Приступая къ послѣднему отдѣлу нашего обзора, къ ораторіямъ или "духовнымъ операмъ", какъ ихъ называетъ самъ композиторъ, считаемъ необходимымъ привести письмо Рубинштейна, въ которомъ онъ довольно ясно формулируетъ свои мысли о "духовной оперѣ" и ея задачахъ; письмо это имѣетъ громадный интересъ, какъ документъ, въ которомъ высказалось profession de foi композитора; оно появилось въ сборникѣ Изъ-за кулисъ (Vorden Corulissen), изданномъ Левинскимъ въ Берлинѣ. Поводомъ къ этому письму послужили многочисленные вопросы, обращенные къ автору,-- почему онъ переименовалъ свои ораторіи Потерянный Рай и Вавилонская башня въ "духовныя оперы" (Geistliche Oper).
"Ораторія была для меня издавна такой художественной формой, противъ которой я всегда чувствовалъ протестъ; извѣстныя,^ мастерскія произведенія этого рода композиціи, разумѣется, не при ихъ изученіи, но при слушаніи, въ исполненіи, оставляли меня не только холоднымъ, но даже не хорошо расположеннымъ. Неподининость формъ, какъ музыкальныхъ, такъ и въ особенности поэтическихъ, казалась мнѣ, прежде всего, въ полномъ противорѣчіи съ высокимъ драматизмомъ сюжета. Я никогда не могъ дойти до полнаго, чистаго наслажденія, когда слышалъ и видѣлъ господъ въ черныхъ фракахъ и желтыхъ перчаткахъ съ нотными тетрадями у лица или дамъ въ модныхъ, часто изысканныхъ туалетахъ, изображающихъ величественные образы Ветхаго или Новаго Завѣта: мною невольно овладѣвала мысль, что все это было бы величавѣе, вѣрнѣе, теплѣе и дѣйствительнѣе на сценѣ въ костюмахъ, съ декораціями и при полномъ сценическомъ дѣйствіи. Я не могу раздѣлять мнѣнія, что библейскіе сюжеты не принадлежатъ сценѣ по причинѣ ихъ святости. Такимъ мнѣніемъ навязывается театру "testimonium paupertatis", высказывается противъ него недовѣріе, тогда какъ театръ долженъ отвѣчать и служить высокимъ культурнымъ цѣлямъ. Въ картинныхъ галлереяхъ, напримѣръ, только одна Сикстинская Мадонна занимаетъ въ Дрезденѣ отдѣльную комнату, тогда какъ другія картины священнаго содержанія великихъ мастеровъ висятъ часто подлѣ теньеровскихъ сценокъ, не отнимая другъ у друга собственнаго достоинства.
"Потребность видѣть священные сюжеты на сценѣ была всегда весьма распространена и поддерживалась въ народахъ; это положеніе доказываютъ какъ исторія средневѣковыхъ мистерій, такъ и то глубокое впечатлѣніе, какое осталось во всякомъ видѣвшемъ исторію страстей Христовыхъ, представленную въ Обераммергау при музыкѣ весьма наивной. Какъ сильно должно было бы быть впечатлѣніе произведеній Баха, Генделя, Мендельсона и другихъ при сценическомъ представленіи! Я припоминаю для примѣра то прекрасное, радостное настроеніе, какое овладѣваетъ публикой при представленіи транспарантныхъ картинъ въ берлинской академіи художествъ съ пѣніемъ а capella церковнаго хора. Но мнѣніе или, лучше сказать, взглядъ, что перенесеніе на общую сцену библейскихъ сюжетовъ было бы ихъ оскверненіемъ, профанаціей, еще такъ распространенъ (съ нимъ надобно имѣть счеты), что я рѣшился на созданіе особеннаго художественнаго образца, который долженъ былъ бы найти себѣ мѣсто въ особенныхъ, спеціально для него построенныхъ театрахъ. Такую художественную форму, въ противуположность къ свѣтской, можно бы назвать "духовной оперой", театръ -- "духовнымъ театромъ", въ различіе отъ свѣтскаго, образовавъ какъ артистическій, такъ и хоровой персоналъ, также и нѣкоторыя правила для публики съ цѣлями спеціальными. Такимъ образомъ, могъ бы возникнуть храмъ для искусства... Эта идея была бы, навѣрное, ошибочно истолкована, если бы захотѣли понять ее, какъ выбранное съ моей стороны средство для распространенія, поддержанія церковныхъ интересовъ; для меня выше всею стоитъ одинъ и единственный художественный вопросъ, который въ этомъ случаѣ кажется мнѣ высокимъ, прекраснымъ и достойнымъ осуществленія, далекимъ отъ интересовъ и вопросовъ какого бы то ни было рода. Я вижу, однако, трудности, сопряженныя съ разрѣшеніемъ этой проблеммы, хотя онѣ мнѣ и не кажутся совершенно неодолимыми.
"Я полагаю, что 1) денежныя средства, нужныя для дѣла, не могутъ составлять вопроса, принимая въ соображеніе, что абсолютная новизна предпріятія, навѣрное, увѣнчается громаднымъ успѣхомъ. 2) Вопросъ объ исполнителяхъ тоже не представитъ большихъ трудностей. Немало солистовъ отдались бы исключительно этому жанру исполненія; для большаго числа настоящихъ концертныхъ пѣвицъ и пѣвцовъ (между ними найдется много достойныхъ, но незанятыхъ) "духовный" театръ былъ бы спасеніемъ. Многіе бы выработали изъ этого свою спеціальность. 3) Сценическія трудности при тѣхъ гигантскихъ шагахъ, какими подвигаются машинная и декоративная части, также не могли бы препятствовать. Во всякомъ случаѣ, архитекторы, машинисты и декораторы должны устроить этотъ театръ, сообразуясь съ его спеціальными цѣлями. Какъ именно это устроить, я, какъ профанъ въ этомъ дѣлѣ, не указываю, но мнѣ кажется необходимымъ перемѣнить какъ постройку театральной залы, такъ и мѣста для оркестра и зрителей. При постройкѣ сцены должно быть принято во вниманіе, что многіе сюжеты требуютъ раздѣленія сцены на три части (небо, адъ и земля). 4) Трудности исполненія хороваго (полифоническій стиль, фуги и пр.) наизустъ сами по себѣ, конечно, не малы, но не слѣдуетъ забывать, что хоры побѣждаютъ въ нашихъ новѣйшихъ операхъ не менѣе значительныя музыкальныя трудности.
