Ко второму изданию
Приходится начать второе издание "Восьмидесятников" траурною каймою. Дорогой для меня человек, сердечный Александр Иванович Чупров, кому посвящен был мой роман, скончался 24 февраля 1908 г. Вся Россия оплакала его. Вся Москва проводила его в могилу. Главная причина, что второе издание "Восьмидесятников" выходит позже, чем следовало бы,-- тяжелое нравственное потрясение, пережитое мною под впечатлением этой преждевременной, злой смерти. Не мог я спокойно работать над пересмотром труда, связанного с именем Александра Ивановича, с его советами, с его критическими замечаниями, с его доброжелательством и -- смею с гордостью сказать -- с его дружеством и любовью, без того, чтобы тень покойного дяди Саши не становилась поминутно между мною и строками моими. Я счастлив, что посвящением "Восьмидесятников" успел доставить ему -- незадолго до смерти -- некоторое удовольствие. Великолепные, чуткие, тонкие письма его о них, полные глубоких мыслей, поражающие изяществом эстетического понимания, сохраню я как святыню до конца дней своих.
Для второго издания я нашел нужным частию заново написать, частию восстановить несколько сцен и диалогов, не бывших в первом отдельном издании. Расширения эти разместились главным образом во втором томе романа.
Хочу сказать два слова по поводу критического замечания, которое мне приходилось о "Восьмидесятниках" читать в статьях и письмах и слышать изустно. Это -- по поводу моей манеры говорить о действительных событиях и лицах без псевдонимных масок, с настоящими именами. Многим она не нравится, потому что вводит в беллетристику элемент как бы мемуарный. Но я отстаиваю эту манеру и думаю, что недовольство ею порождает просто непривычка наша к фактическому письму, когда она касается не Аредовых времен, но эпохи близкой. Мне, наоборот, кажется, что если заведомо пишешь не тип, но портрет, то портрет должен носить совершенно определенные указания на оригинал свой, и псевдонимы тут совершенно неуместны, даже, если хотите, двусмысленны и бестактны. Они становятся путеводителями или к прозрачному дифирамбу, или к вуалированному памфлету и даже пасквилю. В русской литературе немало прекрасных беллетристических работ, которых репутация испорчена именно слишком заметною портретностью под псевдонимами, оскорбительною для оригиналов, беззащитных по вполне понятному и естественному нежеланию "расписываться в получении". Из великих русских романистов особенно нагрешил в этом отношении Достоевский в "Бесах" и "Братьях Карамазовых". Примера достаточно. О меньших литературным ростом и ближайших к нам эпохою -- умолчим.
Портрет может быть не подписан только в том случае, если он претендует на общую типичность, если индивидуальный смысл его заслоняется родовым значением типа. Если же лицо, им изображаемое, составляя несомненную достопримечательность эпохи, тем не менее не имело в ней общего распространения, оно, по моему глубокому убеждению, должно являться в литературном изображении под настоящим своим именем. Когда Лев Толстой печатал "Анну Каренину", вся Москва узнала в Стиве Облонском губернатора Перфильева, но Стива Облонский -- не Перфильев, а синтез Перфильевых, имя же им -- легион. Но какая польза была бы тому же самому Льву Толстому покрывать псевдонимами единичные исторические фигуры "Войны и мира"? Нельзя спрятать под маску-псевдоним Кутузова, Ермолова, Сперанского, Дохтурова и т.д. Другое дело -- Друбецкие, Болконские, Ростовы. Ухо сразу слышит в них псевдонимное искажение Трубецких, Волконских, Толстых, но оно здесь -- совершенно законно. Потому что Лев Толстой писал не определенных Трубецких, не единичных Волконских, не указал пальцем: вот это именно такой-то Толстой...-- но создавал семейные типы исторических дворянских фамилий в их общем быту такой-то эпохи. Представим себе, однако, что Лев Толстой продолжил бы "Войну и мир" до 14 декабря 1825 года, предчувствием которого заключается эта великая эпопея. Мог ли бы он тогда предложить читателю вместо Сергея Волконского и диктатора Трубецкого Андрея Болконского и Бориса Друбецкого? Конечно нет, потому что личности декабристов настолько резко выразились действиями единичными и не повторными, приобрели такую яркость исторической индивидуальности, что укрывать их под чужие имена бесполезно и странно: это -- шило, спрятанное в мешке.
