От Четвертой до Восьмой
Симфонические оркестры существовали уже задолго до Бетховена. Но он придал оркестру силу, гибкость и разнообразие, неведомые его предшественникам. В те времена оркестры были значительно скромнее по составу, чем наши современные. Тем не менее Бетховен умел добиваться таких ярких контрастов, такой живописности звучаний, такой мощи оркестровых масс, которые непревзойдены и более поздними поколениями композиторов.
Бетковен впервые ввел в круг своих художественных образов новые, массовые элементы. У него первого зазвучали в музыке шум улиц и площадей, человеческие толпы, призывы к оружию, тысячеустые возгласы, — словом, все то, что получило право гражданства в искусстве, овеянном грозным дыханием революции. В симфонической музыке Бетховена впервые воплотилась идея «миллионов». В свете могучего своего воздействия на слушателей симфонизм Бетховена получает более глубокое значение. Это не только оркестровая, но и героическая, массовая музыка. Ее образы подслушаны у народа и, углубленные, обогащенные гением художника, — возвращены ему же.
Симфоническая музыка Бетховена открыла широкие пути для героического массового передового искусства XIX века. Она породила в дальнейшем симфонизм Берлиоза и Вагнера, как и симфонизм прогрессивных русских музыкантов, от Глинки до Чайковского и наших современников.
Блестящую полосу бетховенского, а вместе с тем и мирового симфонизма XIX века начинает Третья — «Героическая симфония».
Вслед за «Героической», в период 1806–1809 годов, были созданы еще три симфонии — Четвертая, Пятая и Шестая, три концерта — один скрипичный и два фортепианных (4-й и 5-й), хоровая фантазия (опус 80) и увертюра «Кориолан». Каждое из этих произведений составляет важный этап в симфоническом творчестве Бетховена, а все вместе — шаг вперед в развитии мирового симфонизма.
Большую популярность завоевала увертюра «Кориолан» (опус 62), написанная в 1807 году и задуманная, как вступление к трагедии Коллина. Пьеса Коллина (1802 г.) ныне совершенно забыта, и современный слушатель воспринимает увертюру, как самостоятельную симфоническую картину трагико-героического типа.
Исполненная впервые у Лихновского, увертюра настолько понравилась, что Лобковиц, состоявший в театральной дирекции, распорядился о возобновлении постановки «Кориолана» Коллина с музыкой Бетховена. Спектакль состоялся весной 1807 года.
Хоровая фантазия (1808 г.) — одно из оригинальнейших по форме произведений Бетховена. Она написана для солирующего фортепиано, хора и оркестра. Солист начинает свою партию без сопровождения оркестра; это вступление носит характер импровизации. Затем следует изложение прелестной легкой темы, предвосхищающей тему радости в финале Девятой симфонии. Вариации хора, оркестра и фортепиано написаны в прозрачных свежих тонах. Хоровая фантазия не только оригинальное по форме, но и одно из наиболее безмятежных, светлых произведений композитора. Текст хора был написан по заданию Бетховена, сначала создавшего музыку, а затем обратившегося к поэту, имя которого точно не установлено: это был Куфнер или Трейчке. Тема стихотворного текста фантазии — восхваление искусства. Композитор разрешил издателям заменять слова текста там, где они найдут это нужным, но очень настаивал на сохранении одного слова — «сила»[126].
Обратимся к концертам Бетховена. «Концерт» — это распространенный симфонический жанр, представляющий «соревнование» между исполнителем (иногда — двумя-тремя) и оркестром. Традиционный тип концерта установлен Моцартом. Бетховен написал пять фортепианных концертов и один скрипичный[127], в которых все более освобождался от условностей XVIII века и, в сущности, приблизил этот жанр к симфонии, необычайно повысив требования к исполнителю.