"Побѣдивъ эти четыре главные пункта, мнѣ кажется, что дѣло было бы технически готовымъ къ жизни. Такъ, въ моемъ воображеніи представляется театръ, на которомъ исполняются въ хронологическомъ порядкѣ выдающіеся моменты обоихъ завѣтовъ, конечно, съ художественными требованіями большаго масштаба. Какъ событія, такъ и личности обоихъ завѣтовъ настолько величественны, красивы и поэтичны, что изображеніе ихъ на сценѣ съ помощью всѣхъ искусствъ не преминуло бы заслужить благодарность публики (народа), заинтересовало бы скептиковъ и, можетъ быть, обезоружило бы и православныхъ, для великаго большинства которыхъ театръ еще представляется въ видѣ "lieu de perdition". Если иллюстраціи въ картинахъ священнаго писанія не считаются оскверненіемъ, то почему считать драматическую иллюстрацію за что-либо пагубное? Если бы пришлось этой идеѣ когда-либо осуществиться, то уже однѣ мастерскія творенія нашихъ классиковъ (конечномъ вышеупомянутой переработкѣ для сцены) дали бы на долю ея весьма богатый матеріалъ. Мнѣ кажется вполнѣ достойнымъ, чтобы наши современные композиторы также принялись за разработку этой художественной формы и тѣмъ обогатили бы матеріалъ. Но композиторы должны сознать, что не одинъ только сюжетъ упрочитъ за ихъ произведеніями названіе "духовной оперы", но, главнымъ и существеннымъ образомъ, музыкальный стиль, подъ которымъ я понимаю болѣе широкія формы композиціи, обиліе полифоніи, большую возвышенность декламаціи, чѣмъ въ оперѣ свѣтской. Сюжетъ долженъ быть воспринимаемъ на другихъ основаніяхъ и законахъ, чѣмъ въ свѣтской оперѣ; нѣтъ никакой надобности въ особомъ богатствѣ дѣйствія, но вся сила должна быть положена на выраженіе извѣстнаго настроенія, центръ тяжести цѣлаго акта можетъ заключаться въ одной избранной картинѣ, въ одномъ высокомъ, драматическомъ моментѣ. Какъ условія противуположности къ параллельнымъ формамъ свѣтской оперы, должно быть поставлено большое растяженіе молитвъ, пѣснопѣній, благодареній, жалобъ, торжественности; единство мѣста, времени и дѣйствія не должно быть здѣсь закономъ. Пробудить, поднять настроеніе желалъ бы я этимъ духовнымъ образомъ,-- въ этомъ моя цѣль и задача!
"Изъ существующихъ оперъ въ библейскомъ сюжетѣ, можетъ быть, одинъ Іосифъ въ Египтѣ Мегюле подходитъ для духовной оперы; въ другихъ операхъ, хотя и библейскаго содержанія, образъ музыкальнаго изложенія слишкомъ свѣтскій и обработка сюжета не отвѣчаетъ законамъ духовной оперы чрезъ введеніе любовныхъ сценъ, какихъ въ священномъ писаніи не означено. Я не хочу этимъ сказать, что любовныя. сцены должны быть совершенно изгоняемы, но онѣ не должны бытъ присочинены, такъ, напр., могутъ быть допущены Ю дифь и Олофернъ, Самсонъ и Далила, Пѣснь пѣсней и многія другія. Даже балетъ желателенъ, но, конечно, безъ обыкновенныхъ балетныхъ ритмовъ (вальсъ, полька); танцы должны носить мѣстный и, безъ сомнѣнія, восточный характеръ. Репертуаръ духовныхъ театровъ по сюжетамъ будетъ, конечно, ограниченъ, но по музыкальной композиціи ему открывается безграничное поле, такъ какъ здѣсь однажды сочиненная и поставленная опера не исключаетъ возможности композиціи на ту же тему. Здѣсь будетъ интересовать не новизна сюжета, но приданное ему музыкальное выраженіе. И такъ, мнѣ представляется возможность существованія духовнаго театра рядомъ съ свѣтскимъ во всемъ образованномъ свѣтѣ, во всякомъ большомъ городѣ. Надобно, слѣдственно, пересадить ораторію съ концертной эстрады на сцену, не надобно болѣе разсказывать и пѣть, надобно представлять. Съ этой идеей я ношусь ужь болѣе 25 лѣтъ; кое-что я пробовалъ привести въ исполненіе и бесѣдовалъ объ этомъ съ вліятельными и выдающимися людьми.
