О современной драме и современном театре

Март 1889 г.

Вопрос театра не есть, конечно, вопрос чрезвычайной государственной важности или мирового значения, но он всегда способен всплывать, быть вечно новым и обращать на себя внимание.

В больших культурных странах философов и купцов, целый век не было национальной драмы, и всё же люди жили и даже выдвинули величайших мыслителей своего времени, государственных деятелей и изобретателей, что опровергает старинный взгляд на драму, как на низшее выражение культурного состояния данного народа. Из текущего театрального кризиса хотели, с одной стороны, сделать вывод, что театр — вымирающий вид искусства, с другой же, — что этот вид искусства только отстал и нуждается в преобразованиях в духе требований современности, чтобы снова занять свое довольно таки непритязательное место, как образовательное учреждение. Нельзя отрицать, что в театре, как его продолжают строить, в этом громадном, как цирк, сооружении, открывающемся на сцену греческо-римской триумфальною аркой, украшенном эмблемами и масками, напоминающем века до Рождества Христова, есть нечто архаичное. Красные драпировки, яркий занавес, сохранившееся от древности место для оркестра, ведущие к Харону люки, сложнейшие машины, которые должны низводить богов для заключения пятого действия, — всё это уводит память назад, к седой древности, когда театр был местом религиозных и всенародных празднеств; и толпа всё еще, по-видимому, является в театр с потребностью увидеть отрывок из всемирной истории или, по крайней мере, образы из событий своей собственной страны, которые оживляют великие воспоминания о замечательных деяниях. И государственным театрам нельзя ставить в вину то обстоятельство, что они сохраняют за собою эту роль, открывая в одно и то же время свои двери для торжеств воспоминания и являясь местом встречи, где главы государств сталкиваются с представителями народа, чтобы выслушивать приветствия — или что-нибудь другое.

Это упорное народное представление о театре, как о месте для торжеств по преимуществу, как об арене, где выступают массами нарядные воины, князья и дамы и где совершаются таинственные, лучше всего, необъяснимые, происшествия в замках, дремучих лесах или крепостных окопах, — это представление настолько непоколебимо, что, сплошь да рядом, рассчитанное на успех произведение должно быть именно в этом роде.

Совсем недавно, отнюдь, впрочем, не из желания смотреть пьесу, я был в Копенгагенском театре. Я занял свое место в семь часов, чтобы присутствовать при выходе всех играющих, что бывает в первом действии. На афише стояли фамилии двадцати четырех артистов, из чего я заключил, что будет представлено действительно богатое действием произведение.

Поднимается занавес и разыгрывается маленькое галантное приключение с горничной, которое не могло возбудить во мне никакого интереса. После этого появляется горсть бандитов, меньшая часть которых значится в афише под рубрикой учителей фехтования и которые хвастаются подвигами, без малейшей возможности возбудить во мне участие, так как эти подвиги были из ряда тех, за что в наше время платятся исправительной тюрьмой. Приходит более нарядный господин и подговаривает их на убийство, плата за которое поднялась до большой суммы; потом является какой-то вельможа и вступает в какую-то связь с бандитами. Мне положительно нельзя было уяснить себе содержание и цель происходившего и, когда занавес опустился, я почувствовал истинное облегчение, что освободился от столь запутанной интриги.

Некоторое время спустя, весь театральный персонал очутился вокруг тачки в волчьей яме; из боковых кулис подкрадывается ребенок, замаскированное лицо — как мне было известно, артист такой-то — в образе герцога из Мантуи, — украдкой) бродит кругом и запутывает действие так, что мне нужно было записывать происходившее карандашом, чтобы окончательно не потерять всякую нить, в особенности, когда возникает суматоха, где я не мог отличить друзей от врагов; и, когда один из героев падает, я надеюсь освободиться от необходимости следить за его раздавленной судьбой, и после исчезновения многочисленного персонала занавес снова опускается.

Спустя шестнадцать лет, занавес взвивается снова, точь-в-точь как в Улиссе из Итаки, при чём зуб времени не оставил ни малейшего уродливого следа на мужественной красоте артиста. Покупаются клинки на вес золота, и к заговорщикам присоединяется несколько женщин, — вводится несколько новых главных лиц, — но уже восемь с четвертью, и мне пора на поезд в Гельсингёр. Благодаря этому, мне так и не удалось увидеть Горбуна воочию, но я видел достаточно, чтобы по этому представлению заключить, как мало я мог рассчитывать на благосклонность большой публики в будущем.

Эта народная комедия Поля Феваля, от 1852 г., потомка по нисходящей линии псевдоромантика Александра Дюма, еще могла привлечь слушателей, способных найти связь в этой неразрешимой для меня разбойничьей истории, найти зрителей, могущих удержать в поле зрения двадцать четыре действующих лица, интересоваться тем, что лишено всякого насущного смысла. С самого начала я спрашивал себя: какое мне дело до всего этого? Это трогает мое сердце и мой ум столь же мало, как польские дела, и мне представлялось, что даровитые актеры, вынужденные воспроизводить всё это приключение, должны чувствовать себя очень мало настроенными играть ради одних костюмов и интриги.

Такова была драма 1830 г., пережиток шекспировской и испанской драмы, возрожденной в Кромвеле и Эрнани Виктора Гюго, стало быть, уже и тогда — возврат к древнейшей стадии, в чём ведь и заключалась основная задача романтизма на всех поприщах; с этих-то пор, пожалуй, и начинается падение театра.

Заимствовать художественную форму именно у Возрождения, ту форму которая была своевременна, когда человеческое воображение было столь живо, что можно было обойтись и без декораций, — делать это — значило несомненно ошибаться, пусть и меньше, чем в 30 гг., когда отчаяние в виду реакции вызвало стремление удалиться от наличной действительности, или назад в прошедшее, или далеко вперед, в утопические мечты о совершенном общественном строе. Но то, что у Шекспира, при полном отсутствии обстановки, могло быть главным, а именно психологическое развитие действия, у романтиков должно было быть упущено, так как столько времени уходило на антракты и на устройство всего аппарата. Поэтому приходилось основывать интерес на интриге, по поводу которой действующие лица должны были витийствовать до полного истощения сил.

Романтическая драма, или высокая трагедия, в то же время повлекла за собой и необходимость содержать большой персонал актеров с его опасностью: возникновением театрального пролетариата, так как пьесы требовали всего трех или четырех артистов первого разряда, остальные же двадцать были осуждены на вторые и третьи роли, может быть на всю жизнь, не говоря уже о возникновении неисчислимых расходов на костюмы и декорации с вытекающим отсюда истощением кассы.

На ряду с этой выродившейся формой драмы всё же развилась и более высокая форма, коренившаяся в жизни текущего времени. Психологические анализы Расина и Мольера устарели не по формальным причинам, но утратили свою жизненную силу под давлением заглушавшего всякий росток правления невежественного деспота.

В лице Мольера французская драма вступила в новую стадию, где вся обстановочная сторона была оставлена, а перемены в душевной жизни стали настолько главным вопросом, что великолепная вивисекция Тартюфа развивается на подмостках с двумя табуретками. Уже теперь персонал сокращается, и главный интерес строго сосредоточивается на паре фигур первого плана.

Таким путем стиль современной комедии был установлен, с незначительными изменениями он подвигается вперед через Дидро, Бомарше, обновляется у Скриба и Ожье, возвышается до высокого стиля у несправедливо забытого Понсара, чтобы; снова упасть в ничтожный у декадента Сарду.

Сарду — представитель вымирающей императорской комедии, конца эпохи, и, как таковой, должен быть казнен, когда ворвется новое время. Поэтому-то Сарду злоупотребил всеми театральными средствами, лишь бы поддержать интерес к своим худосочным типам, к своим изношенным интригам. Всякий след человеческой жизни исчез из пьес Сарду, где все говорят, как прирожденные редакторы юмористического листка и где главный вопрос — тот же, какой задает себе народ, когда читает уличный фельетон: откуда всё это берется? И раз такой представитель империи, как анахронизм, продолжает жить при республике, когда пробивает себе дорогу новое миросозерцание, то он должен быть свидетелем того, как поиски за новыми формами драмы нового времени принимают характер состязания, первый приз в котором еще не взят, несмотря на наличность многих удачных перебежек.

Некоторые хотят вести летопись новой драмы от Генриетты Мерешаль братьев Гонкур, поставленной и освистанной в Théâtre Français еще в 1865 г. Но такое летосчисление не совсем обосновано, так как Гонкуры являются представителями христианско-физиологического направления старого времени, а в смысле. формы воспользовались всего несколькими смелыми приемами, к которым и раньте умело прибегнуть реалистическое направление любой эпохи.

Вернее будет вести летопись натуралистической драмы, начиная с Терезы Ракэн Зола, как её первой вехи, пометив ее 1873 г.

В наши дни, из демократического безрассудства, пожелали отменить всякую степень различия между произведениями искусства, чтобы при таком положении вещей множество маленьких талантов могло чувствовать себя на одном уровне с большими; и на других поприщах, кроме театрального, продиктовано постановление большинства, что все художественные произведения одинаково хороши, раз они одинаково хорошо исполнены, и даже утверждается, что скучные и сентиментальные Нищие Бастиена Лепажа равноценны Христу Мункачи; одним словом, угодно было незначительное поставить на одну доску со значительным. Зола же, который, как и подобает натуралисту, не может пренебречь бесконечно-малым, как составной частью, никогда не принимал малого за великое по христианскому представлению, но с полным сознанием оправдания в своей силе утверждал право сильного, искал значительного, извлекал из ничтожной действительности её сущность, обнаруживал правящий закон природы и располагал детали в своей зависимости, как соподчиненные части машины.