Единственный законченный скрипичный концерт опус 61 (1806 г.) стоит и поныне в ряду лучших произведений этого жанра в мировом музыкальном наследии. Соединение величавой простоты тем с выдающимся изяществом обработки, трогательности с глубиной, железной логики с большой свободой формы — поистине гениальны. Интересен отзыв «Театральной газеты» об этом концерте (23 декабря 1806 г.): «Мнение знатоков таково, что он не лишен известной красоты, но часто бессвязен и легко утомляет слушателя бесконечными повторениями некоторых общих мест».
Даже и тут «бессвязность»!
Два последних фортепианных концерта — четвертый, опус 58 (1806 г.) и пятый, опус 73 (1809 г.) — могут быть названы вершинами этого жанра. В четвертом концерте достигнуто редкое равновесие партий солиста и оркестра. Оркестровая партия по своей выразительности здесь равна фортепианной. В свою очередь фортепиано получает оркестровые функции. В особенности замечателен диалог фортепиано и оркестра во второй, медленной части. Весьма вероятно, что эта музыка, в которой оркестровая партия полна грозной, мрачной неумолимости, а фортепианная нежной, все разрастающейся мольбы, написана под влиянием глюковского «Орфея» и представляет диалог мифического певца с разъяренными фуриями, не пускающими его в подземный мир, где томится его возлюбленная — Эвридика[128].
Пятый концерт по широте масштабов почти не уступает симфониям. Он насыщен идеей борьбы и победы, выраженной в мощных музыкальных темах первой части, в высокой лирике второй части и в победном торжестве финала.
Овладение наиболее совершенной симфонической формой, отразившееся в последних концертах, еще более интересно и глубоко проявилось в симфониях этого периода.
Четвертая симфония (опус 60) была закончена в середине ноября 1806 года. История ее возникновения неизвестна, так как набросков не сохранилось. Известно лишь, что она была написана во время работы композитора над Пятой симфонией, начатой значительно раньше.
Легкость, свежесть и непосредственность, отсутствие трагических мотивов и большое совершенство построения, отличающие эту симфонию, вызвали восхищение у публики. В ней гармонично и цельно выражено счастливое, беспечное состояние духа. Многое в Четвертой симфонии послужило романтикам пищей для воображения и источником новых музыкальных приемов. Шуман называл Четвертую симфонию «стройной греческой девой, стоящей между двумя северными богатырями» (Третья и Пятая симфонии).
Симфония быстро приобрела друзей во Франции: с 1830 года она исполнялась ежегодно в парижских симфонических концертах. Но именно это раннее признание отчасти свидетельствует также и о том, что Бетховен в Четвертой симфонии не ставил никаких особо глубоких проблем.
По своему единству, по цельности и отсутствию контрастов между различными частями, симфония представляет один из выдающихся памятников торжествующего оптимизма Бетховена.
Пятая симфония (опус 67, 1805–1808 гг.) — пожалуй, наиболее популярная из всех девяти симфоний. Нередко ее называют более совершенной, «лучшей» из всех. Сам Бетховен не разделял такого мнения: он предпочитал «Героическую», более сложную по конструкции, менее напряженную и более содержательную.
Причина успеха Пятой симфонии лежит, очевидно, в большой простоте и ясности идеи.
Обычно содержание Пятой симфонии определяют так: «От тьмы к свету, через борьбу — к победе». Впрочем, это же определение может относиться ко многим произведениям Бетховена (например, к увертюре «Эгмонт»). Существенно лишь то, что революционная идея выражена здесь в прямой, ясной форме.
Первая часть симфонии — аллегро — лаконична и дышит необычайной энергией. Ее главный мотив, действительно главенствующий над всей частью, очень прост. Это знаменитый четырехзвучный мотив судьбы[129], о котором Бетховен сказал: «Так судьба стучится в двери». Этот мотив пронизывает все. Бешеное упорство борьбы составляет содержание этой части, поэтому в ней мало второстепенных тем, мягких переходов, каких бы то ни было отклонений. Это разъяренная воля, борющаяся до конца, не уступающая ни в чем и никогда.