"Между разными планами я былъ того мнѣнія, что эту идею могъ привести въ исполненіе какой-нибудь владѣтельный германскій князь или герцогъ, въ которыхъ я часто встрѣчалъ любовь къ искусству. Но великій герцогъ Саксенъ-Веймарскій былъ того мнѣнія, что исполненіе моего плана возможно только въ большомъ, столичномъ городѣ. Другой разъ я думалъ о Берлинѣ, какъ о центрѣ цивилизаціи и художественной жизни. Я обратился къ тогдашнему министру народнаго просвѣщенія Мюллеру (ему, казалось мнѣ, принадлежало de facto все "духовное") за совѣтомъ, но онъ, склоняясь на мою идею, полагалъ исключить совершенно Новый Завѣтъ и высказалъ, что это возможно только при частной предпріимчивости, государство же этому помощи не дастъ. Далѣе, я предполагалъ найти счастливую почву для моихъ надеждъ въ Англіи, гдѣ весьма любятъ ораторію. Вестминстерскій деканъ Стенли выразилъ мнѣніе, что примѣненіе духовной оперы возможно только въ формѣ, понятной для простолюдина; онъ находилъ ее на мѣстѣ на рынкѣ, въ какомъ-то деревянномъ балаганѣ. Одно время я пытался (чтобы сдѣлать только начало), поставить мой планъ на ветхозавѣтную почву, исключивъ пока Новый Завѣтъ, и обратился съ этой цѣлью къ главнымъ представителямъ еврейской общины въ Парижѣ. Они охотно пожелали поддержать въ финансовомъ отношеніи твои планы, но остановились и испугались предъ тѣмъ, какъ посмотритъ публика на исходящую отъ нихъ иниціативу. Я подумалъ даже объ Америкѣ и о смѣлыхъ, предпріимчивыхъ американскихъ импрессаріо, которые сдѣлали бы изъ моихъ идей гигантскую спекуляцію; дѣло почти удалось, но недостатокъ исполнителей повліялъ на то, что далеко подвинутые планы снова рушились. Я считалъ даже не невозможнымъ устройство артистической ассоціаціи, соединеніе композиторовъ и художниковъ, которые бы могли подвинуть все дѣло; но трудность собрать во имя новой идеи большое количество артистовъ устрашило меня и я отказался отъ устройства ассоціаціи. Тогда я выпустилъ въ свѣтъ Потерянный рай сначала въ видѣ ораторіи и потомъ, позднѣе, увлеченный снова моей прежней идеей, я измѣнилъ сочиненіе, придалъ ему драматическую форму и назвалъ духовной оперой; также было и съ Вавилонской башней. Такъ какъ и понынѣ я не теряю надежды, что мои планы рано или поздно будутъ примѣнены, то я пишу Каина и Авеля, Моисея, Пѣснь пѣсней и Христа въ формахъ духовной оперы; придетъ ли, или нѣтъ день ихъ сценическихъ представленій -- для меня все равно" {Недавно въ Berliner Zeitung напечатано письмо Рубинштейна, содержащее любопытныя подробности о произведеніи, надъ которымъ онъ работаетъ въ настоящую минуту. "Мой Моисей,-- пишетъ онъ,-- дѣло самое непрактическое, какое только можетъ предпринять композиторъ; однакожъ, я принялся за него весьма усердно и не буду знать покоя, пока не окончу его. Это произведеніе, исполненіе котораго оркестромъ займетъ четыре часа времени, слишкомъ театрально для концерта и не годится для театра, такъ какъ имѣетъ форму ораторіи; это будетъ настоящимъ типомъ "религіозной оперы", о которой я мечтаю иного лѣтъ. Какова будетъ судьба этого произведенія -- не знаю; не думаю, чтобы оно могло быть исполнено (во всемъ своемъ составѣ. Такъ какъ произведеніе состоитъ изъ восьми отдѣльныхъ частей,-[то можно отъ времени до времени исполнять по одной или по двѣ части, въ концертѣ или на сценѣ. Я дошелъ до половины этой работы, которую надѣюсь окончить въ половинѣ сентября; я говорю объ эскизѣ, ибо для полной отдѣлки мнѣ нужно еще цѣлое лѣто, такъ что Моисей выйдетъ въ свѣтъ не ранѣе сентября мѣсяца 1886 года".}.
Въ первой половинѣ XVI вѣка въ итальянскихъ монастыряхъ, устраивались собранія съ цѣлью религіознаго назиданія, которыя должны были, съ одной стороны, замѣнить народу запрещенныя во время поста зрѣлища, съ другой -- дать болѣе возвышенное направленіе его мыслямъ. Собранія эти, происходившія обыкновенно въ монастырскомъ молитвенномъ залѣ (oratoire, Oratorium), постепенно пріобрѣли характеръ религіозныхъ представленій, соединенныхъ съ, музыкой. Въ примитивномъ видѣ этихъ представленій можно отмѣтить двѣ существенныя черты: во-первыхъ, сюжетомъ избирался историческій фактъ, а чаще библейское сказаніе, а, во-вторыхъ, отсутствіе нагляднаго дѣйствія; ораторія имѣла чисто-церковный характеръ; художественно-историческое ея назначеніе было -- оберегать библейскую святыню отъ безчинствъ свѣтскихъ представленій.
Новую струю внесли въ эту область искусства Бахъ и Гендель, изъ которыхъ первый стоялъ на почвѣ церковной, а второй на почвѣ исторической, причемъ первый ко всякому сюжету относился субъективно, на основаніи своихъ личныхъ религіозныхъ взглядовъ и убѣжденій, а второй -- объективно, съ полной свободой, не вдаваясь въ тонкости ученія церкви; первый нерѣдко мистикъ, второй простъ и ясенъ. Великое значеніе Генделя состоитъ въ примиреніи церковнаго и свѣтскаго элемента; стоя на почвѣ священной исторіи и черная сюжеты изъ библейскихъ преданій, онъ, сбросивъ оковы церковнаго стиля, прибѣгнулъ къ средствамъ музыкальнаго выраженія, выработаннымъ свѣтской драматической музыкой, т.-е. оперой; такимъ образомъ, его ораторіи, оставаясь вполнѣ недоступны оперной пошлости, сильнѣе и ярче всякой церковной музыки возбуждали въ душѣ человѣка представленіе объ участіи божества въ судьбѣ народовъ и отдѣльныхъ лицъ; къ тому же, лица, фигурирующія въ его ораторіяхъ (Messias, Israel, Samson, Iudas и др.), общіе, характерные типы, обрисованные крупными штрихами; возвышенность -- отличительное свойство его ораторій.
