Гомер, Леонардо, Микель–Анджело, Шекспир. Один жил десять веков тому назад, другие свыше трехсот и четырехсот лет раньше нашего времени. А вот со дня смерти Бетховена не исполнилось и сотни лет. И тем не менее для большинства из нас его облик уже не фигура, облеченная в плоть и кровь, движущаяся по венской Ландштрассе или аллеям Винервальда и пишущая нотные значки на клочке бумаги то за столиком захолустного Кайзеркафэ, то в узенькой комнатке Шварцпаниргауза, а Бетховен, чье имя мы привыкли видеть напечатанным рядом с надписями: Третья, Пятая или Девятая симфония, увертюра Эгмонт или Леонора, cis–moll'ный или es–dur’ный квартет. А если не имя, не восемь букв в данной комбинации, то — изваяние, видимый образ мифического существа полубожественного происхождения, живой в памяти как гений, как «великий человек».
Во всех этих случаях представления о Бетховене на первый план сознания выступает величие общечеловеческого образа, и отодвигается частная значимость музыканта — явление, тождественное современному нашему приятию Гомера, Леонардо, Шекспира. Поэт, художник, драматург решительно заслонен идеальной стороной общечеловеческого творчества, словно на высочайшей точке «профессионального» мастерства происходит мгновенная новация оснований и творец, ближайшим образом определяемый именно чертами личного своеобразия, становится просто величайшим созидателем непреходящей общечеловеческой ценности.
Не возвращение домой от стен павшей Трои, а крушение общей всему человечеству идеи, не росписной плафон Сикстинской капеллы, а предстояние человека пред лицом Дня гнева, не безумный старик, посылающий проклятие во мглу грозовой ночи, а общечеловеческая трагедия отверженного.
Именно незримый подмен одного другим, частного — общим, временного — вечным.
Оттого четыре ноты первого Allegro С-moll'ной симфонии не только четыре тона равной величины в двудольном метре Allegro con brio и потому начало cis–moll’ного квартета не только фугато, построенное на парной теме, но и жизнь некоей мысли, угрожающей и скорбной. И оттого недаром Бетховен за неполное столетие, истекшее со дня его смерти, для нас уже отвлеченный человек, факту минувшего жизненного существования которого мы уже верим по преданию.
Его симфонии для нас прежде всего создание титанической мысли и апофеоз духа, торжествующего победу над материей, как торжество духа и гомерические эпопеи, и миланская «Вечеря» и ватиканский «Суд», и несчастный Лир с развевающимися по ветру сединами.
Высочайшее призвание гения именно в том, что его искусство являет нам вещи в свете преображения и тем пророчественно свидетельствует о сокрытой дотоле истине.
Но в приложении к музыке, что есть истина?
«Слова связаны, к счастью звуки еще свободны», писал Бетховену поэт Куфнер во дни, когда монархическая реакция наложила суровый гнет на вольные умы своего времени и даже Грильпарцер жаловался Бетховену на цензурные стеснения творческой мысли.
Сам Бетховен писал как–то Вильгельму Герхарду: «Изображение предметов свойственно живописи. Поэзия также может считать себя в этом отношении счастливой по сравнению с музыкой. Господство ее не так ограничено, как мое. Но зато мое простирается дальше, в иные области. И в мои владения не так–то легко проникнуть».
Значит ли это, что Бетховен–музыкант считал себя замкнутым в некоей цитадели, где мог чувствовать себя в физической и моральной безопасности, свободный творить дерзновенно и правдолюбиво? Отнюдь нет. Прежде всего Бетховен не мог не видеть, что он более, чем кто–либо чужд представлению о безгрешности искусства, целиком лежащего по ту сторону добра и зла. Искусство — активный момент жизни, а не гармонический аккорд, пассивно растворяющийся в зле и уродстве жизни. Искусство–путь к отысканию истины. Оно творчески организует сущности, оно устрояет жизнь и образует новые субстанции, дотоле неведомые и несказанные. Поэтому и для него существенны этические масштабы, и для него важен твердый голос морали.
К таким мыслям непрерывно устремлялось творчество Бетховена за четыре, без малого, десятка лет его упорной работы. Но это творчество — безудержная и ошеломительная в своем гигантском беге эволюция. Немыслимо отметить в горячечной кривой этой эволюции такой момент, когда идеология Бетховена стойко отвечала бы какому–либо одному статически–определенному искусствопониманию. В догматическом плане здесь можно только заметить основное направление кривой и сделать соответствующие выводы.