«Когда Заратустре исполнилось тридцать лет, он покинул свою родину и озеро своей родины и пошел в горы. Здесь наслаждался он своим духом и своим одиночеством и не утомлялся этим в течении десяти лет. Но наконец преобразилось сердце его и однажды утром поднялся он с утренней зарею, обратился лицом к солнцу и так говорил к нему:
«О, великое светило! В чем было бы твое счастье, если бы не было у тебя тех, кому ты светишь!..
«Взгляни! Я подавлен избытком мудрости моей, как пчела, собравшая слишком много меда, и мне нужны простирающиеся руки…
«Я должен подобно тебе закатиться, как называют это люди, к которым я хочу сойти…
«Заратустра вновь хочет стать человеком».
«Так начался закат Заратустры».
Полувеком позже в начале чудесного рассказа Ницше мудрый Заратустра лишь повторил трагедию, пережитую творцом Девятой симфонии.
Закат Бетховена начался тот самый час, когда подавленный избытком своей мудрости и пресыщенный наслаждением своего одиночества, он опустился в долину несчастного человечества, чтобы, вновь став человеком, пролить на своих братьев целительную влагу радости.
Закат Бетховена должен был наступить неминуемо в тот самый час, когда его сознание осенила мысль действенного оправдания искусства. Тезис: искусство должно стать действенною проповедью в свободном обществе, быть искусством добрым, сострадающим, родным, объединяющим людей в общественном порыве, искусством, измеряемым мерой этики и взвешиваемым на весах правды, уже таил в себе неизбежность наступления разлада в душе художника–индивидуалиста.
Когда творцу мало его искусства, когда он хочет переступить за его пределы, потому что искусство перестает его удовлетворять, когда оно раскаляет, а не утоляет жажду, когда оно кажется творцу ограниченным, условным, бессильным, немощным, и когда он начинает метаться из стороны в сторону, в разных направлениях ища выхода, тогда наступает закат творчества. И сам творец, потеряв веру в собственное дело, сгорает в огненности бунтарского своего духа.
Не покидавшая Бетховена ни на минуту душевная тревога неудовлетворенности сменилась вихрями космической бури. Очистительный огоньне переплавил благородный металл индивидуального искусства в искусство соборного действа, но лишь уничтожительным пламенем испепелил живой дух.
Закат Бетховена совершился по образу грехопадения. Первозданному Адаму довлела власть над миром как существу богоприемлющему. Как автономное проявление создания его по высочайшему образу и подобию, а не как предмет вожделения и оправдывающая его существование цель. Соблазн гнозиса, которому он поддался, нарушил равновесие его духовных сил и лишил его изначальной святости.
Прежде всего коренной ошибкой против природы искусства была тщетная мысль достижения соборности искусства механическим включением в состав творчества начала соборности на стороне исполнителя. Поиски синтеза в таком, очевидно слишком поверхностном направлении увели Бетховена на заведомо ложный путь. Бетховену–творцу больше, чем кому бы то ни было на свете, должно было быть понятным, что фактические возможности искусства, как такового, вообще неисчерпаемы и потому никакое внешнее расширение средств выражения, скользя по периферии, не в состоянии ни качественно изменить его содержания, ни изменить силу его воздействия на человеческое сознание, массовое и индивидуальное.
При этом внешний, суммирующий синтез искусств, к которому прибегнул Бетховен для–ради обобществления музыки, немыслимкак синтез органический, т. е. синтез умножающий.
Не в поверхности и не в феноменальности должен был и мог Бетховен искать потребного ему синтетизма. Мысль «социализации» искусств путем арифметического действия сложения–введения в состав произведения „ социализируемого» искусства дополнительного исполнительского коллектива — очевидно слишком элементарна для достижения социального синтеза искусств звучания.
Это–основное, что было пренебрежено Бетховеном. Но и материал осуществления грандиозного замысла оказался недостаточным.