Ораторіи Мендельсона Paulus и Ilias, имѣя совершенно свѣтскій характеръ, далеко не дышатъ тѣмъ непосредственнымъ наивнымъ чувствомъ, которое имѣетъ своимъ источникомъ вѣру и религіозное настроеніе; онѣ дѣланны, сухи и безжизненны. Оставивъ въ сторонѣ Листа и его ораторіи, не имѣющія ничего общаго съ классическими произведеніями этого рода Баха и Генделя, интересныя съ точки зрѣнія развѣ гармоніи и блестящей инструментовки и приближающіяся къ драматизированной кантатѣ, перейдемъ къ Рубинштейну, ближе стоящему къ классическимъ идеаламъ и стремящемуся сдѣлать новый шагъ въ этой области.
Какъ Потерянный рай, такъ и Вавилонская башня не вполнѣ заключаютъ въ себѣ тѣ элементы, которые композиторъ желалъ бы видѣть въ духовной оперѣ; ставя необходимымъ условіемъ возвышенный музыкальный стиль, подъ которымъ онъ разумѣетъ "широкія формы композиціи, обиліе полифоніи, возвышенность декламаціи" и, главнымъ образомъ, выраженіе извѣстнаго настроенія, для чего онъ предлагаетъ ввести "большее растяженіе молитвъ, пѣснопѣній, благодареній, жалобъ, торжественности" и пр., А. Г. въ разсматриваемыхъ нами двухъ, по крайней мѣрѣ, духовныхъ операхъ весьма мало обнаруживаетъ стремленія къ осуществленію этихъ требованій.
Библейскій разсказъ о возмущеніи духовъ противъ Бога и о связанномъ съ этимъ грѣхопаденіи первой человѣческой четы, какъ извѣстно, составляетъ содержаніе безсмертной поэмы Мильтона, состоящей изъ 12 пѣсенъ. Само собой разумѣется, что философски-религіозная основа этой эпической поэмы, мастерскія поэтическія описанія природы, величественные образы героевъ и въ особенности Сатаны, главнаго возмутителя, составляющаго средоточіе всего произведенія и имѣвшаго вліяніе на всю новую поэзію, не могли умѣститься въ рамки музыкальныхъ формъ. Пришлось многое скомкать, выбросить, выбрать отдѣльные моменты, годные для музыки, переработать сюжетъ,-- словомъ, создать нѣчто вродѣ либретто Фауста, почти ничего общаго не имѣющаго съ трагедіей Гёте. Такъ и распорядился анонимный составитель текста для "духовной оперы".
Либретто исчерпывается тремя частями, не представляющими собой никакого драматическаго дѣйствія и никакой внутренней связи между собой; вдобавокъ къ этому, языкъ грубъ и топоренъ. Въ первой части, которую можно назвать борьбой небесныхъ и возмутившихся силъ, мы знакомимся съ двумя борющимися партіями. Сатана обѣщаетъ мятежнымъ духамъ, взывающимъ къ нему о помощи и объ избавленіи отъ страданій, что создающійся міръ и человѣкъ послужатъ имъ цѣлью побѣды въ будущемъ, и что спутники его власти: Высокомѣріе, Развратъ и Слабости будутъ имъ помогать въ этой побѣдѣ надъ человѣкомъ. Борьба кончается побѣдой небесныхъ силъ надъ возмутившимися.
Во второй части, могущей называться сотвореніемъ міра, происходитъ цѣлый рядъ актовъ созиданій (тепла, воздуха, твердыни, растительности, небесныхъ свѣтилъ -- солнца и луны, царства животныхъ, вѣнца природы -- людей: Адама и Евы), о которомъ Голосъ каждый разъ подробно возвѣщаетъ, а хоръ небесныхъ силъ и ангеловъ восхищается сотвореннымъ. Третья часть,-- изгнаніе грѣшниковъ изъ рая,-- начинается радостью злыхъ духовъ и печалью небесныхъ силъ по поводу грѣхопаденія; тутъ происходитъ изгнаніе, раскаяніе грѣшниковъ, прощеніе Господне, демоническія силы восхваляютъ Сатану за побѣду надъ человѣкомъ, а ангелы обѣщаютъ Адаму и Евѣ возвращеніе рая, если -они будутъ идти по стезѣ добродѣтели; общимъ хвалебнымъ хоромъ кончается это громадное произведеніе.
Композиторъ шелъ шагъ за шагомъ за либреттистомъ, и мы не имѣемъ цѣльной картины, связанной общей идеей и однимъ направленіемъ. Отсутствіе драматическаго дѣйствія и музыкальныхъ характеристикъ (за исключеніемъ, впрочемъ, Сатаны) сильно сказывается; декламаціи, правда, отведено много мѣста, но речитативы, какъ мы уже сказали, мало даются композитору. Почти вся вторая часть, состоящая изъ однообразно повторяющихся речитативовъ Голоса (теноровая партія) и восторгающагося хора, лишеннаго торжественности, мало говоритъ о возвышенномъ стилѣ. Лучше другихъ номеровъ хаосъ въ началѣ (интродукція); изъ ансамблей можно отмѣтить, какъ лучшій хоръ, Wie sich alles mit Knospen füllt (No 15; всѣхъ NoNo -- 28).