Вторая часть — певучее, выразительное анданте — значительно разнообразнее по музыкальным мыслям. Первая тема этой части — образец суровой простоты и мужественности.
Чтобы понять истинное намерение композитора, необходимо сопоставить эту мелодию с ее первым наброском.
Сперва тема была задумана как менуэт, с галантными «вздохами», в размеренном темпе этого танца. В окончательной редакции тема лишается танцевального признака, приближаясь к ритму ходьбы. Путем упорной работы композитор снял все размягчающие элементы. Вторая тема — военного характера, — несмотря на трехдольный размер, соответствует маршу.
По разнообразию неожиданных переходов, по общему тону суровой, мужественной выразительности, по прекрасным певучим вариациям это анданте является контрастным к первой части, но не ослабляет впечатления от нее.
Третья часть — аллегро — пожалуй, самая выдающаяся по художественным достоинствам. Она представляет видоизмененное скерцо. Ее первая тема двойственна по строению: первая ее часть активна, наступательна; вторая — полна колебаний, сомнений. Это как бы вопрос и ответ, порыв и раздумье. Весь диалог идет на очень тихой звучности и напоминает робко зародившуюся мысль, сопровождаемую мгновенным противодействием. Такое диалектическое строение темы было свойственно Бетховену.
Внезапно вторгается могучая героическая тема, звучащая торжественно и неумолимо. Это своеобразный марш, утверждающий необходимость действия.
Переход от туманной, как бы продвигающейся ощупью мелодии конца третьей части к торжественным первым аккордам финала действует потрясающе: автор вводит в этот финальный марш звучность военного духового оркестра, включив в свой оркестр три тромбона, малую флейту и контрафагот. Мощные голоса тромбонов, труб и валторн, к которым присоединяется малая флейта, были новинкой в тогдашней симфонической музыке. Симфония заканчивается блестяще и победно.
Шестая («Пасторальная») симфония (опус 68), сочиненная почти одновременно с Пятой, совершенно отлична от нее по своему настроению и содержанию. В Пятой все напряжено до последней степени: там выражены могучими звуковыми средствами борьба и радость победы. «Пасторальная» как по своему идиллическому музыкальному содержанию, так и по своей программе являет смену спокойных картин. Жанр программно-картинной симфонической музыки был в те времена очень распространен. Появлялись в большом количестве «батальные» (изображающие битву) симфонии, а также симфонии, рисующие природу, иллюстрирующие разные литературные сюжеты (например, двенадцать симфоний Диттерсдорфа на сюжет «Метаморфоз» Овидия и т. д.). Из всей этой многочисленной литературы до нашего времени в концертном репертуаре удержалась только «Пасторальная симфония».
Первая часть носит название «Пробуждение бодрых чувств при прибытии в село». По исключительно тонкому применению музыкальных инструментов, по использованию типичных приемов деревенской инструментальной музыки первая часть действительно пасторальна и народна. В отличие от обычных принципов Бетховена, с его лаконичными мыслями и частыми переходами из одной сферы в другую, не допускающими длительных повторений, вся первая часть изобилует повторением мотивов. Эта спокойная идиллия посвящена безмятежному счастью общения с природой и народной жизнью — тому, что составляло почти единственную радость композитора.
Вторая часть — сцена у ручья, насыщенная певучими мелодиями и птичьим гомоном, — прелестная жанровая картина. Композитор музыкальными средствами воспроизводит в ней пение кукушки, соловья, перепела и пеночки. Но главное содержание музыки заключается в необычайной напряженности чувства, находящего выражение в певучих мелодиях. Эта часть несколько длинна, как, впрочем, и вся симфония.
Третья часть — одно из лучших бетховенских скерцо — называется «Веселая компания поселян» и рисует незатейливый сельский праздник. Танцевальные ритмы пронизывают всю эту часть. Характерная для австрийских крестьянских танцев смена трехдольного и двухдольного размеров, изобилие разнообразных, веселых ритмов, забавное подражание сельскому оркестрику, с играющим невпопад фаготистом, — все это исполнено неподдельного реализма.
