Вопрос о литературных влияниях на творчество Бетховена–вопрос менее существенный. Классические драмы, Платон, Оссиан, Шекспир, Гердер, Уланд, Клопшток, Шиллер — вот круг его чтения.
— Вспомните «Ромео — ответил Бетховен на просьбу об истолковании одного из его квартетов. Но «Кориолан» все же написан по драме Коллинса, а не Шекспира.
Основное влияние должно было, конечно, исходить от Гёте. «Эгмонт“, «Вильгельм Мейстер», «Фауст» волновали его сильнее всего и музыка к «Фаусту» была его так и неисполнившейся мечтой. Но в отношениях Бетховена к Гёте любопытна скорее психологическая сторона, нежели пиетет, хранимый Бетховеном к литературному гению Гёте.
В самом деле, если бы среди великих людей всех веков и народов мы пожелали найти художника наиболее противоположного Бетховену по духу и душевному естеству, пришлось бы, пожалуй, указать на Гёте.
Человек, испытавший всю радость земного существования, завершенный образ физического и душевного совершенства и гармоничнейшего слияния человеческих совершенств, олимпийски величественный и классически–уравновешенный творец, исполненный достоинства сановник этикетного двора немецкого княжества начала XIX в. и—человек, жестоко преследуемый несчастьями, некрасивый и коренастый, с желтым от страданий лицом и всклокоченными волосами, невоздержный и увлекающийся творец, свободолюбивый гражданин платоновой республики.
Одно из писем Бетховена к приятельнице Гёте Беттине Брента но содержит изумительный по наивной и простодушной красоте рассказ о совместной прогулке обоих гениев в 1812 г. в Теплице.
«Вчера, возвращаясь домой, мы встретили на дороге всю императорскую семью–пишет Бетховен. Гёте оставил мою руку, чтобы отойти к краю дороги. Что я ему ни говорил, я не мог его заставить сделать ни шага дальше. Тогда я надвинул шляпу на голову, растегнул пальто, заложил руки за спину и врезался в толщу густой толпы.
Князья и придворные образовали два ряда. Эрцгерцог Рудольф обнажил предо мною голову, императрица приветствовала меня первой… Гёте стоял на краю дороги, глубоко наклонившись со шляпой в руках».
Но Бетховен мог постигнуть чуждое ему величие Гёте. Автор «Фауста» казался ему «великим, царственным, всегда в ре–мажоре». Истинное величие, однако, мнилось ему в ином свете. «Сердце–рычаг всего великого», пишет он к Джаннатазио дель-Рио. «Другого признака величия я не знаю, как доброта» — признается он Беттине Брентано в другом письме.
Горячечный и нервный, подчас сердитый, бушующий художник, мизантроп по обличью, но человеколюбец по естеству, как мог Бетховен иначе относиться к парнасскому равновесию и эстетическому миродовольству Гёте, столь радушного к людям, но в такой мере, должно быть, презиравшего униженное человечество! И как мог всегда алкавший и жаждавший, всегда кочевник духа, Бетховен иначе относиться к духовно сытому, духовно удовлетворенному, духовно оседлому Гёте! И как мог он, познавший всю силу необузданного, чрез край бьющего искусства, внимать величественному голосу: «истинное мастерство познается в самоограничении»!
Рассказывая о глубоком впечатлении, которое на Гёте произвела С-mо 1l'ная симфония Бетховена, юный Мендельсон очевидно слишком увлекается, ибо слова «это нисколько не трогает, это только удивляет» в применении к Бетховену, явное доказательство полного безучастия к его душевному миру, и, стало быть, и к музыке, а дальнейшие слова Гёте: «это грандиозно, безумно; кажется, что вот–вот весь дом рухнет» — отзываются уже слишком очевидной иронией. Гёте не мог любить музыки, несмотря на мариенбадские письма, а отношение к Бетховену у него могло быть одно, то чтo он впрочем сам и высказал в письме к Цельтеру: «я удивляюсь ему с ужасом».
Антиподичными друг другу оказываются и типы творчества обоих. У Бетховена всюду человеческая личность, доводимая до последних иррациональных пределов, из темных стихийных глубин вздымающаяся до высочайших вершин духовности. У него всюду борьба героической воли: со стихией метафизических и религиозных тайн, со стихией нравственного долга и совести, со стихией общественности. У него всюду бунт своеволия, ради полноты абсолютного самоутверждения и борьба за внутреннюю свободу против внешнего насилия. Его творчество не эпос, а трагедия, трагедийная завязка и развязка, исчадие трагического пафоса и трагической коллизии жизненных начал.
Дух классической эпичности разлит в аттически стройном, олимпийски покойном творчестве Гёте. И психологический центр его не в человеческом диалоге, как у Бетховена, а в творческом воспроизведении, в повествовании, в изложении, недосягаемом по законченному мастерству и пластической выразительности.
«Изложение не занимает Бетховена — архитектоника для него служебный момент и ведется она зачастую торопливо, наспех, случайно. Таков и его часто небрежный, то растянутый и загроможденный подробностями, то слишком сжатый и скомканный стиль, всегда божественно–ясный и парнасски уравновешанный у Гёте.
От периферии Гёте идет к центру. Это сила собирательная, конститутивная. Он — совершеннейшее воплощение безгрешного искусства. Путь Бетховена от центра к периферии.
Бетховен — сила разбрасывающая, анархическая. И Бетховен–отважнейшее отрицание того, что должен был Гёте единственно почитать за праведное искусство: отвлеченную идею чистой красоты.