Первая и послѣдняя части представляютъ больше разнообразія и композитору удалось обрисовать болѣе ярко контрастъ двухъ лагерей. Блѣдными вышли ангелы (Гафаилъ, Михаилъ и Гавріилъ) и Адамъ и Ева (баритонъ и сопрано), не имѣющіе индивидуальной окраски. Ангелы слишкомъ монотонны и не грандіозны. Дуэтъ Адама и Евы: Der Herr hat ms verlassen (No 28), дважды повторяющійся, очень элегиченъ и долженъ считаться однимъ изъ лучшихъ номеровъ во всемъ произведеніи. Изъ хоровыхъ ансамблей прекрасенъ финалъ третьей части и хоры возмутившихся силъ въ первой части. Особенно удался композитору Сатана, (бассъ), для котораго онъ нашелъ прекрасныя музыкальныя краски и выразительную обрисовку.
Въ итогѣ: "возвышенной декламаціи", для которой требовались бы сильныя, драматическія выраженія, такъ называемые мелодическіе речитативы, нѣтъ; торжественной религіозности, способной пробудить и поднять настроеніе слушателя, тоже мало; общей идеи, связанной съ какимъ-нибудь драматическимъ дѣйствіемъ, что должно служить главнымъ фундаментомъ всего зданія, въ Потерянномъ раѣ также нѣтъ; положимъ, текстъ слишкомъ способствуетъ отсутствію всѣхъ этихъ требуемыхъ до-стоинствъ "духовной оперы", но не все же зависитъ отъ либреттиста. Тѣмъ не менѣе, Потерянный рай (оп. 54) имѣлъ вездѣ большой успѣхъ. Конечно, по клавираусцугу очень трудно судить объ инструментовкѣ; весьма возможно, что мастерская оркестровка этого произведенія сглаживаетъ нѣкоторые недостатки музыкальнаго стиля, но преобладающій духъ его все же остается тотъ самый, а онъ-то намъ и кажется не соотвѣтствующимъ желаемому идеалу: Потерянный рай шелъ въ Петербургѣ около второй половины семидесятыхъ годовъ.
Вавилонская башня, написанная въ одномъ дѣйствіи на текстъ Роденберга, никогда, кажется, въ Россіи исполнена не была и, вѣроятно, совершенно неизвѣстна публикѣ. Сюжетъ разсматриваемой ораторіи не представляетъ собой законченной вещи и не обладаетъ никакой поэтической канвой; вотъ ея содержаніе: надсмотрщикъ приглашаетъ народъ къ продолженію постройки башни; начинается работа. Нимродъ (бассъ), довольный успѣшностью работы, заявляетъ,, что башня эта послужитъ ему для созерцанія Бога и для раскрытія тайнъ мірозданія. Появившійся пастухъ, Авраамъ (теноръ), отговариваетъ отъ такого дерзкаго поступка, убѣждая, что только вѣрой и смиреніемъ можно достичь лицезрѣнія Іеговы. Всѣ поражаются смѣлостью пастуха; Нимродъ въ гнѣвѣ велитъ бросить его въ печь, что народъ тотчасъ же и исполняетъ. Хоръ ангеловъ (дѣтскіе голоса) обѣщаетъ охранять его. Авраамъ выходитъ невредимый; всѣ въ изумленіи; одни приписываютъ это чудо Іеговѣ, а другіе Ваалу; начинается борьба между спорящими партіями, прекращаемая повелѣніемъ Нимрода продолжать работу. Въ это время на сценѣ темнѣетъ, воздухъ становится густымъ, невыносимымъ; народы перестаютъ понимать другъ друга; Авраамъ совѣтуетъ прибѣгнуть къ молитвѣ, чтобы спастись отъ гибели; разгнѣванный Нимродъ приказываетъ сбро-сить его съ башни, но послѣдняя съ трескомъ рушится; всѣ въ ужасѣ. По сценѣ проходятъ три хора семитовъ, хамитовъ и яфетидовъ, славящихъ Творца; все разсѣевается; буря и гроза прекращаются; радуга возвѣщаетъ о близкомъ просвѣтленіи; Авра-амъ благодаритъ Создателя; Нимродъ и всѣ его окружающіе раскаяваются въ своихъ грѣховныхъ помыслахъ и признаютъ величіе и силу Бога. Общій хвалебный гимнъ заканчиваетъ сцену, раздѣленную на три части и изображающую собой небо съ незримымъ Богомъ, окруженнымъ ангелами, землю, на которой находятся колѣнопреклоненные народы, и адъ съ трономъ Сатаны, властвующаго надъ всѣми злыми духами; ангелы, небесныя силы и люди восхваляютъ величіе Бога, Создателя міра, демоны и злые духи -- могущество Сатаны.
Сюжетъ, какъ не трудно убѣдиться, выполненъ либреттистомъ довольно топорно; но композиторъ нашелъ возможнымъ отшлифовать этотъ матеріалъ и придать ему форму, а мѣстами даже и блескъ. Это не значитъ, что мы имѣемъ въ Вавилонской башн ѣ образецъ "духовной оперы"; Рубинштейнъ и здѣсь, вмѣсто возвышенной декламаціи, даетъ свои обыкновенные речитативы; вмѣсто высокаго настроенія, и тутъ попадаются общія мѣста и расплывчатость, противъ которыхъ самъ композиторъ ратуетъ; но, вмѣстѣ съ тѣмъ, мы встрѣчаемъ много страницъ, бьющихъ безспорнымъ вдохновеніемъ; есть мѣста, гдѣ авторъ подымается на значительную высоту.