Четвертая часть называется «Гроза — Буря». Вой виолончелей и контрабасов; отрывистые звуки скрипок, передающие стук падающих дождевых капель; подражание молнии и грому — у флейт и литавр, — все эти простые средства дают яркую картину грозы.
Пятая часть — «Радостное чувство благодарности после бури». Спокойно перекликаются свирель и пастуший рожок. Широко разрастается пастушеская песнь. Слышится гимн благодарности — заключение симфонии.
Скажем несколько слов о произведениях этого периода для инструментального ансамбля. Из их числа особенно интересны три квартета (опус 59), написанные по заказу Разумовского. Их называют «русскими», так как в первом и втором из них встречаются подлинные русские напевы, заимствованные из сборника русских народных песен, составленного Иваном Прачом (1790 г.). Квартеты были начаты композитором, согласно его пометке, 22 мая 1806 года. В начале 1807 года они впервые исполнялись во дворце Разумовского.
Начало первого квартета (опус 59, № 1) свидетельствует о новых приемах, применяемых Бетховеном. Живая мелодия проходит на фоне однообразного сопровождения, напоминающего звуки волынки. Жесткая и угловатая музыка резко ломает обычные представления о благозвучии. Не меньшей смелостью отличаются и остальные темы. Вторая часть — юмористическое скерцо — в свое время вызывала своими острыми приемами смех у слушателей; ныне ее считают особенно удавшейся. Финал, следующий за проникновенным ададжо, начинается русской темой хороводно-плясового типа «Ах талан, мой талан»[130]. Тончайшая, ювелирная работа соединяется здесь с типичной для этих квартетов смелостью и народностью музыкального языка.
Второй квартет (опус 59, № 2) написан с таким же мастерством и смелостью. Разнообразие тем поразительно: тут выражены различные состояния человеческого сознания — от капризной легкости до торжественного величия. Следует отметить гениальное аллегретто с его трогательной мелодией и тончайшей ритмической игрой. Средний раздел этой части построен на торжественной русской теме, близкой к народным мотивам славления[131].
Народность и сложность этих квартетов помешали современникам оценить их по достоинству. В Лондоне назвали опус 59 «лоскутным изделием сумасшедшего». В московском салоне Салтыкова виолончелист Ромберг публично топтал ноты ногами. Но передовая пресса обнаружила большее понимание. «Всеобщая музыкальная газета» писала: «В Вене появились новые бетховенские квартеты, трудные, но превосходные, которые все больше нравятся. Они задуманы глубоко и отлично сделаны, но не общедоступны. Любители надеются увидеть их скоро в напечатанном виде».
Коснемся попутно разбора произведений для фортепиано, написанных в те же годы. Из них наиболее своеобразна 26-я соната (опус 81а).
Она является единственным подлинно программным фортепианным произведением Бетховена. Каждая ее часть отмечена особым названием: «Прощание», «Разлука», «Возвращение». Собственно «Прощанию» посвящено лишь медленное вступление, начинающееся звуками почтового рожка и рисующее горестное чувство при расставании. После краткого вступления следует оживленная веселая музыкальная картина, рисующая отъезд: возок трясется по ухабам, раздаются звуки рожка, происходят комические эпизоды. Превратности путешествия, изобиловавшего в Германии времен Бетховена большими неприятностями, переданы композитором в веселой, юмористической форме. Конец первой части построен на удаляющихся звуках рожка. Им вторит едва слышное эхо. Два сильных аккорда заключают эту прелестную жанровую картину.
Вторая часть — выразительное и певучее анданте — рисует чувства покинутого человека. Эти печальные звуки напоминают нам грустное вступление к сонате. Скорбные вздохи замирают — и внезапно сменяются бурным потоком безудержно радостного чувства. Так начинается финал — «Возвращение».