Поэтому, когда он приближается к театру, чтобы серьезно испытать новые методы, то сейчас же хватается за великие и могучие мотивы, в данном случае — за убийство одного из супругов, чтобы другой получил свободу нового выбора. Но он не идет по следам Дюма и Ожье и отчасти оправдывает убийство господствующим законом, не признающим развода; он ни оправдывает, ни обвиняет, так как он отбросил это понятие, а ограничивается лишь изображением хода действия, установлением его мотива, указанием на его последствия; и в угрызениях совести у преступников он видит лишь выражение нарушенной социальной гармонии, последствия привычных и унаследованных представлений.

Тереза Ракэн — новое явление, но, как заимствование из романа, она еще несовершенна по форме. Всё же у автора уже было чувство того, что его публика должна легче получить иллюзию от большего единства пространства, благодаря чему действие глубже запечатлевает свои главные черты, что, при каждом поднятии занавеса, зрителя должны преследовать воспоминания предыдущего акта, и таким образом, благодаря повторному влиянию среды, он должен быть увлечен действием. Но из трудности изобразить предшествовавшее преступлению и следовавшее за ним, он впадает в ошибку, помещая год между первым и вторым актом. Невидимому, он не дерзнул отступить от действующего закона об обязательном годе вдовства, иначе между актами достаточно было бы одного дня, и впечатление от пьесы было бы дельнее. Поэтому, предлагая однажды директору театра поставить Терму Ракэн, я советовал ему выкинуть первый акт, что может быть сделано без всякого ущерба, и я видел недавно, как один покойный золаист в работе о натурализме предлагает то же самое^[1].

Со своим Ренэ Зола, очевидно, вернулся к устарелым формам парижской комедии, с более широким применением пространства и времени, чем это соединимо с мнительностью современного скептического ума, трудно поддающегося обману театральных условностей. На ряду с этим и психология в этой пьесе полна упущений, изображение характеров слишком поверхностно, и вся мелодрама слишком эскизна в своем действии, что, может быть, является обычным следствием переработки романа для сцены.

С Терезой Ракэн возвышенный стиль, глубокое проникновение в человеческую душу, на короткий срок, обратило на себя внимание, но, невидимому, не нашлось ни одного смелого последователя. Равно как после 1882 года хотели отметить в качестве пролагателя новых путей Анри Бека с его Воронами. Лично мне эта пьеса кажется недоразумением. Если искусство, по известному утверждению, должно являться осколком природы, рассматриваемой через темперамент, то в Воронах Бека действительно есть осколок природы, но темперамент отсутствует.

В первом действии умирает фабрикант, после того как, среди множества другого, в первом явлении, шутки ради, появляется его сын, надев его халат — решительно ни на что ненужная шуточка, значения которой я не понимаю, но которая введена драматургом, очевидно, лишь потому, что так бывает в действительности, откуда и взято это скучное и довольно-таки бессмысленное действие. После смерти фабриканта являются адвокаты, компаньоны и неоплаченные или оплаченные кредиторы и расхищают наследство, так что семья разорена. Вот и всё.

Здесь мы имеем пред собою этот столь вожделенный заурядный случай, правило, общее всем людям, которое столь пошло, столь бессодержательно, столь скучно, что после четырех мучительных часов предлагаешь себе старый вопрос: какое мне дело до всего этого? Это же — то самое объективное, столь любезное тем, кто лишен субъективного, — людям без темперамента, бездушным, как их следовало бы называть!

Это — фотография, снимающая всё, до пылинки на стекле своей камеры включительно; это — реализм, метод работы, возведенный в вид искусства, или то маленькое искусство, что из-за деревьев леса не замечает. Это — дурно понятый натурализм, полагавший, что искусство состоит исключительно в том, чтобы изобразить отрывок природы в натуральном виде, а не тот великий натурализм, который отыскивает точки, где совершается великое, который любит зрелища, каких нельзя видеть каждый день, который радуется борьбе природных сил, возбуждают ли эти силы любовь или ненависть, инстинкты ли разлада или же единения, который одинаково воспринимает и прекрасное и уродливое, лишь бы оно было величаво. Ведь именно это грандиозное искусство мы встречали в Жерминале и в Земле, оно же не надолго мелькнуло в Терезе Ракэн; и мы ждали возникновения этого искусства в театре, но оно не пришло пи с Воронами Бека, ни с Рено Зола, а мало-помалу должно было появиться с открытием новой сцены, под именем Théâtre libre, действующей в самом сердце Парижа.

Театр, в особенности парижский, долгое время оставался своего рода торговопромышленным предприятием, где первою двигательною силою был капиталист. Потом набирали штаб любимых артистов, заказывали авторам роли, играли на дивах, и вот возникла драматургия для див, с Дюма и Пальероном во главе.

Таким ложным путем старались основать театр и драматическое творчество, потому что пьесы не принимались на сцену, если не было ролей для знаменитостей, и во многих современных пьесах, написанных для Théâtre Français, за главными фигурами чувствуется Коклэн и Рейшамбер, а характер этих фигур сплошь да рядом искажается, чтобы они подошли к средствам излюбленных артистов. И весь репертуар, выросший на Саре Бернар и Ристори, совершенно никуда негоден.

Но всякий раз, когда театр предоставлялся в распоряжение автора, возникало и истинное драматическое творчество, включая сюда Шекспира и Мольера, а с репертуаром вырос и актер, в чём ведь и состоял правильный путь от главного к второстепенному.

Когда Антуан в Париже, в зале у площади Пигаль, открыл свои представления по подписке, у него не было ни капитала, ни артистов, ни театра, и сам он не был ни автором, ни артистом, но у него был репертуар, и он знал, что дело должно иметь успех и без рекламы.

Он был простым служащим в газовом обществе, но он проникся верою, что, раз имеется репертуар, не будет недостатка и в артистах. Поэтому он начал собирать таких же дилетантов, как он сам, которые собирались по вечерам по окончании занятий и репетировали до полуночи и даже дольше. На гримасы не скупились, пока не увидели вселяющего страх «любительского спектакля», так как в то время боялись представлений с дилетантами, может быть главным образом потому, что любители по непонятной наивности выбирают маленькие, заигранные и ничтожные вещи, которые не могут воодушевить ни их самих, ни публику.

Лессинг же, напротив, был другого мнения о дилетантской игре, на которую он и обращает внимание гг. директоров театра в Гамбургской Драматургии; и его больше пугают знаменитые артисты с их заученным и окаменелым способом выражения, когда им приходилось вступить в новый репертуар, чем эти любители, еще непосвященные в тайны ремесла.

В своем шестнадцатом письме о Драматургии он рассказывает следующее о нескольких удачных попытках в этом направлении:

«Английские актеры, говорит он, во времена юности Вольтера были слишком неестественны; в особенности их трагическая игра была крайне дика и преувеличенна; и, когда приходилось выражать сильные страсть, они вели себя, как бесноватые; и всю остальную часть содержания они убивали резко раздутою торжественностью, которая на каждом слоге выдавала комедианта.

Когда известный английский театральный директор Хилль решил ставить Заиру Вольтера, то главную роль он поручил молодой девушке, никогда еще не выступавшей в трагедии. Он так рассуждал: у этой молодой девушки есть чувство, голосовые средства, фигура и отменные движения; она еще не впала в ложный театральный тон и поэтому ей ненужно отучаться от вкоренившегося недостатка; и если только она может внушить себе в течение нескольких часов быть тем, что она должна представлять, то ей нужно только говорить, как Бог на душу положит, и всё будет прекрасно.

Так и вышло, и театральные педанты, настаивавшие вопреки Хиллю, что с ролью может справиться лишь опытное, много пережившее лицо, были пристыжены. Эта молодая актриса была жена артиста Коллея Сиббера, и её первый опыт в эти её девятнадцать лет был поразителен. Замечательно, что и французские артистки, впервые бравшиеся за роль Заиры, были новичками. Молодая прелестная m-elle Госсен стала при этом сразу знаменитостью, а сам Вольтер был так восхищен, что стал жаловаться на свой возраст.

Роль же Османа взял родственник Хилля, который не был актером по профессии. Он играл, как любитель, и не имел ни малейшего намерения обнаружить талант с тем же искусством, как кто-нибудь другой.

В Англии, где высокопоставленные лица играли ради удовольствия, подобные артисты не так уж необычны. Всё, чему приходится удивляться при этом, говорит Вольтер, это — то, что это удивляет нас. Мы должны прийти к заключению, что всё в мире зависит от обычая и мнения. Французский двор в старину выступал в оперном балете; и при этом не нашлось другого замечания, кроме того, что такого рода увеселение вышло из моды».

Между чем, чтобы вернуться к Антуану, у него было живое чувство, что новый репертуар нельзя играть при участии старых актеров, и поэтому он начал сначала. Но в то же время он был убежден, что новая психологическая драма, возникновение которой он предугадал и несколько примеров которой у него было под рукой, не должна представляться на большой сцене, где происходили турниры, а потому и начал свою деятельность в зале и с любителями, и вот после шестимесячной работы Свободный театр приветствовали, как передовое явление, когда осмеиваемая в то время, поруганная, гонимая Сестра Филомена братьев Гонкур из романа перешла на сцену.

Об этом историческом представлении Эмиль Блавэ, в консервативном «Фигаро», писал следующий отчет, который я позволяю себе привести целиком:

«Вчера имело место полное огромного интереса событие, когда наверху, на самом верху Монмартра, Свободный Театр снова открыл свои двери для публики.

Много званых, мало избранных; Свободный Театр носит свое название не потому, что туда может войти всякий, стоит только заплатить за свое место.

Наоборот, это дается лишь, как милость, и получить туда доступ можно лишь по приглашению. Поэтому собравшихся было не больше, чем у Сократа в те дни, когда для какого-нибудь философского чтения он собирал у себя всех своих друзей.

Какая изысканность!