Безусловно прекрасны хоровыя массы; хоры, изображающіе борьбу партій и начинающіеся словами: Wunder hat Baalgethan -- грандіозны и величественны какъ по фактурѣ, такъ и по внутреннему содержанію; таковъ же и громадный финальный хоръ Hosanna, въ которомъ участвуютъ всѣ наличныя силы; великолѣпно изображеніе бури и грозы во время паденія башни; хоры ангеловъ ничѣмъ особеннымъ не выдаются, также какъ и небольшая партія надсмотрщика (баритонъ). Два главныя дѣйствующія лица -- Нимродъ и Авраамъ -- не отличаются никакой характерной окраской; они говорятъ все время речитативами не высокаго достоинства; впрочемъ, въ ихъ партіяхъ встрѣчаются небольшія оріозо; такъ, у Нимрода весьма удачно ö, wie nichtig, wie erbärmlich, а v Авраама -- Nicht ist es Schwüle и большое solo: Die Wolken haben sich verzogen, хотя необходимо замѣтить, что эти NoNo хороши съ обще-музыкальной точки зрѣнія, а не съ точки зрѣнія духовной оперы. Съ лучшимъ мѣстамъ слѣдуетъ причислить хоры семитовъ, хамитовъ и яфетидовъ, давшіе композитору возможность блеснуть характерными восточными мотивами; между ними первый хоръ Sangsam chon и второй Wir wandern aus dem Quellgebiet напоминаютъ лучшія страницы восточной музыки Маккавеевъ. Вавилонская башня имѣла недавно громадный успѣхъ въ Лейпцигѣ.
Кинувъ общій взоръ на произведенія Рубинштейна, необходимо признать, что огромная масса разнородныхъ его твореній по стилю должна быть подведена подъ три рубрики: нѣмецкую или, вѣрнѣе, классическую, восточную и русскую. Въ каждой изъ этихъ областей онъ, слѣдуя образцамъ великихъ художниковъ, самобытенъ и вноситъ свѣжіе элементы; менѣе всего можно его талантъ назвать подражательнымъ; напротивъ, онъ вездѣ достигаетъ значительной высоты, благодаря субъективному отношенію и глубокому пониманію созданнаго другими художниками въ данной области. Не стремясь помощью уступокъ или силой тенденціозныхъ мудрствованій сгруппировать около себя партію, Рубинштейнъ преданъ всецѣло своему искусству и творитъ съ тою неподкупной искренностью, съ тѣмъ глубокимъ убѣжденіемъ въ правотѣ созидаемаго, которыя достались ему въ законное наслѣдіе отъ геніальныхъ двигателей музыкальнаго духа.
Едва ли будетъ преувеличено, если мы скажемъ, что въ области оріентальной музыки А. Г. является прямымъ наслѣдникомъ Глинки и что въ этомъ отношеніи онъ въ настоящее время не имѣетъ себѣ равныхъ, не только въ нашей музыкальной литературѣ, но, пожалуй, и въ западно-европейской; музыка многихъ NoNo Демона, Фераморса, Маккавеевъ, Вавилонской башни, персидскихъ пѣсенъ и многихъ романсовъ служитъ лучшимъ подтвержденіемъ нашихъ словъ. Какою прелестью, а частью страстностью и задушевностью, дышатъ у него эти страницы чистаго вдохновенія! Какое разнообразіе и какую изобрѣтательность мысли и формы обнаруживаетъ композиторъ въ созданіи восточной музыки! Удивительнѣе всего то, что именно эта сторона его таланта, о которой новаторы такъ кричатъ, говоря о "своихъ", почти игнорируется ими, когда рѣчь заходитъ объ А. Г.
За то они съ особеннымъ наслажденіемъ распространяются о его русской музыкѣ, находя ее дѣланной и измышленной. Да, пожалуй, можно съ ними согласиться, если стать на ихъ узкую точку зрѣнія и поставить композитору въ обязательное условіе -- взять готовый русскій мотивъ и разработать его, варьируя на тысячу ладовъ, что, собственно говоря, охватываетъ собой болѣе техническую сторону дѣла, чѣмъ область вдохновенія и фантазіи. Но если стать на точку зрѣнія искусства и, разумѣется, не на анти-художественную "реальную", а на почву творчества, то А. Г. болѣе удовлетворяетъ его требованіямъ, не столько вдаваясь въ хитросплетенныя техническія измышленія, сколько задаваясь общимъ духомъ и настроеніемъ созидаемой композиціи. Въ его произведеніяхъ русскаго характера, какъ, напримѣръ, Купецъ Калашниковъ, Иванъ Грозный, Capricerusse, увертюра къ Дмитріи) Донскому, во множествѣ романсовъ и въ другихъ, вы замѣчаете всѣ отличительныя свойства русскаго духа и русскаго стиля, завѣщанныя Глинкой. Но свободный отъ эстетическаго ханжества, пустившаго глубокіе корни въ нашу музыку со смерти Даргомыжскаго, Рубинштейнъ не старается загубить въ себѣ талантъ къ изобрѣтенію самостоятельной мелодіи.
Нужно ли говорить о немъ, какъ объ инструментаторѣ? Богатство и блескъ колорита, смѣлость въ употребленіи формъ и экономія въ пользованіи оркестровыми силами, закругленность и законченность мысли (при нѣкоторомъ, однако, пренебреженіи къ чувству мѣры при повтореніяхъ и варіаціяхъ), отсутствіе дѣланности и мастерство разработки сопровождаютъ его произведенія, какъ фортепіанныя, такъ и инструментальныя.
Особенно замѣчательна дѣятельность Антона Григорьевича въ качествѣ главнѣйшаго агитатора на поприщѣ систематическаго музыкальнаго образованія, основателя симфоническихъ обществъ, перваго въ мірѣ виртуоза-художника и пропагатора, русскаго искусства далеко за предѣлами нашего отечества.