На богатом рокочущем сопровождении возникают простые, радостные темы; все время как бы слышится шум бегущих вод; музыка насыщена звуками природы и возгласами человеческой радости. Но даже в этой единственной программной сонате задачей композитора является не изображение внешних предметов, а передача разнообразных человеческих переживаний[132].
Весною 1807 года Бетховен выступает в двух «академиях» для «избранного», то есть светского, общества во дворце Лобковица, где исполнялись четыре первые симфонии, «Кориолан», 4-й фортепианный концерт и несколько арий из «Фиделио».
«Журнал роскоши и мод» так отозвался на эти концерты: «Идейное богатство, смелая оригинальность и полнота силы — преимущества, свойственные бетховенской музе, — были очевидны каждому слушателю; однако некоторые порицали пренебрежение благородной простотой и чересчур большое нагромождение мыслей, которые из-за своего обилия не всегда достаточно слитны и обработаны и часто производят эффект неотшлифованных алмазов».
Вот что писал «Утренний листок» о «Кориолане»: «Особенный успех у знатоков имело новое произведение Бетховена, увертюра к «Кориолану» Коллина. В этом его новейшем произведении поражаешься содержательности и глубине его искусства, которое, избегая справедливо порицаемых окольных путей новейшей музыки, великолепно отобразило дикий дух Кориолана и внезапную страшную перемену его судьбы, что вызвало высокую растроганность».
Бетховен, подобно своим предшественникам, передал музыкой подобный же сюжет. Ему удалось оживить старый жанр новыми картинными штрихами.
Бетховена мало удовлетворяло мнение аристократов-любителей о его новых произведениях. Подлинной проверкой могла бы служить только открытая «академия» в одном из больших зал Вены. В 1807 году театральное помещение для этой цели так и не было предоставлено композитору. Ждать пришлось долго: «академия» состоялась лишь в конце 1808 года.
Тем временем в Вене образовалось «Общество любительских концертов». В первый сезон 1807/08 года состоялось двадцать концертов. Бетховен дирижировал Второй, Третьей и Четвертой симфониями, увертюрами «Прометей» и «Кориолан». Последний в сезоне концерт состоялся 27 марта 1808 года и был посвящен чествованию семидесятипятилетнего Гайдна. Университетский зал был наполнен до отказа. Исполнялась грандиозная оратория Гайдна «Сотворение мира» с новым итальянским текстом поэта Карпани. Перед началом концерта Бетховен у дверей, в группе высшей знати, ждал своего старого учителя, чтобы достойным образом почтить его. Гайдна внесли в зал на руках, при звуках труб и литавр, под восторженные возгласы всех присутствовавших. На торжество собрались все знаменитости артистического мира Вены. Дирижировал Сальери. Состав исполнителей был по тому времени велик: шестьдесят оркестрантов, тридцать два хориста и лучшие солисты.
Вот какими словами описывает это торжество один из современников: «Нужно было видеть, как энтузиаст, любитель искусства, князь Лобковиц, как Сальери и Бетховен, плача, целовали учителю руку; как творец «Ассура» [знаменитая опера Сальери] смиренно стоял и медлил занять дирижерское место, на котором он [Гайдн] так часто стоял, а больше стоять не будет; как благородная княгиня Эстергази и ее две приятельницы посадили дрожащего старца посредине, поддерживая его и покрыв его ноги своими мантильями и шалями; как он сидел, сопровождая каждый оборот музыки видимым волнением и струящимися слезами, пока, при потрясающих звуках приветствия солнцу, не вознес руки и не воскликнул: «Не от меня, оттуда идет все!» — как он, наконец, после окончания первого отделения попрощался, тихо плача, с окружающими, остановил у дверей тех, кто его нес, приветствовал собрание, протянул руки к оркестру и поднятой вверх правой рукой послал своим детям благословение и последний привет, — все это может описать только поэзия».
В 1808 году крупные произведения Бетховена исполнялись и в зимних благотворительных «академиях» и в летних концертах в Аугартене, но собственная «академия» композитора состоялась только в конце года.