Вот соображения, по которым я считал не только излишним, но даже бессмысленным переименовать Чупрова в какого-нибудь Чубова, Ковалевского в Валевского, генерал-губернатора Долгорукова в Косоухова что ли, и так далее. Выдумать 200 фамилий -- небольшая штука, но -- зачем? Ведь никто из читателей все равно не поверил бы мне, что в 80-х годах управлял Москвою генерал-губернатор Косоухов, и каждый знал бы:
-- Это он -- в Косоухове -- изображает Долгорукова.
По-моему, надо кошку звать кошкою и напрасно на клетке слона писать -- "буйвол". Тем более что Козьма Прутков в таком случае основательно советовал -- не верить глазам своим.
Я понимаю прискорбную неизбежность псевдонима в политическом памфлете, которых я написал на своем веку немалую толику. Но неизбежность эта -- именно прискорбная, а совсем не желательная. Она извиняется лишь основным правилом гедонической философии, предписывающей предаваться удовольствию -- только убедившись, что сумма его превышает сумму неприятностей, с которыми оно сопряжено. Приятно написать памфлет, но неприятно бессудно сесть за него в тюрьму, подвергнуться ссылке в Сибирь и т.д. Поэтому -- памфлет пиши, но защити его, хоть по возможности, слабыми, псевдонимными щитами. Историческая же действительность в беллетристическом освещении совершенно не нуждается в псевдонимах. Они ее опошляют, придают ее сказаниям характер сплетни, в которой не уверен сам ее распространяющий автор,-- кривят, искажают и обессмысливают недомолвками честное зеркало правдивой Клио. Получается в лучшем случае роман Грегора Самарова. В худшем -- "литератор Кармазинов".
Говорят: беллетристическое изображение под настоящими именами лиц, не слишком удаленных от нас временем, тяжело отзывается на их родне и близких людях, не говоря уже о тех случаях, когда они сами еще обретаются в живых. Я же думаю, что, наоборот, подписывая под портретом, с кого он рисован, художник открыто предоставляет фактической критике и сходство, и мастерство своей живописи, тогда как анонимный или псевдонимный портрет замыкает полемической критике уста по недостатку улик и недоказанности тождества. На днях читал я воспоминания беллетристки Починковской о Глебе Успенском, весьма щекотливые для многих литературных соратников великого народника. Починковская впала в некоторые фактические ошибки. Заинтересованные лица протестовали и исправили неточности ее портретов. Мог ли бы сделать то же самое "Иринарх Плутархов" г. Ясинского? Имел ли право Тургенев признать себя в "литераторе Кармазинове"? Елисеев -- в семинаристе Ракитине? Лет 15-20 тому назад в "Вестнике Европы" появилась повесть из жизни русских за границей (я забыл заглавие и автора, но женской руки), на которую публика набросилась страстно, потому что догадалась, что изображаются тайны Герцена и его семьи. Изображение было фальшивое, памфлетическое. Близкие к Герцену люди были очень недовольны этою повестью. Например, мне известно мнение о ней покойной П. Пассек. Но легенда осталась без протестов, потому что -- "не расписываться же!" А лжи, распространенные легендою, мне не раз впоследствии случалось слыхать повторяемыми с убеждением, выдаваемые за фактический материал.
Гораздо более серьезным неудобством употребления в беллетристике настоящих собственных имен является необходимое смешение их с собственными именами вымышленными. Я убедился в том из многочисленных читательских писем, получаемых от лиц, мало знакомых с местом действия "Восьмидесятников", с Москвою восьмидесятых годов. Сбиваемые с толку соседством запросто упоминаемых Долгорукова, Чупрова, Ковалевского, Богословского и прочих портретов, они ищут портретности и в фигурах, типически обобщенных. Меня запрашивают: кого я хотел изобразить в Брагине? кто такой Антон Арсеньев? Ищут моей автобиографии то в том, то в другом мужчине романа. Одна приятельница моей молодости прислала мне разобиженное письмо, что она -- совсем не такая, как будто бы я "вывел ее в Лиде Мутузовой". Действительно, совсем не такая, потому что я о ней даже и не думал ни разу, когда писал Лиду Мутузову, и общего между ними только, что обе -- и живой портрет, и литературный вымысел -- тощие блондинки.