Для оценки Девятой симфонии, как «конечного достижения Бетховенского гения», необходимо иметь в виду, что тема музыки на оду Шиллера появилась еще в 1808 г. в фантазии для фортепиано, оркестра и хора ор. 80 и в песне на слова Гёте «Kleine Blumen, kleine Blatter». Но этого мало: мысль Бетховена музыкально обработать прославленное стихотворение относится еще к 1793 г., а датою 1812 г. отмечается и появление увертюры на эту тему. Обороты той же темы, наконец, слышатся и в песне, написанной им в 1795 г. на текст Бюргера: «Seufzer eines Ungeliebten und Gegen‑liebe».
Пойдем дальше: из письма Бетховена к Мошелесу, писанному незадолго до смерти, видно, что вокальное заключение с одой Шиллера предназначалось Бетховеном не для Девятой, а для Десятой симфонии. Девятая могла иметь (и фактически чуть не получила) другое заключение. И именно, еще в 1823 г. Бетховен думал дать ей чисто–инструментальный финал, использованный впоследствии для квартета ор. 132. Черни же и Зоннлейтнер уверяют, что и в 1824 г., после ее окончания, Бетховен не оставлял этой мысли.
Но и этого мало. В эскизах второй темы adagio, хранящихся в Берлинской библиотеке, есть характерная аутентичная надпись: «Может быть здесь удобнее ввести хор“.
Из всего этого нетрудно усмотреть, в какой мере сбивчивой и неясной для самого Бетховена представлялась мысль рождения произведения, традиционно почитаемого «завершеннейшим» его творением.
Итак, с одной стороны — старая тема, неоднократно использованная в приложении и к песенному и камерному стилю, а с другой — архитектоническая нескладица, лишающая последнее симфоническое произведение Бетховена элементарных признаков органичности, вот неутешительный перспективы для оправдания эпитета конечного совершенства, присвоенного эскизу произведения, о о котором мечтал Бетховен, с усердием, не отвечающим нужде гения в диеирамбических спичах по какому бы то ни было преходящему поводу.
Что касается теперь вопроса о существе музыки в симфонии, то это вопрос субъективной оценки и в значительной мере личного вкуса. Для пишущего эти строки и здесь очевидно, что кульминационный пункт симфонии, подготавливаемый, по общему мнению, тремя предшествующими частями, крайне пестрыми по соотношению друг к другу, — хоровое заключение—и по своему мелодическому содержанию не может удовлетворить привычного слушателя сильного и патетичного Бетховена. Вместо вольной и текучей, радостной песни, всем понятной и близкой, в «вокальном окончании симфонии» мы имеем тему чисто инструментального характера, притом и неяркую, невыпуклую, тему с четырех сторон сдавленную тисками академической, квадратной симметрии и слишком очевидно искусственно построенную.
Что же осталось за симфонией? Ее идейная сущность? Но о ней мы знаем только по Шиллеру. Или анекдот о полицейской замене неблагонадежного слова Freiheit (свобода) более нейтральным Freude (радость)? Но анекдотичность не к лицу гения. Традиционное суждение: «Бетховен сказал Девятой симфонией нечто большее того, что может выразить одна инструментальная музыка и для этого прибегнул к помощи человеческого слова и голоса»? Но это слишком наивно для характеристики мудрости гения.
Или, быть может, «изменился Заратустра, как дитя стал Заратустра»?
Отшельник, повстречавшийся Заратустре, сказал ему:
«Как в море жил ты в одиночестве и это море лелеяло тебя. Увы, ты хочешь сойти на берег? Увы, ты хочешь снова влачить свое тело».
Заратустра отвечал: «Я люблю людей, я несу людям дар».
«Не давай им ничего, молвил отшельник Заратустре. Лучше возьми у них что–нибудь сам и неси с ними–это будет для них самым большим благодеянием.
«А если хочешь ты им дать, то дай им только милостыню и заставь их еще просить ее! "
«Нет, отвечал Заратустра, я не подаю милостыни. Для этого я недостаточно беден».
Свои богатства три года спустя Бетховен унес в могилу на Верингерском кладбище.