Пригласительные билеты — из веленевой бумаги, как извещение о свадьбе, были составлены так:

Свободный Театр. 9-го окт. 1887 г. Граф Вилье де Лил-Адан, г. Жюль Видал, г. Артур Бил имеют честь просить вас присутствовать на представлении Свободного Театра — во вторник II-го текущего месяца, в половине 9-го. Бегство. Пьеса в I-м акте, в прозе. Сестра Филомена. Пьеса в 2-х актах, в прозе.

Я воспроизвожу текст этого приглашения, потому что, при всей своей простоте, оно оттеняет характер явления.

В театрах, в большинстве случаев, авторы, в особенности молодые, были едва терпимы и встречали там гостеприимство, которое сплошь да рядом не лишено своей горечи.

В Свободном Театре артисты у себя дома и сами являются хозяевами, как по отношению к публике, к своему дому, так и к своему таланту.

Импресарио учтиво держится в стороне и, когда приглашенные переступают порог, становится как бы их гостем.

Это — новость, обнаруживающая большую оригинальность у этой маленькой эксцентрической сцены. И она не единственная. Мало театров, где драматические произведения воплощаются во всей своей естественной свежести, своей девственной искренности, иными словами, во всей своей первозданности. Прежде всего они должны пройти сквозь цензурное сито и, значит, подвергнуться рутинному, систематическому и, что еще хуже, может быть, невежественному сотрудничеству директора. В Свободном Театре они выступают по своему наивному усмотрению, в своей самостоятельности, без всяких прикрас и без детских сокращений. При посредственном успехе автор получает строгий, но полезный урок; при блестящем же успехе на долю автора выпадает честь пользоваться им безраздельно. Двойная выгода!

И насколько ценнее и честь и урок, если они ничем не обязаны обольстительной инсценировке.

Здесь нет тех волшебных декораций, которые ослепляют глаза и способствуют прикрытию пустоты действия; и ни одного из этих пресловутых ухищрений, которыми, как плащом из пурпура, скрашивают нищету формы.

Здесь только самая простая обстановка, исполнители же состоят из горсти молодых учеников, которые соединяют всю наивность неопытности с убежденностью и энтузиазмом молодости.

Шекспира истолковывали не лучше, когда он писал свои лучшие произведения.

Антуан — душа Свободного Театра, он сделал его своей карьерой, я хотел сказать, задачей своей жизни.

Одинокому, предоставленному своим собственным средствам и с этой единственной целью искусства ради искусства, ему всё же удалось осуществить задачу, решение которой лучшие головы считали химерой и которая всё еще тревожит несчастного Лафоре во сне и наяву. Уже в предыдущем году я набросал портрет Мейстера Жака этого театра, одновременно и директора, и актера, и художника, и костюмера и машиниста.

Чтобы померятся с Мольером, ему остается только написать Тартюфа или Скапена. Но его скромность вполне довольствуется простою ролью толкователя их.

В предыдущий раз я описывал своеобразное и живописное помещение, где развивается деятельность этого прозорливца. К этой картине нельзя прибавить больше ни одной черточки. Полномочия пожарного комитета кончаются у порога этого вольного города, что не мешает мне в двадцатый раз защищать пользу железного занавеса, пожарных и главного прохода.

Мне кажется, что обстановка в Свободном Театре сделала шаг вперед, после того как были поставлены „Семья“ и „Ночь в Бергаме“. Первый акт Сестры Филомены, извлеченной Видалем и Билем, двумя молодыми авторами, из романа братьев Гонкур, производит на нас захватывающее впечатление аудитории в госпитале. Здесь есть всё, до маленького медного умывального таза, где умываются кандидаты, закончив вскрытие нескольких человеческих тел. Когда входит дежурная сиделка и прерывает ужин этих юношей, говоря: „г. Барнье, вас зовут, на помощь к роженице в двадцатом номере“, мне почудилось, что я слышу ясно первые жалобные крики первых схваток при родах.

Второй акт еще более реалистичен. Здесь мы попадаем прямо в больничную палату, с двумя рядами коек, из-за белых, как саван, занавесок которых определенно чувствуется веяние смерти.

Госпиталь в Свободном Театре еще не опошлен. И в этом счастье, потому что, проникни туда наши эдилы, мы бы лишились очаровательного откровения г-жи Денейи, чрезвычайно изысканной в белом августинском головном уборе. Очень умная ученица консерватории, г-жа Сильвиак, играла в Сестре Филомене пациентку, у которой отрезали правую грудь.

Вы обманули нас m-llе! И по некоторой заметкой округлости покровов можно было хорошо видеть, что, будь вы амазонка, вы были бы ею по крайней мере не в собственном значении старинного слова.

Свободный Театр разборчив. После Гонкуров, Вилье де Лил Адан; после Сестры Филомены, Бегство.

Бегство было готово у Вилье уже двадцать лет тому назад. — Она ровесница восстанию, короткому акту, который ранее играли в Водевиле, где Фаргейль был прямо-таки поразителен, но эта вещица не имела заслуженного успеха.

Хотя Бегство играет десять человек, но это — главным образом монолог, в котором г. Мевисто — запомните это имя, имя артиста — заставляет дрожать все струны страха с тем же искусством, как в прошлом году в „Семье“.

Г. Мевисто, несравненный в создании характеров довел томность до того, что играл галерного раба Паньоля босым и с кровавым клеймом раскаленного железа на ногах.

Свободный Театр был до сих пор только общественным театром. Теперь же это — артистический театр первого разряда!»

* * *

Репертуар разросся так быстро, что в течение одного года было сыграно до двадцати вещей, и натурализм, который теоретики и другие трусы считали невозможным на сцене, совершил свое блестящее вступление на нее. Уже теперь заметны признаки поисков за формой, которая, невидимому, ведет новую драму в направлений, несколько отличном от первых попыток в «Терезе Ракэн», и решительно порывает с Ловушкой и Жерминалем Зола с их сложностью и громоздкостью.

Пьеса, занимающая весь вечер, смотрится с трудом, и сам Зола дебютирует с одноактным произведением; а когда появились трехактные пьесы, замечалась сильная: наклонность к единству времени и пространства. Вместе с тем, всякие поиски за интригой, невидимому, оставлены, и главный интерес стал сосредоточиваться на психологическом развитии. В этих симптомах есть указание на то, что мало-помалу стали замечать всю ложность произведений интриги.

Драма на древнегреческом языке может быть означала событие, а не действие, или то, что мы называем сознательной интригой. Жизнь проходит, собственно, отнюдь не столь закономерно, как построенная драма, и сознательным интриганам в столь крайне редких случаях удается выполнить свои планы в мелочах, что мы утратили веру в этих лукавых крючкотворцев, которые беспрепятственно управляют человеческой судьбой, и театральный фокусник этой своей сознательной ложью только вызывает у нас улыбку, как всякий лжец.

В новой натуралистической драме скоро стало замечаться стремление к исканию многозначительного мотива. Поэтому она вращалась охотнее всего вокруг двух полюсов жизни, вокруг жизни и смерти, — акта рождения и акта смерти, борьбы за женщину, за существование, вокруг честь, вокруг всей этой борьбы с её полем сражения, криками боли, ранеными и убитыми, где слышалось, как новое миропонимание жизни, как борьбы, вздымало свои благодатные южные ветры.

То были трагедии, каких раньше не видели; но молодые авторы того поколения, чья школа была до сих пор школой страдания, самого чудовищного из всех, какие бывают, тяжелого духовного гнета, подавленного роста, да, до столь грубой формы, как гонения с тюрьмою и голодом, эти авторы, по-видимому, сами избегали навязывать свое страдание другим больше, чем было нужно, и поэтому делали пытку как можно короче, заставляли муку развернуться в одном действии, порою в единственной сцене. Таким маленьким шедевром была, например, пьеса Биша и Лаведана Между братьями. Она так коротка, что разыгрывается в пятнадцать минут и этот вид произведений тотчас же получил название Quart d’heure.

Действие, если это можно называть действием, состоит в следующем. В постели лежит при смерти старая женщина, и возле неё стоят трое сыновей. Умирающая делает знак, что хочет говорить, и открывает тайну своей жизни: что один из сыновей прижить вне брака; после этого она снова впадает в бессознательное состояние и, казалось, умерла, так и не успев сказать, который из сыновей незаконнорожденный.

И вот они спорят и на некотором основании полагают, что незаконнорожденный — младший. Маркиз, глава семьи, предлагает хранить тайну, но с тем, чтобы незаконный наследник удалился.

В это самое мгновение мать возвращается к жизни и успевает сказать только одно слово: это — маркиз! — Конец!

Это — драма, доведенная до одной сцены, почему бы и не так? Кому приходилось читать переданные директору театра пьесы, тот мог скоро заметить, что, по-видимому, каждая вещь была собственно написана для одной сцены и что вся творческая радость автора вращалась вокруг этой сцены, которая поддерживала в нём мужество среди чудовищных пыток изложения, характеристики, интриги, развития, перелома и катастрофы.

Ради личного удовольствия написать большую пьесу, он должен мучить публику, стараясь пробудить любопытство к тому, что заранее известно, мучить директора театра необходимостью содержать большую труппу, отравлять жизнь несчастным актерам, исполняющим второстепенные роли вестников, наперсников, резонеров, без которых длинные спектакли с интригою не могут обойтись и в которые ему самому трудно вложить характеры.

