Связь двух планов мирового действия, обнаруживаемая прозрениями Белого, не всегда состоит в четком параллелизме. Потусторонний мир все же иной, хотя и просвечивающий в этом. Что это иное есть нечто родственное и всегда узнаваемое в эмпирическом -- выражается Белым и в других симфониях, а также в романах. Он очень часто повторяет, что меняющееся эмпирическое говорит "нам все о том же, все о том же". Это выражение в разных падежах слишком часто и многозначительно встречается у Белого, особенно во II и IV симфонии, чтобы не усмотреть в нем своеобразный лейтмотив "вечности", которая у Белого в тех или иных формах всегда соприсутствует временному. Впрочем, во II симфонии эта вечность скорее юмористична. Она входит ночью в комнаты спящего философа, садится в пустые кресла и поправляет портреты в чехлах. Иногда она в лице кого-то пассивного и "знающего", взирающего сверху на город, изо дня в день повторяет "свинарня". Иногда она скука, которая и в верхнем плане имеет свои обнаружения, "словно на небе играют вечные упражнения", по юмористическому описанию автора. Гораздо серьезнее вечность в III и IV симфонии, в "Кубке метелей". Если в "Возврате" вечное дано преимущественно в аспекте прошлого, то в IV симфонии оно имеет ту полноту прошлого и будущего содержания, которая ей и соответствует по философскому смыслу этой идеи. Про "Кубок метелей" вообще следует сказать, что эта симфония есть, между прочим, исключительная и единственная в литературе художественная иллюстрация к философии времени и вечности. Если в эмпирическом плане основною тканью сюжета является борьба низшей эротической страсти с любовью полов "во Христе", то в высшем плане это именно борьба времени с вечностью. Здесь на земле эта страсть -- время -- олицетворена в полковнике Светозарове. Какая же связь между страстью и временем? Связь несомненная. И здесь художественная интуиция автора становится прямо философской. Ведь сущность времени как раз и состоит в разобщении прошлого, настоящего и будущего, которые в вечном слиты в непрерывное дление настоящего, настоящего самодовлеющего, ничего не домогающегося. Страсть же -- и по преимуществу эротическая -- есть именно сплошное домогание недостигнутого, которое по неутоленности своей психологически должно быть определяемо как "недомогание". Она заключает в себе и прошедшее, и оторванное, и небытийственное, поскольку страсть всегда питаема воспоминанием. Она же имеет и оторванное будущее в виде неосуществленного предмета вожделения. Словом, страсть и есть время в его наибольшей мучительности, которая как раз и состоит в наибольшей разорванности трех времен. И с глубоким проникновением в суть дела Белый транспонирует образ несытого в своей любовной страсти Светозарова в потусторонний аспект времени, как дракона, сотканного из биллионов мгновений. Но и здесь дело не обходится без юмористики. Время -- Светозаров -- мерещится тем, кто находится под гнетом его влияний уже под видом материального предмета. Полковник в сером мундире, умерший в прошлом, он же иссохший дракон, шелестящий своей иссохшей много-биллионной кожей, как иссохшая жужелица, стрекочет фонарем на сером столбе, -- "фонарем с жестяным серебрящимся верхом", стрекочет "я любил и вот я мертв" (с. 209). Победы над временем изображаются Белым преимущественно как возврат прошлого, Для этого он пользуется очень красивым символом, излюбленным лейтмотивом всей IV симфонии: "Временная струя бьет в подставленную чашу. Когда наполнится чаша, перестанут изливаться в нее временные струи. И прошлое вернется". Этот лейтмотив есть художественное иносказание апокалиптической "клятвы"; "что времени больше не будет".