История русского романа показывает, что сказанное смешение областей Wahrheit und Dichtung {Правда и поэзия (нем.).} всегда ведет к подобным недоразумениям. Громадный Лев Толстой переживал их несколько лет после "Войны и мира". Когда молодой Сальяс сильно нашумел первым своим историческим романом, появилась специальная брошюра-исследование: "Кто герои романа "Пугачевцы"? Разъяснение портретности искали читатели "Господ Головлевых" и "Пошехонской старины". Почти каждый роман г. Боборыкина подвергался тщательнейшему сличению его живописи с фигурами живой современности.
Быть может, у меня в "Восьмидесятниках" недоразумение для читателя немосквича несколько осложняется еще тем условием, что я не остерегся от местной окраски романа. Я часто употребляю, как общеизвестные, имена и названия, москвичам нашего поколения говорящие очень много, но для всероссийского читателя -- немые. Встречая там и сям "Шервинский" вместо "врач", "Плевако" вместо "присяжный поверенный", "Легонин" вместо "профессор", иногородний читатель распространяет этот метод участнения и на героев романа: предполагает, что они -- тоже действительно жившие или живущие москвичи, лишь неизвестные ему по именам. Во избежание этого,-- я помещаю в конце 1-го тома настоящего 2-го издания список {В настоящем издании на основе списка имен аннотированный указатель подготовлен заново (см, т. 6).} всех исторически действительных, личных, собственных имен, упоминаемых в романе, и очень благодарю уважаемую С.О. Вольпер, которая взяла на себя скучный труд список этот составить. Кроме тех, кто включен в список, портретного письма в романе нет, и искать его -- напрасный труд.
Между тем -- не только ищут, но, как я говорил уже выше, ухитряются иногда и находить. Зависит это, между прочим, от того, что, как не раз случалось мне признаваться {См. мое предисловие к "Марье Лусьевой", послесловие к "Виктории Павловне".}, я -- литератор без выдумки, и каждое действующее лицо мое -- ткань, сочетаемая из множества "человеческих документов". Для того, чтобы сложить образ Антона Арсеньева,-- им больше всего интересуются вопрошающие,-- я должен был использовать живые наблюдения над двенадцатью молодыми людьми, таинственно связанными в пестром разнообразии мелочей, общими намеками на угрюмое типическое единство нравственного вырождения, которое пытаюсь я воплотить в этой мрачной фигуре.
Еще два слова хотел бы я сказать о сроках, в которые портретность становится дозволенною и до которых она будто бы "шокирует" читателя. Как их установить? Я думаю -- кроме упования на свой такт, тут не может быть никакого мерила, а в особенности хронологического. Когда-то я собирался писать исторический роман о Пушкине, и -- меня предупредили, что я могу столкнуться с противодействием наследников поэта. Что это вполне возможно было, я убедился в 1906 году в Париже, когда одна из родственниц вдовы Пушкина усиленно просила меня выбросить из статьи "Женщина в русских общественных движениях" {См. в 3-м издании моего "Женского нестроения".} фразу, что "барышня Н.Н. Гончарова убила Пушкина". Значит, "земской давности" для некоторых фактов и отношений не устанавливают даже 70 лет. А -- ну представьте-ка себе нелепость романа о Пушкине, где Пушкин "выведен под псевдонимом"?!
Максим Горький сказал мне:
-- Ну как я поверю фигуре романа, если завтра могу встретить этого человека на улице живым?
Ах,-- если бы предел романичности определялся границею жизни и смерти,-- как часто он переступался бы временем, в роковой независимости от автора и к большому его ужасу и горю!..
Так именно -- наглядный и ближайший пример!-- случилось с "Восьмидесятниками". Их первое издание говорило еще о Чупрове -- живом... Второе выходит, когда Чупров покоится в могиле на московском Ваганьковском кладбище. При первом издании он был еще жизнь, второе застает его в истории!
Александр Амфитеатров
avi di Lavagne. 1908. V. 2