Поэтому отделанные пятиактные пьесы крайне редки, и приходится мириться с таким большим количеством старья и шелухи, прежде чем доберешься до зерна. Недавно я прочел целых двадцать пять пьес, из которых одна на четырехстах страницах с семнадцатью действующими лицами, и известное подозрение истинных причин недостатка хорошей драмы подтвердилось. Любой начинающий, как мне кажется, может написать один хороший акт; тогда он правдив, каждое слово искренне и действие безупречно. Как только он переходит к большим вещам, всё становится напыщенно, рассчитано, деланно и фальшиво. Двухактные пьесы образуют свой собственный класс произведений, не слишком удачный. Есть голова и хвост, но не хватает туловища; здесь есть всё, что совершается до и после катастрофы; обыкновенно с перерывом в один год; второй акт чаще всего является лабораторией морали; так-то, мол, кончают, если поступают так-то и так-то; последнее выведено в первом акте. Удачнее по построению трехактные пьесы с сохранением единства времени и места, — если только само содержание величественно; например, Привидения Ибсена, которые могут быть сравниваемы с Росмерсхолмом, считающимся очень растянутым. Вкус времени, слишком торопливого, лихорадочного времени, по-видимому, склоняется к краткости и к полноте выражения, и мучительная Власть Тьмы Толстого, как оказалось, не могла поддержать живого интереса и пришлось прибегнуть к помощи франко-русского союза.

Одна сцена, Quart d’heure, очевидно хочет стать типом современного театрального произведения и у неё — древние предки. Она же может вести свое происхождение — а почему бы и не так — от греческой трагедии, всё действие которой сосредоточено в одном акте, раз мы будем считать трилогию за три отдельных произведения. Но, если мы не захотим уходить назад к временам рая, то еще в XVII веке мы найдем господина, которого звали Кармонтелем и который первый стал создавать подобного рода произведения в большом масштабе, наименовав их Драматическими Притчами; из них он напечатал десять томов и, говорят, оставил еще 100 (?) томов в рукописи. В таком своем виде драма развивается у Леклерка, достигает высшего совершенства в известных шедеврах Мюссе и Фёллье, чтобы в последнее время в Челноке Анри Бека образовать переход к законченной одноактной пьесе, которая, может быть, станет формулой будущей драмы.

В Притчах давалось зерно произведения, всё развитие, душевная борьба, которая у Мюссе иногда приближалась к трагедии, при чём не нужно было развлекаться ни лязгом оружие, ни шествиями статистов. При помощи одного стола и двух стульев можно было бы представить самые резкие конфликты, какие только знает жизнь; и к этому роду искусства прежде всего могли быть применены в общедоступном извлечении все открытия современной психологии.

Притча, как известно, в наши дни, вошла в широкое русло, стала употребляться до злоупотребления, стала легкой пищей, и ею пресытились. Притча оказалась зерном для возникающей формы, где авторы и большинство защищали одно и то же, но она пала, была похоронена и осмеяна, потому что никто не дерзал воспользоваться ею для высших задач, как это делал Мюссе, хотя и не удачно.

Этим я отнюдь не утверждаю, что так оно и должно быть; и Свободный Театр вовсе не начинал своей деятельности составлением какой бы то ни было программы, не провозгласил никакой эстетики, не имел в виду создать ту или иную школу. Авторам была предоставлена полная свобода, и театральная афиша отмечала самые различные формы; новое и старое поочередно, до таких старых вещей, как трагические шествия, мистерии и пантомимы; и из уложения современной эстетики было вычеркнуто даже предписание, будто бы нельзя переносить действие в далекие исторические времена; все ограничительные законы отменены, и только вкус и потребности современного духа должны определять художественную форму.

Здесь, возобновили знакомство с Пьеро, но с Пьеро XIX века, изучавшего Шарко; здесь Христос — и именно библейский — выступил в качестве возлюбленного; здесь можно видеть театральные подмостки комика Табарэна из красочного века Людовика XIII; там совершается душевное убийство по всем правилам психопатологической психологии; там же, играется феерия, — в том же одном акте, — там дается трагедия — в стихах — подумать только, в стихах, которые недавно изгонялись со сцены! — Это — свобода, свобода в высшем проявлении — можно было бы сказать: анархия!

Может быть это и есть освобождение искусства, возрождение, разрыв с чудовищной эстетикой, старающейся сделать людей несчастными, желающей превратить театр в политический манеж, в воскресную школу, в молельню? Может быть!

И пусть у нас будет такой театр, где можно ужасаться самому ужасному, смеяться над смешным, играть с игрушками; где можно видеть всё и не оскорбляться, хотя бы пришлось увидеть то, что до сих пор было скрыто за богословскими и эстетическими ширмами, хотя бы даже пришлось преступить старые условные законы; — пусть у нас будет свободный театр, где дана свобода ко всему, лишь бы не было недостатка в таланте, лишь бы не было лицемеров и глупцов!

А если у нас и не будет никакого театра, то всё же нам нужно будет жить!

(пер. Ю. Балтрушайтиса)

Натуралистическая драма

(Фрёкен Юлия)

Театр, как искусство вообще, давно представлялся мне своего рода Bibliа pauperum, наглядною библией для неграмотных, а драматург — проповедником-мирянином, излагающим мысли своего времени в общедоступной форме, настолько общедоступной, что средние классы, которые главным образом и стекаются в театр, могут без большой головоломки понять, в чём дело. Поэтому театр всегда был народной школой для юношества, полуобразованных и женщин, у которых еще сохранилась низменная способность обманывать самих себя и даваться в обман, т. е., получать иллюзию, воспринимать внушение автора. Поэтому, в наши дни, когда рудиментарное, несовершенное мышление, приходящее через фантазию, по-видимому, развивается в созерцание, в исследование, в опыт, мне представлялось, что театр вступил на путь упразднения, как вымирающая форма, для восприятия которой мы лишены необходимых условий. В пользу такого предположения говорит и сплошной театральный кризис, охвативший теперь всю Европу, как в значительной мере и то обстоятельство, что в культурных странах, выдвинувших величайших мыслителей эпохи, а именно в Англии и Германии, драматическое творчество умерло, как большей частью и остальные изящные искусства.

В других странах снова поверили в возможность создать новую драму, наполняя старые формы содержанием новейшего времени; но частью новые мыслители еще не успели стать настолько доступными большинству, чтобы оно могло понять их; частью же партийная борьба настолько возбудила умы, что чистое бескорыстное восприятие не могло возникнуть там, где оно противоречило всему заветному и где рукоплескания или свист большинства оказывали столь явное давление на умы, какое только возможно в зрительном зале; частью же не удалось отыскать новую форму для этого нового содержания, и новое вино разорвало старые бутылки.

В предлагаемой драме я не пытался создать нечто новое — так как это невозможно — но старался лишь видоизменить форму в духе тех требований, какие, на мой взгляд, новые люди настоящего времени должны бы предъявлять к данного рода искусству. И с этой целью я выбрал или увлекся мотивом, который, так сказать, лежит вне текущей борьбы партий, потому что проблема социального подъема или упадка, высшего или низшего, лучшего или худшего, мужчины или женщины, есть, была и будет полна насущного интереса. Когда я взял этот мотив из жизни, — мне его рассказали несколько лет тому назад, — самый факт произвел на меня глубокое впечатление и я нашел его пригодным для драмы, потому что зрелище гибели счастливой личности, а тем более зрелище вымирания рода, всё еще производит тяжелое впечатление. Но, может быть, настанет время, когда мы будем настолько развиты, настолько просвещены, что будем равнодушны к теперешнему грубому, циничному, бессердечному зрелищу жизни, — то время, когда мы покончим с этой низменной, ненадежною мыслительной машиной, называемой чувствами, которые, с развитием нашего органа мышления, окажутся излишними и вредными. То, что героиня пробуждает сострадание, зависит исключительно от нашей слабость, не могущей преодолеть чувства страха, что такая же участь может постигнуть и нас. Может быть очень чувствительный зритель всё же не удовольствуется таким состраданием, а верующий человек будущего может быть потребует чего-нибудь положительного для устранения зла, иными словами, известной программы. Но, во-первых, абсолютного зла нет, потому что гибель одного рода есть счастье другого рода, могущего возникнуть, и смена подъема и падения — источник высочайшей отрады жизни, так как счастье исключительно — в сравнении. А человека программы, желающего устранить то неприятное обстоятельство, что хищная птица пожирает голубя, а хищную птицу — вошь, — такого человека я спрошу: зачем устранять это? Жизнь не столь математически — идиотская вещь, чтобы одни лишь большие пожирали малых, так как столь же часто случается, что пчела убивает льва или, по крайней мере, приводит его в бешенство.

Если моя драма производит на многих тяжелое впечатление, то это — вина многих. Когда мы будем сильны, как деятели первой французской революции, то на нас произведет безусловно хорошее и радостное впечатление чистка векового парка от гнилых, отживших деревьев, слишком долго загромождавших дорогу другим, имеющим равное право расти-цвести свой век, — такое же хорошее впечатление, какое производит зрелище смерти неизлечимо-больного!

Недавно упрекали мою драму Отец, что она слишком печальна, как если бы требовали веселых драм. Претенциозно кричат о радости жизни, и директора театров заказывают фарсы, как если бы радость жизни заключалась в том, чтобы быть глупым и изображать людей, точно все они поражены пляской Св. Бита или идиотизмом. Я же вижу радость жизни в сильной, ожесточенной жизненной борьбе, и моя радость — в возможности узнать что-нибудь, научиться чему-нибудь. Поэтому-то я взял необыкновенный, но поучительный случай, одним словом, исключение, но резкое исключение, подтверждающее правило, которое довольно-таки оскорбит тех, кто любит пошлое. Далее, простые умы будет отталкивать то, что моя мотивировка действия не проста и что точка зрения не одна. Всякое событие в жизни — и это довольно новое открытие! — вызывается обыкновенно целым рядом более или менее глубоко лежащих мотивов, но зритель в большинстве случаев выбирает то, что более в подъем его суждению или что наиболее выгодным образом поддерживает честь его способности судить. Совершилось самоубийство. — расстройство дел! — говорит мещанин. — Несчастная любовь! — говорит женщина. — Болезнь! — больной. — Разбитые надежды! — потерпевший крушение. Но может случиться, что причина была во всём, или ни в чём, и что умерший скрыл главный мотив, выставляя совершенно другой, который бросил на память о нём лучший свет!