В «Венской газете» появилось объявление:
« Музыкальная академия. В четверг 22 декабря Людвиг ван-Бетховен имеет честь дать в императорском королевском привилегированном Венском театре музыкальную академию. Исполняются исключительно его собственные произведения, совершенно новые и ранее не исполнявшиеся публично.
I отделение. 1. Симфония под названием: «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор (№ 5)[133]. 2. Ария. 3. Гимн с латинским текстом в церковном стиле с хором и солистами. 4. Фортепианный концерт, исполняемый им самим.
II отделение. 1. Большая симфония в до миноре (№ 6). 2. «Свят» с латинским текстом в церковном стиле с хором и солистами[134]. 3. Фантазия для фортепианного соло со вступлением хора в качестве финала. Начало в половине седьмого».
«Академия» прошла неудачно. Ей предшествовала ссора композитора с оркестром. Музыканты настояли, чтобы Бетховен не присутствовал на репетиции. Дирижировал Зейфрид, а взволнованный композитор слушал из соседней комнаты. Трудно было подыскать певицу. Мильдер отказалась петь, потому что незадолго до концерта Бетховен поссорился с ее женихом и в пылу гнева назвал его «глупым ослом». Другая певица, итальянка Камни, отказалась петь, обидевшись, что к ней обратились во вторую очередь. Пела молоденькая, красивая чешка Киличчи, сестра жены Шупанцига, причем сначала она так испугалась, что ушла с эстрады, не спев ни звука. Потом она вернулась, но спела неудачно[135]. В зале было холодно, публика куталась в шубы. Сборные оркестр и хор не успели разучить труднейших, впервые исполняемых произведений, и во время исполнения хоровой фантазии одна часть оркестра начала повторять какой-то эпизод, в то время как другая часть оркестра играла дальше, — получилась какофония. Бетховен предложил начать сначала. Некоторые очевидцы утверждали, что Бетховен при этом инциденте допустил грубость в отношении оркестра. В таких условиях публика, даже наиболее просвещенная, осталась равнодушной к гениальной музыке, на самого же Бетховена неудача «академии» произвела удручающее впечатление.
Настал 1809 год. Исполнение бетховенских произведений не прекращалось и во время нашествия французов. Хотя с 18 июля в Бургтеатре играла французская труппа, театральный директор Гартль отвоевал у французов один день для благотворительной «академии» в пользу артистов-инвалидов. Исполнялась «Героическая симфония», — конечно, не в честь Наполеона. Надо сказать, что Бетховен никогда не стремился к тому, чтобы стать известным Наполеону.
О личности Бетховена и о его роли в музыкальной жизни Вены к этому времени утвердилось определенное мнение. Вот что писал в 1808 году один из восторженных поклонников великого композитора, молодой музыкант Руст:
«Бетховен такой же оригинальный и своеобразный человек, как и его сочинения: обычно серьезен, иногда даже весел, но всегда сатиричен и язвителен. В то же время он очень ребячлив и также, наверное, весьма сердечен. Он очень правдив, что ему часто вредит, ибо он никогда не льстит и наживает этим много врагов. Некий молодой человек играл ему; когда он остановился, Бетховен сказал: «Вы должны играть еще долгое время, прежде чем убедитесь, что вы ничего не умеете…» Однажды в трактире он громко ругал и Вену, и венскую музыку, и упадок ее. Первые любительские концерты, пока ими дирижировал Бетховен, были очень хороши. Но потом, когда он ушел, концерты стали очень плохи… Новая музыкальная продукция [Вены] — вся более или менее посредственна, кроме бетховенской».
После нескольких лет работы, в 1812 году, Бетховен закончил две новые симфонии: Седьмую (опус 82), датой окончания которой может быть май 1812 года, и Восьмую (опус 83), оконченную в октябре 1812 года. Повидимому, обе симфонии являлись предметом творческих дум композитора в течение нескольких лет. Композитор предлагал издателям не две, а три новые симфонии. Возможно, что в те же годы[136] впервые зародился проект написания Девятой симфонии.
