Как общее правило всех произведений Белого, можно установить то, что все им изображаемое совершается как бы в двух планах или, по крайней мере, имеет двойственное значение, реальное или мистическое. Если это везде так в той или иной мере, то в III симфонии, "Возврат", это обнаруживается с полной ясностью. Эта симфония имеет две четко обособленные части. Первая часть мистическая, вторая -- реальная, в которой, однако, мистический сюжет первой ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант. В чем заключается мистический сюжет? Его трудно подвести под какую-либо знакомую рационализованную схему религиозного, вообще мистического опыта. Как определенная конкретность, это свободное создание мистической фантазии художника. Но мы называем ее не просто фантазией, а именно мистической, потому что чувствуем в ней подлинное касание мирам иным, хотя символическая отображенность этих миров остается все же художественно свободной, не совпадающей с символикой религиозной. Но она глубоко родственна и в каких-то самых ценных, сокровенных и мало замеченных созвучиях. Переводя на упрощенные и привычные религиозные термины и представления, мы можем сказать, что первая часть -- это изображение какого-то своеобразного предмирного райского состояния невинности и блаженства. Духовными носителями этого состояния являются ребенок на берегу моря, какой-то мистический старик и природа живая и мертвая, вернее, вся живая, но только живущая по-разному. Старик -- это не то Бог, не то Демиург, ребенок это как бы первый человек, но в детском состоянии, без всяких царственных полномочий среди природы. Но чем бы могли быть в религиозных схемах этот старик, ребенок, и появляющаяся затем гадина-змей, и его приспешник "оборванец-колпачник", он же "ветер" -- все это не важно. Важно то, что первозданное добро, блаженство, беззаботность под охраной отеческой любви старика, бесконечная загадочность и в то же время спокойствие миров, вся эта natura immaculata {незапятнанная (непорочная) природа (лат.). }, изображены автором с удивительным проникновением во что-то далекое, давно ушедшее и в то же время вечное. И тем ценнее, что это закатившееся предмирное символизировано и почувствовано автором в совершенно непривычных одеяниях образов, не совпадающих ни с какими религиозными сагами и откровениями, тем ценнее, потому что они учат как-то освеженно, по-новому, по существу тому же самому. Через симфонию Белого до нас достигает какой-то "вечный зов", тот зов, о котором в стихотворении под тем же названием он так проникновенно говорит:
Песнь все ту же поет старина,
Душит тем же восторгом нас мир.
Точно выплеснут кубок вина,
Напоившего вечным эфир.
("Золото в лазури" -- "Вечный зов")
Почему эта картина блаженства должна измениться, откуда появилась злая гадина со своим "колпачником", почему старик ей должен уступить, несмотря на то что он управляет мирами, и отпустить ребенка в какое-то инобытие мировых повторений, этого читатель, конечно, не понимает. Да автор и не пытается ему это объяснить. "За объяснениями можете обращаться к религиозным и философским схемам", как бы говорит он, "я только живописую и передаю ясно мною почувствованное". "Было так или как-то в этом роде". Ценность блаженства не в его образах и конкретностях, которые могут быть многообразны, а в нем самом. Я вас этим блаженством заразил и по-своему обозначил схему переходов, далее следуйте за мной". Дальше нас автор погружает в этот эмпирический мир, в ту же Москву. Здесь "ребенок" первого плана уже не ребенок, а магистр химии Хандриков, в котором он неожиданно как бы просыпается. Этот эмпирический план рисуется гораздо полнее и подробнее. Но что этот план есть только иносказание и повторение первого плана, что первый просвечивает во втором и как бы составляет его вечную основу, это четко обнаруживается на всех событиях и действующих лицах. В первом плане у ребенка был товарищ -- морской краб. Здесь этот товарищ -- физик, "походивший на огромного краба". Там "колпачник", здесь доцент Ценх и с той же наружностью, что у колпачника. Старик здесь принимает вид добродушного могучего старика, психиатра Орлова. Параллели и соответствия приобретают и юмористический характер. Там старик много возился с созвездием Геркулеса, здесь "Геркулес" фигурирует в виде изображения на синей коробке от "Геркулеса". И тут и там "гражданин", там "морской", здесь московский, учит низвергаться в водные пучины выводок своих сыновей, там этой пучиной было