Печальную судьбу Фрёкен Юлии я мотивировал длинным рядом обстоятельств: основными инстинктами матери; неправильным воспитанием девушки отцом; врожденными наклонностями её и влиянием жениха на слабый выродившийся мозг; дальше и ближе: торжественным настроением Ивановой ночи; отъездом отца; её месячными; возней с животными; возбуждающим влиянием пляски; ночною полутьмой, сильным половым влиянием цветов; и, наконец, случайностью, которая столкнула обоих в одной отдаленной комнате, — плюс возбуждающее нахальство мужчины.

Равным образом я поступал не как односторонний физиолог, не как близорукий психолог, я не просто обвинял в наследственности от матери, не просто сваливал вину на месячные или исключительно на «безнравственность», не только проповедовал мораль.

Этой сложностью мотивов я горжусь, как очень современной! А если и другие сделали то же самое раньше меня, то я горжусь, что не был одинок с моими парадоксами, как называются все открытия.

Что же касается изображения характеров, то я создал фигуры довольно «бесхарактерными» по следующим соображениям:

Слово характер получало с течением времени различное значение. Первоначально оно означало преобладающую основную черту душевного строя, и смешивалось с темпераментом. Позднее же, у средних классов, стало выражением для определения автомата; так что человека, раз навсегда замкнувшегося в своей врожденной наклонности или приноровившегося к известной роли в жизни, одним словом, переставшего расти, называли характером, а не перестающий развиваться, а искусный пловец средь жизненных волн, который не плывет на укрепленных парусах, но опускает их перед порывом ветра, чтобы снова поднять их, такой человек называется бесхарактерным. В унизительном смысле, разумеется, потому что было так трудно уловить его, зарегистрировать, уследить за ним. Такое мещанское представление о неподвижности души перешло и на сцену, где всегда господствовало мещанское. Характером там был господин, у которого всё было решено и подписано, который появлялся неизменно пьяный, шутливый или мрачный; и для характеристики достаточно было придать телу уродство, приделать кривую или деревянную ногу, красный нос, или заставить данное лицо выкрикивать выражение в роде: «это было галантно», «это мы с удовольствием», или что-либо подобное. Этот обычай смотреть на людей просто остался еще и у великого Мольера. Гарпагон только скуп, хотя Гарпагон мог быть и скупцом и замечательным финансистом, великолепным отцом, хорошим общественным деятелем и, что хуже, его «уродство» как нельзя на руку его зятю и дочери, которые получат наследство и не должны сетовать на него, если б им даже пришлось чуточку подождать с отправлением в постель. В виду этого я не верю в простые театральные характеры. И авторский краткий суд над людьми: тот глуп, а тот груб, тот ревнив, а тот скуп и т. д., должен быть отвергнут натуралистом, который знает, как сложна и богата душа, и который чувствует, что у «порока» есть обратная сторона, очень похожая на добродетель.

Как современные характеры, живущие в переходное время, более подвижное и истеричное, чем, по крайней мере, предыдущее поколение, я изобразил свои фигуры более неустойчивыми, разорванными, смешанными из старого и нового, и мне не кажется неправдоподобным, что, путем газет и бесед, современные идеи проникли даже в те слои, где может жить домашняя прислуга.

Мои души (характеры) — конгломераты из прошедших культур и текущей, отрывки из книг и газет, осколки людей, разорванные куски износившихся праздничных нарядов, как души, сшитые сначала до конца. Кроме того я дал еще немного истории прозябания, заставляя слабейших красть и повторять слова сильнейших, заставляя души заимствовать «идеи», так называемые внушения, друг у друга.

Фрёкен Юлия — современный характер, не потому, чтобы полуженщины, мужененавистницы, не было во все века, но потому, что она открыта лишь теперь, выступила вперед и наделала много шума. Полуженщина это — тип, который проталкивается вперед, продает себя теперь за власть, ордена, отличия, дипломы, как прежде за деньги, и знаменует собою вырождение. В этой породе мало хорошего, потому что она не остается неизменной, но распространяется, увы, рука об руку со своим несчастьем; и выродившиеся мужчины, по-видимому, бессознательно выбирают себе подобных женщин, так что они размножаются, рождают неопределенный пол, который терзается в жизни, но, к счастью, погибает либо от разлада с действительностью, либо от неудержимого прилива незаглушенных порывов, либо от разбитой надежды найти себе мужа. Это — трагический тип, представляющий зрелище отчаянной борьбы с природой, трагический, как романтическое наследие, которое теперь искореняется натурализмом, ищущим только счастия; а счастье принадлежит только хорошим и сильным видам.

Но в то же время фрёкен Юлия — остаток старинной военной аристократии, которая теперь уступает место аристократии нервов или аристократии большого мозга; она — жертва семейного разлада, вызванного «преступлением» матери; — жертва заблуждений века, обстоятельств, своей собственной несовершенной организации, что, вместе взятое, равносильно судьбе доброго старого времени или мировому закону. Натуралист упразднил вину, но последствий поступка, кары, тюрьмы, или страха перед ними он не может упразднить по той простой причине, что они остаются, оправдывает ли он их или нет, так как Обиженные люди не столь добродушно настроены, как необиженные, посторонним же это легко. Если бы отец даже был вынужден отказаться от мести, то дочь, что она и делает, сама отомстила бы за себя, из врожденного или наследственного чувства честь, которое высшие классы получают в наследство — откуда? От варварских времен, от арийского происхождения, от средневекового рыцарства; это очень красиво, но теперь уже невыгодно для благополучия рода. Это — харакири знати, внутренний закон японца, заставляющий его распарывать себе живот, когда другой оскорбляет его, что в измененном виде остается в дуэли, этой привилегии знати. Поэтому Жан живет, а фрёкен Юлия не может жить без честь. Это — преимущество раба перед господином, что ему чуждо это опасное для жизни понятие о честь, а оно присуще нам всем, арийцам, как аристократу, так и Дон-Кихоту, и поэтому мы сочувствуем самоубийце, совершившему бесчестный поступок и, стало быть, потерявшему честь, и мы — достаточно аристократы, чтобы мучиться при виде павшего величия, валяющегося, как труп, хотя бы павший мог подняться, и честным поступком искупить вину. Слуга Жан — зерно рода, в котором заметна дифференцировка. Он — дитя города и теперь развился в будущего господина. Ему было легко учиться, у него тонко развитые чувства (обоняние, вкус, зрение) и чувство красоты. Он уже выше других, и достаточно силен, чтобы без стеснения пользоваться услугами других. Он уже чужд своей среде, которую он презирает, как пережитую стадию, и которой он боится и избегает, так как эти люди знают его тайны, выслеживают его замыслы, с завистью смотрят на его повышение и с удовольствием видят его падение. Отсюда его двойственный, нерешительный характер, колеблющийся между симпатией к стоящим выше и ненавистью к сидящим выше него. Он — аристократ, как он сам говорит, он изучил тайну хорошего общества, обладает лоском, но груб в душе, уже носит сюртук со вкусом, без особенного ручательства за чистоту своего тела.

Он почтителен с Фрёкен, но боится Кристины, потому что она знает его опасные тайны; он достаточно хладнокровен, чтобы не дать ночному происшествию расстроить его планы на будущее. С грубостью раба и с барским недостатком чувствительности, он может преспокойно видеть кровь, схватить неудачу за горло и отбросить ее назад; поэтому он выходит из борьбы невредимым и, вероятно, кончит владельцем гостиницы, и если он и не станет румынским графом, то его сын, наверное будет студентом, а может быть чиновником по взиманию податей.

К тому же он дает очень важные показания о взглядах низших классов на жизнь, в особенности, когда он говорит правду, что с ним бывает не часто, потому что он говорит больше то, что ему выгодно, чем то, что — правда. Когда Фрёкен Юлия высказывает предположение, что низшие классы слишком тяжело чувствуют давление сверху, то Жан, разумеется, соглашается, так как в его расчете завоевать симпатию, но он тотчас же меняет свое выражение, как только замечает, что ему выгодно отделиться от толпы.

Кроме того, что Жан идет вверх, он стоит выше Фрёкен Юлии еще и тем, что он — мужчина. В половом отношении он — аристократ, благодаря своей мужской силе, своему более развитому уму и своей способности к инициативе. Его подчиненность заключается главным образом в случайной социальной среде, в которой он живет и которую он, вероятно, может сбросить вместе с лакейским фраком.

Рабство выражается в его уважении к графу (сапоги) и в его религиозном суеверии; но он уважает графа больше, как обладателя более высоким местом, куда и он стремится; и это уважение глубоко еще и тогда, когда, завладев дочерью дома, он убедился, как пуста была прекрасная оболочка.

Я не думаю, чтобы между двумя столь неравными душами, могла возникнуть какая-нибудь любовная связь в «высшем» смысле слова и поэтому я предоставляю фрёкен Юлии сочинять себе любовь в защиту или в оправдание; как предоставляю Жану думать, что любовь у него могла бы возникнуть при другом его социальном положении. Я полагаю, что с любовью то же, что с гиацинтом, который, прежде чем раскрыться пышным цветком, должен пустить корни в темноте. Тогда-то он рвется вверх и сразу же развивается в цвет и семя, а потому растеньице так скоро умирает.

Кристина, наконец, — та же раба, несамостоятельная, отупевшая от жара плиты, набитая моралью и религией, которые для неё — как одеяло и козел отпущения. Она ходит в церковь, чтобы легко и быстро разгрузить свои домашние кражи и принять новый груз невинности. Впрочем, она — второстепенное лицо и потому лишь очерчена намеренно, как я поступил с пастором и врачом в «Отце», потому что мне нужны были обыденные люди, какими в большинстве случаев являются сельские пасторы и провинциальные врачи. Если же эти второстепенные фигуры оказались несколько абстрактными, то это зависит от того, что все будничные люди в известной степени абстрактны в своих профессиональных занятиях, т. е., они несамостоятельные при исправлении обязанностей своего ремесла проявляют себя только с одной стороны, и раз зритель не чувствует потребности рассмотреть их с разных сторон, то мое абстрактное изображение довольно правильно.

