До написания "Серебряного голубя" Белый как художник почти не касается общественных и исторических проблем. Его сюжеты индивидуальноличны, иногда космичны, но не историчны. Историческое восприятие жизни впервые чувствуется лишь в "Серебряном голубе". Однако эта историчность и здесь еще слишком неясна и имеет во всяком случае слишком второстепенное значение. "Серебряный голубь" все же более всего реалистический, бытийный роман с обычными для Белого прорывами в мистический план. И в том и другом отношении это произведение высокой ценности, к несчастию, чрезвычайно искалеченное во 2-м переиздании4. Захватывающий по силе конец и весьма многозначительные страницы из середины почему-то выпали. Как юморист, бытописатель, изобразитель типов и характеров, Белый достигает здесь опять-таки гениальных интуиции. Бесподобен в своем комизме Чухолка, мастерски изображены рябая баба Матрена и столяр Ку-деяров, да и вся русская деревня и провинция встает во всей сочности своих духовных окрасок. Но все же новые горизонты сюжетности открываются только в "Петербурге". Это по преимуществу общественно-исторический роман. И почти всех его героев приходится рассматривать как исторические факторы. И здесь, как и везде, улица, город играют в сюжете весьма значительную роль. Но если Москва выступала до сих пор в плане бытовой жизни, то Петербург -- как некая трибуна истории. Петербург рисуется Белым как выразитель двух факторов: четкой и ясной государственной идеи монархического бюрократизма и как очаг всяческих духовных ядов и зараз. Символическое обнаружение бюрократизма -- та уличная "планиметрия", которой так много занимался автор на первых страницах, бактериальная природа Петербурга, это острова с их туманами. И то и другое смешивается в индивидуальных и общественных круговоротах жизни. Важнейший из этих круговоротов -- "революция 1905". Белый не изображает нам делового прагматического развития революционного движения 1905 г. Он изображает ее обертонами и лейтмотивами. К последним принадлежит то там, то сям "циркулирующий браунинг" и повсюдные "манчжурские шапки".
Реалистическая фабула "Петербурга" представляет особый интерес по чрезвычайной сложности характеров, отношений и всего разнообразия течений русской общественной жизни. Такое многообразие отражений окружающей действительности встречаем мы только у Толстого и Достоевского. Однако задача Белого по существу гораздо сложнее и труднее, чем у названных писателей. В России прошлого столетия было гораздо больше типического и бытового. Начало нашего века есть уже новая эпоха, эпоха разрушения всякого рода жизненных укладов и типичностей. Действующие лица романов Белого, и по преимуществу "Петербурга", производят на читателя весьма своеобразное впечатление. С одной стороны, мы видим перед собою личности совершенно своеобразные. По крайней мере такое впечатление производят главные действующие лица: Аблеуховы отец и сын, Лихутин и Дудкин. Николай Аблеухов и Дудкин -- это уже совершенные unicum'ы.
Студент, совмещающий в себе и типичного "белоподкладочника", и прямую прикосновенность к терроризму, с чертами Аполлона и лягушонка, -- таких мы что-то не видели. Так же необычен и Дудкин. Бесстрашный террорист под кличкой "неуловимый", но не в образе лохматого нигилиста и атеиста, а чрезвычайно деликатного конфузливого человека, смертельно боящегося мышей, нелюдимого мистика, с серебряным крестиком под сорочкой, полубольного и по существу чуждого политике. И все же читатель чувствует во всем этом какую-то удивительную знакомость, своего рода типичность для данного времени. Он чувствует, что так бывало, бывает и так должно быть. Нечто знакомое, типичное и все же не встречаемый unicum и раритет, -- как примирить это странное противоречие? Но в этом противоречии весь нерв истинно художественного творчества. В самом деле, нарисовать "тип" как нечто повсюдно встречающееся в тех или иных вариациях дело сравнительно простое. Надо только иметь наблюдательность и искусство литературного рисовальщика. Но кроме типичностей такого рода приходится говорить о "типе" совсем в ином смысле -- об "умопостигаемом типе", скажем мы, применяясь к терминологии Канта. "Умопостигаемый тип" -- это вовсе не то, что непременно часто встречается. Все равно как и "умопостигаемый характер" вовсе не то, что непременно реализуется в действительности. Это есть чистая возможность, и все же в каком-то смысле характерная для данных условий бытия, возможность не случая, а некоторой идеальной индивидуальной нормы. Никаких студентов и террористов, подобных Аблеухову и Дудкину, наверно не было в России, однако было и есть нечто указующее на эту возможность, как на нечто, быть может, более естественное, чем все повсюдное. "Обрывки" Дудкиных и Аблеуховых, как бы их зарождения, носились в воздухе того времени. Именно из них и сложил Белый свои художественные композиции. Типичны в них только те материалы, из которых они построены, сами же они глубоко индивидуальны. Но именно вследствие того, что это индивидуальное верно угадано, что они не просто фантазии, а словно как-то подсмотрены в идеальном мире типических возможностей, они и воспринимаются нами как нечто нам знакомое. Другими словами, в них есть, независимо от типичностей тех материалов, из которых они сотканы, идеальная правда бытия. В этом смысле типичны не только лица, но и самая фабула романа -- террористическое покушение, совершаемое сенаторским сынком на своего отца.
