга в мире, никакие изображения не создадут того впечатления, которое дает эта каменная монументальная история. Ассирийские процессии и ниневийские крылатые истуканы с колоссальными жрецами возле, вся золотая и оледенелая Византия, изнеженная, сверкающая в пестрых узорах Альгамбра, гениальная Франция и Германия готических церквей, древняя Греция со своими портиками чудных языческих храмов и парфенонскими барельефами, новая Европа Возрождения, как убранная на бал красавица, от головы до ног в золоте, завитках и красках, суровый, насупленный Рим, весь из солдат, авгуров и прячущихся в покрывало матрон, Помпея с крошечными горенками и садиками, яркими точно пестреющая бабочка или светящаяся божья коровка, Алжир с узорчатыми куполами и арками, сквозной резьбой и кистями, нетленные краски бесконечных в своем разнообразии мозаик, этих колоссальных каменных калейдоскопов, то нежные, то величавые формы крестилен и фонтанов готики и Возрождения, — каким аккордом неслыханных звуков, каким небывалым сочетанием ложится все это разом на душе!
Долгие годы бесконечных, неутомимых английских путешествий, целые легионы англичан-путешественников, вошедших в пословицу и наполовину осмеянных, всюду проникнувших, все видевших, все вымеривших и срисовавших, — вот что нужно было для того, чтоб, наконец, возникла мысль все разом собрать и рядом поставить, из всего сплотить ту общую единую громаду, которой никогда прежде мир еще не представлял. Только в Англии могла родиться такая гигантская потребность, только там и могла вознестись такая циклопическая работа.
И куда же вдвинули, куда заключили эту историю мира по памятникам красоты и гения, эту величавую каменную иллюстрацию, приготовленную Англией для себя и для всех народов? В стеклянную скорлупу, схваченную железом, какой прежде Англии тоже не создавало еще ничье воображение. „Неужели невозможно создание совершенно особенной новой архитектуры, мимо прежних условий? — спрашивал Гоголь. — Когда дикий и мало развившийся человек, которому одна природа, еще им грубо понимаемая, служит руководством и вдохновением, создает творение, в котором является и красота, и тайный инстинкт вкуса, — отчего же мы, которых все способности так обширно развились, которые более видим и понимаем природу во всех ее тайных явлениях, отчего же мы не производим ничего, совершенно проникнутого таким богатством нашего познания?.. Сколько образов нами еще вовсе не тронуто!.. В нашем веке есть такие приобретения и такие новые, совершенно ему принадлежащие стихии, из которых бездну можно заимствовать никогда прежде не воздвигаемых зданий“. Неужели невозможно это создание? Нет, нет, возможно! Оно вознеслось на нашем веку, перед нашими глазами; прозаический, деревянный англичанин наполнился вдохновением, с грандиозностью которого нечего равнять, в его душе зачалось и выросло зерно, из которого разрастается целый мир новых форм и сочетаний, он сложил вместе все приобретения, все силы новой науки и технического знания и создал вдруг, из материалов и уменья, одному нашему веку принадлежащих, то никогда еще не воздвигавшееся здание, которое было невозможно всему прежнему человечеству. С привычным верным глазом путешественника, обошедшего целый свет и восторгавшегося перед картинами природы всех стран, англичанин выбрал великолепную местность, возвышенную площадку, почти подле самого своего Лондона, с которой на десятки верст кругом взор обнимает виды чудной красоты; он усадил эту площадку, посреди и прежде уже богатой растительности ее, всем драгоценным, что представляют леса и чащи Старого и Нового света; перерезал нововознесенные рощи свои широкими зеркалами бассейнов, откуда несутся фонтаны выше и массивнее всех известных в мире; бросил в одном углу сада целые острова с обнаженными пластами земной коры, налегавшими один поверх другого сквозь все периоды ее младенческого и юношеского роста, и с каменными допотопными ее чудищами, исполинскими птицами и четвероногими первых эпох творческой природы; выше всех садов и рощей настлал нескончаемые ряды террас, усеянные цветами и статуями, и, как венец целого, как торжество творчества, гения и художества, поставил поверх всего хрустальный дворец свой, эту громадную волшебную скинию, где поместились скрижали нового завета искусства.
Войдите туда по террасам и лестницам, разлегшимся у подножья, как ступени алтаря, войдите, и вас обдаст светом и красотой, которых не навеют никакой другой музей, никакие иные коллекции в мире. Из-под высоких стеклянных сводов льются потоки света, солнечные лучи обливают груды яркой зелени, из-за которых сверкают белизной и красками статуи, столпы, карнизы и рельефы, шумят водопады; орган, точно слон, тяжело поворачивающийся на пятах, гудит далеко разносящимися звуками. И когда какое-нибудь народное дело, народный величавый праздник соберет в эти рощи, в эти хрустальные стены сотни тысяч людей, когда они рассыплются шевелящимся разноцветным муравейником по зелени сада, когда наполнят весь прозрачный волшебный дворец, облепят живою массой своей окаменелые чудеса искусства, и вдруг над этой толпой раздастся с громады ступенчатого амфитеатра тысячный хор, соединившиеся в один аккорд голоса детей со всех лондонских школ, когда понесутся и все собою наполнят колоссальные звуки Генделя или народные гимны средних веков, — тогда услышишь внутри себя восторг и трепет неведомого чувства и скажешь себе, что не умерло, не остановилось искусство в наш век, что начинаются у него новые эпохи, которых рост бесконечен в красоте, глубине и величии, и что с благоговением взглянут все будущие поколения на наше время и на то, что делало наше искусство.
1863 г.