Что же, наконец, касается диалога, то я отчасти порвал с традицией, так как я не стал изображать мои лица в виде катехетов, которые сидят и задают глупые вопросы, чтобы вызвать остроумный ответ. Я старался избежать симметрии и математики в конструкции французского диалога и предоставил мозгу работать неправильно, как это бывает в действительности, так как в беседе ни один вопрос не исчерпывается до конца, но один мозг приближается к другому зубчатым колесом, чтобы тот мог наудачу захватить его.

Поэтому и диалог сбивается в первых сценах, не в силах справиться с материалом, который будет обработан позднее, возобновляется, повторяется, развивается, выясняется, как тема в музыкальной композиции.

Действие довольно напряжено, и, так как оно, собственно, касается двух лиц, то я ими и ограничился, введя только одно второстепенное лицо, кухарку, и заставив несчастный дух отца парить над всем и позади всего целого. Ибо я заметил, что людей новейшего времени больше всего интересует психологическое развитие, и нашим любознательным душам мало видеть одно происходящее, не зная, как оно происходит! Мы хотим видеть самые нити, видеть машину, исследовать ящик с двойным дном, взять волшебное кольцо, чтобы найти шов, заглянуть в карты, чтобы узнать, как они помечены.

При этом я имел перед глазами монографические романы братьев Гонкур, которые изо всей современной литературы говорят мне больше всего.

Что касается техники композиции, то, в виде опыта, я уничтожил деление на действия. Так как я находил, что наша убывающая способность к иллюзии, по возможности, не должна развлекаться антрактами, во время которых у зрителя является возможность обдумать всё и, стало быть, ускользнуть от внушающего влияния автора-магнетизера. Моя вещь, длится полтора часа, и раз можно выслушать такую же, или более длинную, лекцию, проповедь или прения на конгрессе, то мне казалось, что и театральная пьеса не должна утомить в течение часа с половиною. Еще в 1872 г., в одном из моих первых театральных опытов, в Лишенном мира, я прибег к этой сконцентрированной форме, хотя и с меньшим успехом. Пятнающая вещь была уже совсем готова, когда я обратил внимание на её раздробленное, беспокойное действие. Я сжег ее, и из пепла возник один большой переработанный акт в пятьдесят печатных страниц, игравшийся целый час. Таким образом, форма не нова, но я считаю ее моей особенностью и возможно, что с переменою вкусов она покажется весьма своевременной. Прежде всего мне хотелось бы создать настолько воспитанную публику, которая высидела бы целое представление в одном единственном акте. Но это еще нуждается в опыте. А чтобы в то же время приготовить возможность отдыха для публики и исполнителей, не нарушая иллюзии, я применил три вида искусства, при чём все они относятся к драме; а именно: монолог, пантомиму и балет, первоначально связанный с древнегреческой трагедией, при чём монодия стала теперь монологом, а хор — балетом.

Монолог теперь уже изгнан нашими реалистами, как неправдоподобный, но стоит мне обосновать его, и он станет правдоподобен и, стало быть, может быть употреблен с пользой. Ведь правдоподобно, что оратор ходит один по комнате и громко прочитывает свою речь, — правдоподобно, что актер проходит вслух свою роль, что девушка болтает со своей кошкой, мать лепечет с ребенком, старая дева трещит со своим попугаем, а спящий разговаривает во сне. И чтобы дать актеру возможность самостоятельной работы и один миг свободы от указки автора, лучше всего давать не готовые монологи, а лишь указания. Потому что довольно безразлично, что говорить сквозь сон, или попугаю или кошке, так как это не влияет на действие, и даровитый актер, проникнутый настроением и положением, может импровизировать всё это лучше автора, которому нельзя рассчитать заранее, сколько и долго ли понадобится болтать, пока публика не проснется от иллюзии.

Как известно, итальянский театр, на некоторых сценах, вернулся к импровизации, и тем создал актеров-поэтов, но по плану автора, что может быть шагом вперед или новым нарождающимся видом искусства, в виду чего может быть уже речь о представляющем искусстве.

Там же, где монолог мог бы показаться неправдоподобным, я прибег к пантомиме, и здесь я предоставляю актеру еще большую свободу творчества — и честь быть самостоятельным. А чтобы в то же время не слишком напрягать публику, я ввел музыку, обосновав ее всё же хороводами Ивановой ночи, и заставил ее оказывать свою власть иллюзии во время безмолвной игры, но прошу дирижера умело выбирать музыкальные пьесы, чтобы не вызвать постороннего настроения воспоминаниями о модной оперетке или модных танцах или слишком этнографически-народных тонах.

Балет, который я ввел, не может быть заменен какой-нибудь из так называемых народных сцен, потому что народные сцены играются плохо и толпа гримасников хочет воспользоваться случаем показать свое остроумие и тем нарушить иллюзию. Так как народ не импровизирует своих злых шуток, но пользуется готовым материалом, могущим иметь двойной смысл, то я не стал сочинять бранной песенки, но взял менее известную пляску, которую я сам открыл в окрестностях Стокгольма. Слова подходят лишь отчасти и не метят прямо в цель, но и это имеет свое значение, потому что лукавство (слабость) раба не допускает прямого нападения. Так вот, никаких говорящих шутников в серьезном действии, никакого грубого зубоскальства по поводу положения, где возлагается крышка на гроб целого рода.

Что касается декораций, то я заимствовал у импрессионистской живописи асимметрические, усеченные линии и этим, мне думается, выиграл в силе иллюзии; потому что, благодаря этому, не видя всей комнаты и всей мебели, зритель получает возможность догадки, т. е. начинает работать и дополнять воображением. Я еще выиграл и тем, что устраняю утомительные выходы в дверь, так как театральные двери из холста дрожат при малейшем прикосновении и не могут даже выразить гнева рассерженного отца семейства, когда он уходит после плохого обеда и так хлопает дверью, «что весь дом дрожит». (На сцене колеблется.) Равным образом я придерживался одной декорации, как для того, чтобы, образы слились с обстановкой, так и для того, чтобы порвать с декоративною роскошью. Но раз пользуются только одной декорацией, то можно требовать, чтобы она была правдоподобна. А нет ничего труднее, как устроить комнату, почти похожую на комнату, как ни легко художнику изобразить вулкан или водопад. Пусть стены будут из холста, но пора бы уже перестать рисовать на холсте полки и кухонную посуду. Мы должны верить в столько других условностей на сцене, что нам следовало бы избавить себя от чрезмерного труда верить еще и в нарисованные горшки.

Я поставил заднюю стену и стол наискось, чтобы актеры могли играть en face и в половинном профиле, когда они сидят за столом друг против друга. В «Аиде» я видел поставленную наискось заднюю стену, уводившую глаз в неизвестную перспективу, и мне не казалось, что это возникло из духа противоречия утомительным прямым линиям.

Другим не бесполезным нововведением было бы устранение рампы. Этот свет снизу должно быть имеет в виду делать лица актеров более полными; но я спрашиваю: почему у всех актеров должны быть полные лица? Разве этот свет не скрадывает целый ряд тонких черт в нижней части лица, в особенности челюсти, не искажает формы носа, не бросает тени на глаза? А если это и не так, то несомненно одно: глазам актера больно до того, что могущественная игра взгляда совсем пропадает, так как рамповый свет падает на сетчатую оболочку в недоступных свету при обычных условиях местах (кроме моряков, которые видят солнце в воде) и поэтому редко видна иная игра глаз, кроме резкого пристального взгляда либо в сторону, либо на верхние ярусы, при чём видны только белки.

Пожалуй, тою же причиной можно объяснить и утомительное мигание век, в особенности у актрис. И если кто хочет говорить со сцены глазами, у него один только выход: смотреть прямо в публику, с которою он или она вступает тогда в непосредственное сношение вне рамы драпировки, а этот дурной обычай, справедливо или несправедливо, называется «Приветствием знакомым»!

И нельзя ли было бы достаточно сильным боковым светом (рефлектора или чего-нибудь в этом роде) оказать актерам эту новую помощь: усилить мимику могущественнейшим средством выражения лица: игрою глаз?

У меня вряд ли найдется несколько иллюзий для того, чтобы заставить актера играть перед публикой, а не с публикой, хотя это было бы желательно. Я не мечтаю о том, чтобы видеть спину актера в течение всей важной сцены, но я горячо желаю, чтобы решительные сцены не проходили у суфлерской будки, как дуэты, в расчете на аплодисменты, и желал бы, чтобы они исполнялись на указанном положением месте. Стало быть, никакого переворота, а лишь незначительные видоизменения, потому что, превращая сцену в комнату без четвертой стены и, стало быть, ставя часть мебели спиною к зрительному залу, можно, пожалуй, повредить впечатлению.

Если б я захотел говорить о гриме, то я не смел бы надеяться, что меня станут слушать дамы, так как они стараются скорее быть красивыми, чем естественными. Но актер мог бы взвесить, выгодно ли ему придавать лицу при помощи грима абстрактный характер, облекающий его, как маска. Представим себе господина, проводящего сажею у себя между глазами резкую холерическую черту, и допустим, что при таком постоянном сердитом выражении ему приходится улыбаться при соответствующей реплике. Какая чудовищная гримаса должна получиться? И как может этот накладной, блестящий, как бильярдный шар, лоб морщиться, когда старик сердится?

В современной психологической драме, где тончайшие движения души должны выражаться больше на лице, чем в жестах и в шуме, лучше всего было бы прибегать к сильному боковому свету на маленькой сцене и к помощи актеров без белил или, по крайней мере, свести последние до. минимума.