Скрипач Шупанциг. (Литография Шремера.)
Особенно замечательна Седьмая симфония. Ее вторая часть — гениальное аллегретто, одно из поэтичнейших выражений грусти в музыке, — построено на единообразном размеренно-печальном мотиве. По существу, зерном всей части является двухголосная песня (мотив с подголоском). Постепенно повышается яркость этого мотива, достигающего значительной силы и насыщенности звучания. Ритм «ходьбы» придает своеобразную сдержанность несравненной по трогательности мелодии. Можно предположить, что содержанием этой части является траурное событие. В развитии темы печальный, простой напев приобретает характер как бы всенародной скорби.
Третья часть — бурное скерцо. Средняя часть его взята Бетховеном из мелодии песни нижнеавстрийских крестьян-богомольцев (пилигримов), которую Бетховен записал в Теплице. Этой народной мелодии Бетховен придал в скерцо величественный характер.
Финал — «блестящее аллегро» — одно из наиболее «вакхических», безудержно радостных произведений Бетховена, которое обычно толкуют, как массовый народный танец. Обе основные темы своеобразны, народны и просты. Вторая тема — типичная венгерско-цыганская танцевальная мелодия. Мы уже встречались с венгерской танцевально-маршевой тематикой в финале «Героической». Венгерская тема Седьмой симфонии гораздо более дерзка, вызывающа. Почти все истолкователи определяют Седьмую симфонию, как картину праздника.
Успех ее был очень велик: она получила немедленное признание в Вене и в других городах. В Париже, начиная с 1821 года, любимая в то время Вторая симфония Бетховена исполнялась с характерной заменой: вместо ее второй части парижский оркестр исполнял вторую часть Седьмой симфонии. В 1828 году симфония была исполнена в Париже в восьмиручной редакции на двух фортепиано, причем одним из исполнителей был юноша Лист.
Небольшая по размеру Восьмая симфония была закончена осенью 1812 года в Теплице и Линце. При всех своих Новшествах Восьмая симфония примыкает к типу классических симфоний XVIII века. Созданная одновременно с Седьмой, она является величайшим контрастом по отношению к ней. Отличительные ее черты — камерность, изящество и непринужденность. Атмосфера ее — юмор, веселье.
Первая часть — танцевальная. Ее темп и ритм воссоздают жанр изящного менуэта (в противовес тяжелому менуэту третьей части).
Вторая часть — это подлинный образец юмора. На совершенно ровных, размеренных аккордах деревянных духовых возникает насмешливая тема скрипок, с которыми перекликаются басы, образуя шутливый диалог, блестящий по форме.
Третья часть — мастерски сделанный старинный менуэт, с его тяжеловесной, величественной грацией.
Финал — в соответствии с первой частью — полон безудержного веселья. И вместе с тем легкая звучность этих задорных мотивов, проносящихся в стремительном беге, дышит чем-то вакхическим и по-своему роднит финал с танцевальной стихией Седьмой симфонии.
Восьмая симфония была впервые исполнена 28 февраля 1814 года в Вене, в бетховенской «академии», и имела большой успех. Доступность и развлекательность этой музыки вызвала у концертной аудитории Вены вздох облегчения: даже горячие поклонники Бетховена втайне опасались его новых произведений ожидая услышать что-либо чересчур смелое. На этот раз они приятно ошиблись.
Рихард Вагнер назвал Седьмую симфонию «Танцевальной». То же название приложимо и к Восьмой. Обе симфонии воспроизводят многообразие танцев той эпохи — от старинного менуэта до безудержной массовой пляски.
Бетховен после двух десятилетий упорнейшего труда завершает ряд героических образов двумя замечательными симфониями, полными ярких танцевальных ритмов. Жанр танца служит в них обобщающим началом, где выражена вся полнота победного чувства. По пульсирующей в них жизни и по возвышенной страстности обе симфонии служат соединительным звеном между финалом Пятой симфонии и сверкающей вершиной Девятой.