Это в высокой степени правдивая возможность того времени, хотя такой действительности история русского революционного движения не знает. Так же незаурядны комические персонажи реальной фабулы -- Цукатов, лихой танцор в образе седого отца семейства, бесподобно описанный в своем танцевальном священнодействии в качестве "бодающего головою пространства". Смехотворный и в то же время глубоко трогательный поручик Лихутин. Комизм некоторых положений принимает здесь иногда весьма рискованные формы, в сочетании комического с драматическим и возвышенным. Это сочетание осуществляется именно в Лихутине и концентрируется в сцене неудачного покушения на самоубийство. Сорвавшийся с петли Лихутин не только получает, благодаря подготовительному бритью, комический вид идиота, но и становится невыносимо смешон своими ответами на вопросы неожиданно вернувшейся жены. Но, вызывая смех своим ответом: "Видишь ли, друг мой, я чинил потолок", он в то же время трогательно героичен во всей этой нелепой истории. Вообще Лихутин один из редких литературных образов кристальной духовной чистоты.
Мистика "Петербурга" связывается и с личной, и с общественной стороной сюжета. Мистическое вторгается здесь в реальное личное самым странным образом. Автор рисует нам образ Христа, правда не называя Его, в самой неожиданной обстановке -- на разъезде скандального маскарада. В самом деле, никто как Христос загадочное "белое домино", которое Лихутина сначала принимает за своего мужа. Это вполне ясно из произносимых им слов на вопрос: "Ну, да кто же Вы?" -- "Вы все отрекаетесь от меня, -- говорит он, -- я за всеми вами хожу. Отрекаетесь, да потом призываете..." Но, несмотря на всю дерзостность и капризность замысла вставить образ Христа в маскарадную обстановку, весь этот эпизод нисколько не шокирует религиозного чувства, все равно как не шокируется идейная привязанность к Вл. Соловьеву тем, что во II симфонии автор изображает его шагающим по крышам и трубящим в рог. И тут, и там самые образы слишком пленительны, духовно верны и говорят о какой-то мистической правде -- соприсутствии потустороннего даже и будничному. Но все же мистическое, как сверх личное, в "Петербурге" преобладает. Потустороннее здесь исторический фактор. Отчасти это прошлое, вливающееся в настоящее для создания нового будущего, отчасти это подземные перебрасывания различных духовных культур. Мистическое здесь создает новые пути истории. Об этом новом пути России, а через нее и всего человечества, автор говорит, обращаясь к конной статуе Петра на Сенатской площади. В самой композиции этой статуи он видит символ России. Россия, как конь Петра, готовится к прыжку в неведомое новое, и это неведомое и творится на наших глазах. Как же рисуется автором это неведомое новое? Какова в этом смысле его философия истории? Надо сказать, что она туманна и в представлениях грядущего, и в его оценках. Автор словно рисует три возможности из позы коня: 1) прыжок ввысь в облака, 2) неверный прыжок в водные хаосы и 3) испуг прыжка и скачка в глубину обманных равнин. Этой последней возможности он провозглашает свое "да не будет". "Прыжок над историей будет", пророчит нам автор. Но куда и зачем? К новому солнцу через великие потрясения. Будет новая Калка, новое Куликово Поле, а за ними и день последнего солнца. Что такое это предвещание? Это до известной степени сочетание пророчеств Соловьева и А. Н. Шмидт5. Но как относится это новое солнце к совершающемуся? где здесь, в современном, его проблески? и где желающие их затопить сгущающиеся тени -- на это у автора мы не найдем ясных ответов. Какой рок, и светлый или темный, владеет Н. Аблеуховым и Дудкиным -- все это неясно. Одно лишь рисуется автором довольно определенно: новое надвигается через вторжение востока. Однако этот восток то в образе "преподобного великого монгола", предка Аблеухова, являющегося ему в мистическом сне, то японских гостей, проезжающих в каретах, то хитрого азиата, полупризрака, полуреальности -- Шишнарфне -- нечто колеблющееся, неясное в своих оценочных смыслах. Его роль только сокрушить какие-то устои, на которых стоит Россия. Но ведь устои и надо