Если б мы могли еще уничтожить видимый оркестр с его раздражающим светом ламп и обращенными к публике лицами; если б мы могли настолько поднять театральный пол, чтобы линия глаза зрителя была выше колен актера; если б нам удалось убрать авансцену и сверх того держать зрительный зал во время представления в полной темноте, а главное, располагать маленькой сценой и малым залом, то, может быть, возникла бы и новая драма, и, по крайней мере, театр снова стал бы учреждением для удовольствия образованных людей. В ожидании такого театра мы должны писать передним числом и подготовлять будущий репертуар.

Я сделал попытку! И если она не удалась, то никогда не поздно попытаться вновь!

(пер. Ю. Балтрушайтиса)

Фрёкен Юлия

ЛИЦА:

Фрёкен Юлия, 25 лет.

Жан, лакей, 30 лет.

Кристина, кухарка, 35 лет.

Действие происходит в графской кухне, в Иванову ночь.

Большая кухня, боковые стены и потолок которой закрыты занавесками и кулисами. Задняя стена тянется наискось по сцене слева; на левой же стороне две полки, уставленные медной, железной и цинковой посудой; полки обклеены по краям узорами из бумаги; несколько дальше, направо, часть большого сводчатого выхода с двумя стеклянными дверями, через которые виден фонтан с амуром, цветущие кусты сирени и молодые пирамидальные тополя.

Налево, на сцене, угол большой кафельной плиты и часть навеса.

Направо — виден конец кухонного стола из белого соснового дерева с несколькими стульями.

Плита убрана березовыми ветвями; пол — ветками можжевельника.

На конце стола большой японский горшок с цветущей сиренью.

Комнатный ледник, стол для мытья посуды, умывальник.

Большие старомодные часы с боем над дверью и комнатный телефон с левой стороны двери.

Кристина стоит налево у плиты и что-то жарит на сковороде; на ней светлое ситцевое платье и фартук.

Жан входит через стеклянную дверь; он одет в ливрею, в руках держит пару сапог со шпорами для верховой езды; он ставит их на видном месте, на пол, в задней части сцены.

Жан. Фрёкен Юлия нынче опять с ума сошла; совсем с ума сошла.

Кристина. А, ты уж вернулся?

Жан. Я проводил графа на станцию и, возвращаясь назад мимо амбара, заглянул туда и хотел потанцевать. Смотрю, Фрёкен начинает танцевать с лесничим. Но, заметив меня, она сейчас же подбежала ко мне и пригласила меня на вальс. И вот тут-то она плясала так, что я ничего подобного в жизни не видал. Сумасшедшая!

Кристина. Ведь она всегда была такая, хотя и не в такой степени, как последние две недели, с тех пор, как свадьба расстроилась.

Жан. Да, что это за история? Он же был славный малый, хотя и не богат. Да что говорить, ведь у них бывают такие странные фантазии! Садится у конца стола. Но согласись, ведь очень странно, что Фрёкен предпочла остаться дома с прислугой, а не поехала с отцом к родным?

Кристина. Она, вероятно, немножко стесняется после этой истории со своим женихом.

Жан. Возможно! А все-таки он был отличный парень. Знаешь, Кристина, как это у них вышло? Я всё видел, хотя они меня и не заметили.

Кристина. Как, ты всё видел?

Жан. Да. Как-то вечером они были в конюшне, и Фрёкен «тренировала» его, как она выражается, — знаешь, что она делала? Она заставляла его прыгать через хлыст, как собачонку. Два раза он перескочил и оба раза получил по удару, но в третий раз он уже не захотел прыгать, а вырвал хлыст у неё из рук, разломал его на тысячу кусков и ушел.

Кристина. Так вот как это было! Скажите, пожалуйста!

Жан. Да, это было так! — Но чем же ты угостишь меня, Кристина?

Кристина снимает жаркое со сковороды и подает Жану. У меня есть только немного почек, которые я вырезала из жареной телятины.

Жан нюхает еду. Великолепно! Это мое любимое кушанье! Трогает тарелку. Однако не мешало бы погреть тарелку!

Кристина. Ну, уж ты разборчивее, чем сам граф. Любовно гладит его но волосам.

Жан сердито. Ай, не тяни меня так за волосы; ты знаешь, как я чувствителен.

Кристина. Ну, ну, ведь я же любя.

Жан ест.

Кристина откупоривает бутылку пива.

Жан. Пиво, в Иванову-то ночь! Нет, благодарю покорно. У меня есть кое-что получше. Открывает ящик стола и достает бутылку красного вина с желтой головкой. Видишь, желтая головка! Дай-ка мне стакан! На высокой ножке, — когда пьют настоящее вино.

Кристина возвращается опять к плите и ставит на нее маленькую кастрюлю.

Ну, пошли Бог терпения той, кому ты достанешься в мужья! Этакий ворчун!

Жан. Эх, полно толковать! Ты сама была бы очень рада подцепить такого молодца, как я; и я не думаю, чтобы тебе был большой ущерб оттого, что меня называют твоим женихом! Пробует вино. Великолепное вино, только холодное немножко. Греет стакан в руках. Мы его купили в Дижоне; оно обошлось по четыре франка за литр без посуды; да еще пошлина! Что ты там такое варишь? Адская вонь!

Кристина. Ах, всякая дрянь, которую Фрёкен Юлия велела приготовить для Дианы.

Жан. Ты должна выражаться немножко поделикатнее, Кристина. Но почему ты должна в сочельник стоять и готовить для скотины? Больна она, что ли!

Кристина. Да, больна. Она прокралась к дворовой собаке, — и там они беспутничали, — а Фрёкен, видишь ли, ничего и знать не хочет.

Жан. Да, в ином случае Фрёкен слишком горда, а в другом слишком мало горда, совсем как покойная графиня. Та лучше всего чувствовала себя на кухне и в конюшне, а ездила непременно на паре лошадей, ходила в грязных манжетах, но на запонках были графские короны. А Фрёкен, если уж речь зашла об ней, слишком мало обращает на себя внимания. Я сказал бы, что она недостаточно изящна. Вот сейчас, когда она танцевала в амбаре, она оттащила лесничего от Анны и заставила его танцевать с собою. Наш брат никогда бы так не поступил; но так-то всегда бывает; когда господа захотят быть «простыми», тогда они уж чересчур просты. Но как она стройна! Замечательно! Такие плечи! и — прочее!

Кристина. Ну, громко сказано! Я знаю, что рассказывает Клара… она же помогает ей одеваться.

Жан. Хе, Клара! Вы всегда завидуете друг другу. Я же с нею ездил верхом… А потом, как она танцует!

Кристина. Послушай, Жан, а со мной ты хочешь потанцевать, когда я буду готова?

Жан. Конечно, хочу.

Кристина. Ты мне обещаешь?

Жан. Обещаю? Если я говорю, что я что-нибудь сделаю, то я и делаю. Ну, а теперь очень тебе благодарен за ужин. Превосходный. Затыкает бутылку пробкой.

Юлия в дверях, говорит, обращаясь наружу. Я сейчас вернусь! Потерпите!

Жан прячет бутылку в ящик стола и почтительно встает.

Юлия подходит к Кристине, стоящей у плиты. Ну что, готово?

Кристина дает ей понять знаками о присутствии Жана.

Жан галантно. У дам, вероятно, есть тайны?

Юлия. Ударяет его платком по лицу. Вы очень любопытны!

Жан. Ах, как хорошо пахнет фиалками!

Юлия кокетливо. бессовестный! Он понимает толк в духах! И танцевать умеет. Не сметь смотреть сюда! Проваливайте! Подходит к столу.

Жан бойко, но вежливо. Уж не волшебный ли напиток варят дамы в Иванову ночь? Может быть, с его помощью можно читать свое будущее по звездам или увидать своего суженого?

Юлия резко. Да, если вы хотите увидать свою суженую, то вы должны иметь очень хорошие глаза. Кристине. Вылей это в бутылку и хорошенько закупорки. А теперь пожалуйте танцевать со мной экосез, Жан.

Жан медля. Я не хотел бы быть невежливым, но этот танец я уже обещал Кристине…

Юлия. Ну, она найдет другого. Или нет, Кристина? Хочешь ты уступить мне Жана?

Кристина. Это зависит не от меня. Если Фрёкен так снисходительна, то тебе не годится отказывать. Иди уж и благодари за честь.

Жан. Говоря откровенно и не желая вас оскорбить, Фрёкен, я думаю, что с вашей стороны неосмотрительно танцевать два раза подряд с одним и тем же кавалером, особенно потому, что люди здесь очень склонны делать всякие намеки…

Юлия вспыльчиво. Что это значит? Какие намеки? Что вы хотите сказать?

Жан, смягчая тон. Если Фрёкен не хочет меня понять, то я должен говорить яснее. Это производит не совсем хорошее впечатление, если вы отличаете одного из ваших слуг перед другими, которые ожидают такой же честь.

Юлия. Отличаю! Что вам в голову пришло! Я просто поражена! Если я, хозяйка дома, удостаиваю своим присутствием танцы моей прислуги, когда я сама хочу танцевать, то понятно, что я выбираю того, кто знает это дело и не подвергнет меня опасности быть осмеянной.

Жан. Как прикажет Фрёкен. Я к вашим услугам.

Юлия кротко. Не говорите о приказании! Сегодня вечером мы все должны веселиться без чинов, как равные! Дайте мне вашу руку. Будь спокойна, Кристина, я не отниму у тебя жениха!

Жан подает Фрёкен руку и уводит ее.

Немая сцена должна быть исполнена так, как если бы актриса была действительно одна; в случае надобности она поворачивается к зрителям спиной; отнюдь не смотрит в зрительный зал; она не должна также спешить, из боязни, что публика потеряет терпение.

В отдалении слабые звуки скрипки, играющей экосез.