А. Г. Рубинштейнъ является піонеромъ русскаго искусства въ полномъ смыслѣ этого слова. Ни одинъ изъ современныхъ нашихъ композиторовъ не былъ въ состояніи оказать такія услуги русской музыкѣ, какъ Антонъ Григорьевичъ, являющійся такимъ геніальнымъ исполнителемъ; и, нужно отдать ему справедливость, онъ не только стоитъ на высотѣ своей задачи, но и дѣйствуетъ съ самоотверженіемъ, на которое едва ли многіе способны. Мы говоримъ о программахъ его концертовъ во всѣхъ странахъ свѣта; вездѣ и повсюду онъ знакомитъ иностранцевъ съ нашими композиторами въ своемъ артистическомъ исполненіи ихъ произведеній; вездѣ и повсюду на афишахъ его концертовъ вы встрѣтите имена русскихъ, композиторовъ и названія русскихъ произведеній, безъ различія лагеря, къ которому принадлежатъ ихъ авторъ.
Нашъ великій художникъ всегда былъ покровителемъ молодыхъ талантовъ и дарованій; во время своего директорства въ петербургской консерваторіи онъ дѣлалъ много добра и многимъ начинающимъ силамъ далъ ходъ и возможность выйти на дорогу. Мы уже не говоримъ объ его отзывчивости на разныя нужды и потребности, выразившейся и выражающейся въ громадномъ количествѣ концертовъ, устраиваемыхъ и даваемыхъ имъ въ пользу того или другаго учрежденія почти въ каждомъ городѣ, гдѣ онъ концертируетъ.
-----
Переходя къ "списку произведеній А. Г. по opus'амъ", составленному нами на основаніи лучшихъ музыкальныхъ каталоговъ, какъ иностранныхъ, такъ и нашихъ музыкальныхъ магазиновъ и издательскихъ фирмъ, необходимо говориться, что, если попадутся кое-какіе промахи въ обозначеніи opus'омъ, то насъ винить въ этомъ нельзя, такъ какъ нерѣдко разныя произведенія выходили въ свѣтъ обозначенными opus'омъ, уже прежде существовавшимъ; главныя старанія мы -приложили къ тому, чтобы въ нашъ "списокъ" вошли по возможности всѣ вышедшія и напечатанныя произведенія нашего композитора.
Списокъ произведеній А. Г. Рубинштейна по opus'амъ:
Opus І. Ondine Etude.
" 2. Двѣ фантазіи на народныя русскія пѣсни: а) Внизъ по матушкѣ по Волгѣ, Ѣ) Лучинушка.
" 3. Deux mélodies.
" 4. Mazurka-Fantaisie.
" 5. Три пьесы: а) Polonaise, b) Cracovienne и с) Mazurka.
" 6. Tarantelle.
" 7. Impromptu-Oaprice.
-- Air suédois, chanté par Jenny Lind.
" 8. Шесть романсовъ: 1) Сонъ, 2) Весеннее чувство, 3) Листокъ, 4) Желаніе, 5) Море воетъ, 6) Цвѣтокъ.
-- Voix interieuers: а) Volkslied, b) Eêvèrie и;c) Impromptu.
" 9. Октетъ (фортепіано, скрипка, альтъ, віолончель, контрабасъ, флейта и волторна).
" 10. Каменный Островъ (24 пьесы для фортепіано въ двѣ руки).
-- Deux nocturnes.
Всѣ эти произведенія написаны до 1860 года.
Opus 11. Trois morceaux для скрипки съ фортепіано (для альта или віолончели съ фортепіано). (Allegro appassionato, Allegro и Andante).
" 12. Соната въ двѣ руки No 1 (E-moll).
" 13. Соната для скрипки съ фортепіано No 1 (G-dur).
" 14. Le bal (à deux main): 1) Impatience, 2) Polonaise, 3) Contredanse, 4) Valse, 5) Intermezzo, 6) Polka, 7) Polka-mazurka, 8) Mazurka, 9) Galop и 10) Le rêve.
" 16. Trois morceaux: a) Impromptu, b) Berceuse и c) Sérénade espagnole.
" 17. Три струнные квартета (G-dur, C-moll и F-dur).
" 18. Соната для віолончели No l (D-dur).
" 19. Соната для скрипки No 2 (A-moll).
" 20. Соната въ двѣ руки No 2 (C-moll).
21. Trois caprices pour piano seul.
" 22. Trois sérénades.
" 23. Шесть этюдовъ для фортепіано (E-dur, C-dur, Cis-moll, Es-dur, F-dur É G-dur).
" 24. Шесть прелюдій для фортепіано (As-dur, F-moll, E-dur, H-moll, G-dur и C-moll).
" 25. Концертъ для фортепіано съ оркестромъ No 1 (E-moll).
" 26. Двѣ пьесы для фортепіано: а) Romance и Ъ) Impromptu.
" 27. Девять романсовъ: 1) Если встрѣчусь съ тобой, 2) Ты не пой, со-
ловей, 3) Плѣнившись розой, соловей, 4) Ты прости, прощай, 5) Пер-стенечекъ золотой, 6) Она поетъ и мнѣ сдается, 7) Не бейся тревожно въ груди, ретивое, 8) Гуляютъ тучи золотыя и 9) Подъ твоимъ окномъ я тебѣ спрю (серенада). -
" 28. Deux morceaux для piano: а) Nocturne и b) Caprice.
" 29. Deux marches funèbres для piano.
" 30. Двѣ пьесы для фортепіано: а) Barcarolle и b) Allegro appassionato.
" 31. Шесть романсовъ: 1) Непонятно, 2) У окна, 3) Споръ (дуэтъ), 4) Разбитое сердце, 5) Разставаніе и 6) Успокоеніе. Двѣ пѣсни: 1) Жилъ царь, старикъ угрюмый, 2) Какъ цвѣтикъ въ вечеръ мая и Азра.
" 32. Шесть романсовъ: 3 весеннія пѣсни (Льется чудный звукъ, Въ густой травѣ весенней и Все растетъ и зеленѣетъ).