"Кубок метелей" -- самая загадочная, самая необъяснимая и в то же время самая пленительная из всех симфоний Белого. Рационализировать ее сюжет во всей полноте и четкости нет никакой возможности, да такая рационализация и противоречила бы замыслу автора и его художественной мистике, которая погружена в нечто по существу невыразимое в понятиях человеческого опыта. Земной план сюжета, т. е. приблизительно первая половина симфонии, достаточно ясен. Светлова и Адам Петрович, оба прозревшие высший смысл любви, стремящиеся к преодолению любви, как несытой страсти, тем не менее вовлечены в вихри этих страстей, овладевающих и ими самими, и их двумя антагонистами -- полковником Светозаровым и мужем Светловой, толстяком и насильником над женой. Атмосфера, в которой протекает этот своеобразный роман, роман не столько действий и слов, сколько томлений взглядов и мистических предчувствий -- есть атмосфера и физически, и духовно вихревая, мятельная. Мятели, по мистической символике автора, это именно носители чистых бодрящих природных психизмов. Мятельные иереи, мятельные ектений со своеобразными возгласами "вьюге помолимся" -- все это художественные свидетельства о каком-то священнослужении природных стихий. Стихия белого снега, сопряженная со стихией ветра, чрезвычайно удачно почувствована автором как физический аккомпанемент светлых стихий и вихрей человеческих душ. И эти мятели души и природы сливаются друг с другом, переливаются друг в друге. Снег в душе, душа в снегопаде -- вот до какого смешения достигают восприятия автора. Странник -- преображенный Адам Петрович -- думает, что он "снежит". В сущности, такая же мятелица не только на дворе, но и в той духовной атмосфере, которая окружает действующих лиц. Дело происходит в периоды разных мистических анархизмов, вообще мистических соблазнов. Эту литературную мистику мастерски изображает автор, иногда карикатурно, иногда глубоко правдиво списывая портреты с натуры. Кто знает литературных собратий автора, узнает старых знакомых, в удивительной живости схваченных немногими штрихами. Но вся эта эмпирика жизни постепенно отодвигается на второй план. Смертями, сумасшествиями, мистическими перерождениями действующие лица прорываются в высший план, своеобразно совмещая его с земным. Здесь всякая четкая рационализация становится уже бессильной. И не только рационализация, но и, с точки зрения оценочных категорий, все становится сбивчивым. Достижения потустороннего приобретают уже характер "духова пьянства". Светлова, она же монашка, она же преображенная, она же и колдунья, мчащаяся ночью на месяце; в этих картинах примешивается что-то схожее со скачкой красавицы-ведьмы в "Вие" Гоголя. Гораздо определеннее в смысле полноты преображений образ Адама Петровича. Хотя он погиб на дуэли, но он же возникает в лице странника скуфейника, немного помешанного, потом его образы сливаются с образом Христа. Здесь, в этой последней части, все полно головокружительных по смелости намеков. Могилы -- просветы в лазурную твердь, покойники возвращаются в тела поврежденных умом, причем это повреждение лишь маска для здравого смысла окружающих. Днем они прикидываются, что "снежат" и плотничают для монастыря, а ночью уверенно бросаются через могильные отверстия в небесную лазурь. От всего этого у читателя заходит ум за разум. Что в "Кубке метелей" находятся тончайшие умственные и религиозные соблазны, об этом не приходится спорить. И все же с этими соблазнами можно справиться. И все же на этой скользкой почве, на которую не вступил до сих пор ни один писатель, мы не можем не видеть некоторых очень значительных мистических постижений. На наш взгляд, мистика Белого учит чему-то очень важному, а именно, что грани индивидуальных сознаний нечто весьма и весьма условное, что эти грани -- своего рода яичная скорлупа, с достижением какого-то духовного возраста разбиваемая. Мир высших форм -- это мир непостижимых для нас духовных слияний и разлитостей, переливчатости душ друг в друга. Если это так, то почему бы Адаму Петровичу не ожить в поврежденном умом страннике, так сказать, не повредить ум странника своим мистическим вторжением сверху, почему бы ему не приобщиться и ко Христу, т. е. быть в каком-то отношении одним и в других отношениях многим. Вообще, художественные прозрения Белого учат в конце концов тому же, что и философия и религия, а именно, что наиболее недостижимая для нашего опыта тайна высшего бытия есть тайна совместимости, одного и многого, тайна динамических слияний при ненарушимости личности, тайна жизни в другом при полной сохранности жизни в себе. "Кубок метелей" пленительно поет об этой тайне всем многообразием своих переливчатых восприятий. Полная разгадка этой тайны не в этом мире, во всяком случае ее нельзя требовать от художника.