Кристина одна, подпевает музыке, убирает со стола, за которым ел Жан, моет тарелки на столе для мытья посуды, вытирает их и ставит в шкаф. Потом она снимает фартук, вынимает зеркальце из ящика в столе, прислоняет его к кувшину с сиренью, стоящему на столе, зажигает свечу и греет на ней шпильку, которой завивает себе волосы на лбу. Потом подходит к стеклянной двери и прислушивается; затем снова подходит к столу, находит на нём платок, забытый Фрёкен Юлией, берет его и нюхает; потом погружается в свои мысли и рассеянно развертывает его, разглаживает и складывает вчетверо и т. д.

Жан возвращается один. Нет, она — помешанная. Танцевать таким образом! А люди стоят в дверях и подымают ее на смех! Что ты скажешь на это, Кристина?

Кристина. Ах, теперь её времянка приспело, да она и всегда была такая же странная. Ну, а теперь хочешь пойти потанцевать со мной?

Жан. А ты не сердишься, что я тебя покинул?

Кристина. Нет! Ни капельки, тебе это известно, я ведь знаю свое место.

Жан обнимает ее за талию. Ты — толковая девушка, Кристина, и будешь дельной хозяйкой…

Юлия входит через стеклянную дверь; она неприятно поражена, с натянутой веселостью. Вы — очаровательный кавалер — который вдруг бросает свою даму.

Жан. Наоборот, Фрёкен, как видите, я поспешил отыскать покинутую.

Юлия меняет тон. Знаете ли вы, что вы танцуете, как никто другой. Но зачем вы носите под праздник ливрею? Снимите сейчас же!

Жан. Тогда я должен попросить Фрёкен на минутку удалиться, потому что мой черный сюртук висит здесь. Он идет направо, делая соответствующие жесты.

Юлия. Вы стесняетесь при мне переменить сюртук! Ну, так идите в вашу комнату и возвращайтесь назад. Впрочем, вы можете оставаться здесь, я отвернусь!

Жан. С вашего позволения, Фрёкен. Он идет налево и меняет сюртук.

Юлия Кристине. Послушай, Кристина, Жан верно — твой жених, раз он так близок с тобой?

Кристина. Жених? Пожалуй, если хотите! Мы это так называем.

Юлия. Называете?

Кристина. У Фрёкен ведь тоже был жених…

Юлия. Да, но ведь мы были помолвлены по-настоящему.

Кристина. И все-таки из этого ничего не вышло…

Жан в черном сюртуке и в черной шляпе.

Юлия. Tris gentil, monsieur Jean! Tris gentil!

Жан. Vous voulez plaisanter, madame!

Юлия. Et vous voulez parler français! Где вы научились?

Жан. В Швейцарии, когда я служил кельнером в одном из лучших отелей в Люцерне!

Юлия. Но в сюртуке вы — настоящий джентльмен! Прелестно! Садится к столу.

Жан. Ах, вы льстите мне.

Юлия, оскорбленная. Я льщу? Вам?

Жан. Моя прирожденная скромность не дозволяет мне верить, что вы говорите подлинные любезности такому человеку, как я, а потому я и позволил себе предположить, что вы преувеличиваете, или, как принято выражаться, льстите!

Юлия. Где вы научились так складно говорить? Вы, должно быть, часто посещали театр?

Жан. Разумеется! Я посещал много разных мест!

Юлия. Но вы же здесь родились?

Жан. Мой отец был рассыльным при прокуроре здешнего округа, и я видал Фрёкен еще девочкой, хотя Фрёкен и не обращала на меня внимания.

Юлия. В самом деле?

Жан. Да, у меня в памяти остался один случай, но об этом я не могу говорить.

Юлия. Ах, нет! расскажите, ну! В виде исключения.

Жан. Нет, теперь я, право, не могу. Как-нибудь в другой раз.

Юлия. А мне именно хочется теперь. Разве это уж так опасно?

Жан. Это не опасно, но во всяком случае будет лучше, если мы это оставим. Посмотрите-ка сами вон на нее! Показывает на Кристину, которая дремлет на стуле около плиты.

Юлия. Вот будет веселая жена! Пожалуй, она еще храпит?

Жан. Храпеть-то она не храпит, но разговаривает во сне.

Юлия цинично. А почем вы знаете, что она разговаривает во сне.

Жан бесстыдно. Слышал. Пауза, во время которой они наблюдают друг друга.

Юлия. Отчего вы не сядете?

Жан. Я не могу позволить себе этого в вашем присутствии.

Юлия. А если я прикажу?

Жан. Тогда я должен буду повиноваться.

Юлия. Садитесь! — Но, впрочем, постойте! Не можете ли вы дать мне чего-нибудь попить?

Жан. Я не знаю, найдется ли здесь что-нибудь в леднике. Кажется, ничего нет, кроме пива.

Юлия. Это тоже очень недурно! У меня лично такие простые вкусы, что я пиво предпочитаю вину.

Жан вынимает из ледника бутылку пива и откупоривает ее; потом достает из шкафа стакан и поднос и подает. Милости просим!

Юлия. Благодарю. А вы не хотите?

Жан. Я не большой охотник до пива, но если Фрёкен прикажет…

Юлия. Прикажет? Мне кажется, что вы должны, как вежливый кавалер, составить компанию вашей даме.

Жан. Это правильно. Он откупоривает еще бутылку и достает стакан.

Юлия. Выпейте за мое здоровье!

Жан медлит.

Юлия. Что это значит? Мы робеем?

Жан шутливо опускается на колени и поднимает стакан. За здоровье моей повелительницы!

Юлия. Браво! Теперь вы должны поцеловать мой башмак, и тогда всё будет в порядке.

Жан сначала медлит, потом смело схватывает её ногу и поспешно целует.

Юлия. Великолепно! Вам бы следовало быть актером.

Жан подымается. Фрёкен, продолжаться так более не может! Кто-нибудь вдруг войдет и увидит нас!

Юлия. Ну так что же?

Жан. Пойдут болтать, очень просто! А если бы Фрёкен знала, какие сплетни они уже распускают, то…

Юлия. Что они говорят? расскажите мне! Сядьте!

Жан садится. Я бы не хотел сказать ничего обидного для вас, но они так выражаются и допускают возможность таких предположений, что… ну да вы, вероятно сами понимаете! Вы уж не дитя, — а когда дама ночью пьет наедине — с мужчиной — хотя бы он был только слугой — то тогда…

Юлия. Что тогда? А к тому же мы и не одни. Кристина тут.

Жан. Да, но она спит.

Юлия. Так я ее разбужу. Встает. Кристина, ты спишь?

Кристина во сне. Бла-бла-бла-бла!

Юлия. Кристина! Вот мастерица спать.

Кристина во сне. Сапоги графа вычищены — кофе заварен — сейчас, сейчас. О, о!.. Пх.

Юлия берет ее за нос. Проснешься ли ты, наконец?..

Жан строго. Нельзя тревожить спящего!

Юлия резко. Что?!

Жан. Тот, кто целый день простоял у плиты, имеет право устать, когда придет ночь. А сон нужно уважать…

Юлия другим тоном. Это вы хорошо придумали и это делает вам честь — благодарю! Протягивает Жану руку. Подите в сад и нарвите мне немного сирени!

Кристина, которая проснулась во время предыдущего разговора, встает и полусонная идет направо, чтобы лечь в постель.

Жан. Вместе с вами?

Юлия. Со мной!

Жан. Это невозможно! Никоим образом!

Юлия. Я не понимаю, что вам в голову приходит? С какой стати вы что-то воображаете?

Жан. Я-то нет, — но люди.

Юлия. Что? Я, мол, влюблена в лакея?

Жан. Я не самонадеян, но бывали примеры… и для людей ведь нет ничего святого!

Юлия. Вы, кажется, считаете себя аристократом!

Жан. Да, оно так и есть!

Юлия. Ну, а я предпочитаю спуститься в более низменные сферы.

Жан. Не спускайтесь, Фрёкен, послушайте моего совета! Никто не подумает, что вы спустились добровольно, а всякий скажет, что вы пали!

Юлия. Я лучшего мнения о людях, чем вы! Пойдемте и попробуем!.. Ну, пойдемте же! Она зовет его глазами.

Жан. Знаете ли, что вы удивительно странная!

Юлия. Может быть! Но и вы тоже! Впрочем, всё на свете странно! Жизнь, люди, всё это — грязь, которая плавает на воде до тех пор, пока не потонет. Я несколько раз видела один и тот же сон, о котором я теперь часто думаю. Как будто я сижу на высокой колонне и не вижу никакой возможности спуститься; от одного взгляда вниз у меня кружится голова, а между тем я должна сойти, но не имею мужества броситься вниз; я не могу крепко держаться и хочу упасть; но не падаю. И в то же время я чувствую, что не найду себе покоя до тех пор, пока не спущусь на землю! А как только я достигла земли, то мне уже хочется еще дальше — в землю… Испытали ли вы когда-нибудь что-нибудь подобное?

Жан. Нет. Мне обыкновенно снится, что я лежу под высоким деревом в темном лесу. Мне хочется подняться вверх, на верхушку и смотреть на освещенные солнцем дали, разорить птичье гнездо, в котором лежат золотые яйца. И вот я карабкаюсь и карабкаюсь, но ствол так толст, так гладок и так высоко до первой ветки! Но я знаю, что стоит мне только достигнуть первой ветки, и я доберусь и до верхушки, как по лестнице. Я еще не добрался до неё, но я доберусь, хотя бы только во сне!

Юлия. А я-то стою тут с вами и болтаю. Ну, пойдемте же! Пойдемте в парк!

Она берет его под руку. Уходят.

Жан. Для того чтобы сбылись наши сны, Фрёкен, нужно спать сегодня на девяти травах, собранных в Иванову ночь.

В дверях они оборачивается.

Жан трет рукой глаз.

Юлия. Дайте-ка я посмотрю, что вам попало в глаз.

Жан. Ничего! Просто пыль — сейчас всё пройдет.