покинуть, этого хочет автор. Этого хочет и Петр, заставляющий коня -- Россию совершать прыжок "через историю". Но и роль Петра темная. Петр для автора опять-таки не историческое воспоминание, а мистический фактор современной истории. Это он к чему-то побуждает Аблеухова. К чему -- это не ясно. Ясно только, что он "губит без возврата". Он, же губит и Дудкина, но как-то любя. В удивительной по красоте сцене ночного посещения Дудкина "медным всадником" -- тем же, что гнал и пушкинского Евгения, -- Петр напоследок ему говорит: "Ничего: умри, потерпи". И раскаленным жаром тысячеградусной меди проливается в его жилы. После этого пролития судьба Дудкина становится определенной и роковой. Но в чем этот рок? как будто в разрушении козней азиатчины через убийство Липпанченко. Прагматика всех этих происшествий и предначертаний совершенно неясна. Одно ясно, что соловьевский панмонголизм находит себе кроме внешнего истолкования также и внутреннее. У Белого азиатчина, древний монгол, не только поражает Россию на новом Куликовом поле, но и внутренно внедряется в арийскую оболочку России-Европы, мистически переселяя свои разрушающие яды через род Аблеуховых и вообще через всю подземно-азиатскую психологию новых ферментов истории.
И сам Дудкин -- жертва той же сатанической азиатчины, с которой он мистически связал себя развиваемыми в Гельсингфорсе теориями о необходимости гибели европейской культуры, хотя бы в сатанизме...
Чему же учит в конце концов вся эта художественная мистика и заключается ли в ней какая-нибудь философия истории? Никакого определенного Знания судеб и конечных смыслов совершающегося на пороге новой исторической эры мы, конечно, не найдем. Но самое восприятие наступления этой новой эры ярко разлито во всем произведении. Во время его написания это уже было несомненно некоторое художественное пророчество. Но есть в нем и некоторое научение, и некоторые данные для историко-философских интерпретаций. Они заключаются, во первых, в ясном сознании мистического присутствия прошлого в настоящем. Не того присутствия, которое видит всякий историк-прагматист, т. е. что все причины динамически живут в своих следствиях, нет, дело идет о присутствии самых этих, будто бы уже скрывшихся, причин. Для Белого старые культуры духа действенно живут и осложняют своими инспирациями новое настоящее. История не вполне нова, но и не вполне повторяется. Она развивается спи-ралъно. Новое имеет всегда аналогию в прошлом, -- аналогию, осложненную прохождением спирали истории по новому, более высокому ярусу бытия. История не есть что-то предопределенное и заранее предрешенное. Но она и не беспланна. Она есть сочетание плана с произволом и свободой исторического настоящего. Прыжок России через историю есть наиболее свободный и ответственный акт. Все в этом акте слилось и смешалось; ткется непостижимый пока по своему конечному смыслу узор из разнообразных нитей и событий. Но каждый поворот каждой нити глубоко ответственны перед будущим.
Куда же теперь в настоящий момент прыгнула Россия, какое мистическое начертанье приняли причудливо сплетшиеся узоры нитей, -- на это и теперь не найдем мы у автора ясного ответа; скажем более -- ответы получаются еще более сбивчивые, чем раньше. Его "эпопея Я" есть, на наш взгляд, скорее деградация его более ранних произведений и в смысле философских и религиозных истолкований. В конце концов, Белый научает лишь по-новому, и притом глубоко верно, чувствовать историю, а именно чувствовать, что главные факторы ее не на поверхности, а в глубине. Вся политика, как кукольный театр, исполняющий чьи-то подсказываемые за сценой роли, это, быть может, самое поучительное в его понимании. Практический итог этого понимания, конечно, не фаталистическое равнодушие, а более осознанное приобщение к мистическим агентам культуры и истории, отказ человека от роли марионетки, превращение поверхности в глубину, превращение живого эмпирического человека в мистически действующую силу, иначе говоря, мистическое единство его с религиозными факторами истории. Религиозное самоопределение есть главная обязанность человека в этом новом понимании истории.