море, здесь бассейн в бане. Там были кентавры, здесь два маститых профессора, похожие на кентавров. Там вражда между стариком и колпачником, здесь тяжба между Орловым и Ценхом. Но эти два плана не есть только параллелизм, в них есть внутреннее единство и тожество. Хандриков опознает во всем окружающем что-то давно знакомое. Но мы скажем больше: не только Хандриков, но и всякий чуткий к жизни читатель видит во всем этом что-то давно знакомое. Все эти маститые профессора Труповы и Грибоедовы, все это действительно что-то в разных вариациях повторяющееся. И волчье выражение красногубого Ценха положительно разлито на многих лицах, и повадки его будто скопированы с одного образца. Вспоминаешь мысли Платона, что Демиург был только копировщик с вечных прообразов. Узнаешь общую идею предмирного старика в образах стариков, подобных Орлову, узнаешь некоего "вечного" Ценха в желчных, корректных, злобных человечках, с острым волчьим взглядом, убивающим слабых, мягких и ведущим к победам в жизни. И сознаешь, что не в речах и не в действиях этих Ценхов их сила -- речи и действия это просто "инструментовка" жизни, -- а именно в острых взглядах, вернее, в том, что через них изливается. Но тогда именно и становится не только понятным, а особо пленительным, что автор над всей этой "инструментовкой" жизни положительно издевается. Вся вторая часть III симфонии -- это сплошная юмористика, веселый смех над добродушной и злой действительностью, смех здоровый, какой-то надмирный и бодрящий. И этот смех нисколько не подрывает серьезности сюжета. Ведь смеялся же Гейне над своей безнадежной любовью. Словом, это знакомая нам романтическая ирония, родственная иронии Сократа, единственная ирония, заслуживающая эпитета "божественной". "Но это ли сюжет?" -- может воскликнуть недоумевающий читатель. А что же дальше? На такой вполне возможный и от многих далеко не неожиданный вопрос мы можем ответить только советом бросить Белого и обратиться к кому-либо более доступному: Горькому, Куприну, Арцыбашеву, Андрееву. Белый требователен и требует прежде всего понимания и знания жизни. Только знающему ее он дает немногими штрихами очень многое, только тонко чувствующего потрясает и очаровывает, только понимающего научает через туманное и неясное. А дальше-то и идет с точки зрения обывательского смысла жизни самое трудное и, если хотите, "дикое". Транспарант эмпирического в конце симфонии прорывается в потустороннее через сумасшествие Хандрикова. Тут только он воочию видит, что Трупов и Грибоедов -- фыркающие и бьющие копытами кентавры, что доктор Орлов, к которому он попадает в лечебницу, с ним только хитрил, разговаривая "по здравому смыслу", что он и есть предвечный старик, и что возврат к старому, первобытному достигается простым прыжком в озеро. Это он и делает с лодки на середине озера.
"Пора опрокинуться", -- говорит он, достигнув середины. "Иду к тебе"... Когда он очнулся от второго плана, "на берегу стоял сутулый старик, опершись на свой ослепительный жезл. Радовался возвратной встрече. Он ему говорил: "Много раз ты уходил и приходил, ведомый орлом. Приходил и опять уходил. Много раз венчал тебя страданием -- его жгучими огнями. И вот впервые возлагаю на тебя эти звезды серебра. Вот пришел и не закатишься. Здравствуй, о мое беззакатное дитя""... Возврат к вечному, вообще постижение истины через сумасшествие -- это одна из излюбленных тем Белого, его литературная персеверация, навеянная, быть может, биографией Ницше. Осмыслить эту персеверацию -- в смысле совета -- для возврата потерянного рая попасть в сумасшедший дом, было бы очень жестоко и для автора, и для человеческого разума. Но осмыслить ее так, что душевная болезнь есть зачастую состояние гораздо более высокое, чем душевное здоровье большинства "обывателей", что сумасшедший нередко есть визионер высших реальностей, которые в противоестественной связи с эмпирическими восприятиями именно и создают так называемый "бред", -- это тема слишком специальная, чтобы ее здесь развивать. Во всяком случае, для развития этой темы в указанном направлении мы не найдем никаких препятствий в научной "психиатрии", которая так же знает свой предмет -- человеческую душу, -- как астроном поверхность и внутренность Сириуса. И то и другое находится, во всяком случае, от своих исследователей на слишком почтительном расстоянии, причем к выгоде астрономов следует сказать, что они это расстояние хорошо сознают, а психиатры часто об нем даже и не подозревают.