" 33. Шесть романсовъ: 1) Утренняя пѣснь, 2) Росинка, 3) Птичка (Жаворонокъ), 4) Загадка, 5) Пѣснь и 6) Воспоминаніе.
" 34. Двѣнадцать персидскихъ пѣсенъ: 1) Зулейка, 2) Какъ на землѣ, 3) Какъ увижу твои ножки, 4) Розанъ, 5) Тому, кто хочетъ жить, 6) Насъ по одной дорогѣ, 7) Скинь чадру съ головы, 8) Не распустившійся цвѣточекъ, 9) Клубится водною, 10) Надъ моремъ солнце, 11) Не будь сурова и 12) Велѣлъ Создатель.
" 35. Концертъ для фортепіано съ оркестромъ No 2 (F-dur).
" 36. Двѣнадцать романсовъ: 1) Утесъ, 2) Слышу ли голосъ твой, 3) Парусъ, 4) Тучи, 5) Кинжалъ, 6) Не спрашивай, о чемъ тоскую, 7) Пѣвецъ, 8) Пью за здоровье Мери, 9) Изступленіе, 10) Не весна тогда, 11) Падучая звѣзда и 12) Дуютъ вѣтры.
" 37. Akrostichon ( Laura, пять фортепіанныхъ пьесокъ).
" 38. Suite: 1) Prélude, 2) Menuet, 3) Gigue, 4) Sarabande, 5) Gavotte, 6) Passacaille, 7) Allemande, 8) Courrante 9) Passepied и 10) Bourrée.
Все это написано до 1868 года.
Opus 39. Соната для віолончели No 2 (G-dur).
" 40. Первая симфонія для оркестра (F-dur).
" 41. Соната для фортепіано No 3 (F-dur).
" 42. Вторая симфонія для оркестра (C-dur), "Океанъ" (въ семи частяхъ, первоначально въ четырехъ только).
" 43. Тріумфальная увертюра No 1.
" 44. Soirées à S-Pétersbourg: 1) Romance, 2) Scherzo, 3) Preghiera, 4) Impromptu, 5) Nocturne и 6) Appassionata.
Opus 45. Концертъ для фортепіано съ оркестромъ No 3 (G-dur).
" 46. Концертъ для скрипки No 1 (G-dur).
" 47. Три струнныхъ квартета (E-moll, ß-dur и D-dur).
" 48. Двѣнадцать дуэтовъ: 1) Ночь, 2) Горныя вершины, 3) Туча, 4) Горлица и прохожій, 5) Ангелъ, 6) Прощаясь въ аллеѣ сидѣли, 7) Беззаботность птички, 8) Свѣтикъ-солнышко, 9) Пѣла, пѣла пташечка, 10) Народная пѣсня, 11) Есть тихая роща и 12) Вечеръ въ іюнѣ.
" 49. Соната для Violà d'amour.
" 50. Characterbilder въ 4 руки; шесть пьесъ: 1) Ноктюрнъ, 2) Скерцо, 3) Баркаролла, 4) Каприччіо, 5) Колыбельная пѣсня и 6) Маршъ.
" 51. Six morceaux: 1) La mélancolie, 3) Rêverie, 4) Caprice, 5) Passion, 6) Coquetterie, 2) Enjouement.
" 52. Tpio No 3 (H-dur).
" 53. Шесть фугъ въ свободномъ стилѣ, заимствованныхъ изъ прелюдій.
" 54. Ораторія "Потерянный рай" (въ трехъ частяхъ, для солистовъ, хора и оркестра).
" 55. Квинтетъ для фортепіано съ духовыми инструментами.
Эти произведенія появились въ свѣтъ до 1876 года.
Opus 56. Третья симфонія для оркестра (А-dur).
" 57. Шесть романсовъ: 1) Утро, 2) Пѣсня (Тѣнь за тѣнью), 3) Новая любовь, 4) Пѣснь Клерхенъ, 5) Жажда свободы, 6) Трагедія.
" 58. Сцена и арія для сопрано (съ оркестромъ): Е dunque ver?
" 59. Квинтетъ для струнныхъ инструментовъ.
" 60. Концертная увертюра No 2.
" 61. Три мужскихъ хора: 1) Военная пѣсня, 2) Праздникъ любви и 3) Vinum hungaricum.
" 62. Шесть хоровъ дня смѣшанныхъ голосовъ: 1) Въ гондолѣ, 2) Мелодія, 3) Сосна, 4) Ночь, 5) Пробужденная роза и 6) Гномы.
" 63. "Русалка" -- пѣснь для контральто съ женскимъ хоромъ (на слова Лермонтова).
" 64. Басни Крылова (шесть No No): 1) Кукушка и Орелъ, 2) Оселъ и Соловей, 3) Стрекоза и Муравей, 4) Квартетъ, 5) Парнасъ и 6) Ворона и Курица.
" 65. Концертъ для віолончели съ фортепіано (А-moll).
" 66. Квартетъ для струнныхъ инструментовъ и фортепіано (C-dur).
" 67. Шесть дуэтовъ: 1) Пѣсня птичекъ, 2) Лѣсная пѣсня, 3) Привѣтъ
весны, 4) Минуя, 5) Вечеръ у моря и 6) Пѣсня (Лотосъ).
" 68, "Фаустъ" -- музыкально-характеристическая картина для оркестра.
" 69. Cinq morceaux (для фортепіано): 1) Caprice, 2) Nocturne, 3) Scherzo, 4) Romance, 5) Toccata.
" 70. Концертъ для фортепіано съ оркестромъ No 4 (D-moll).
" 71. Trois morceaux (для piano): 1) Nocturne, 2) Mazurka, 3) Scherzo.
" 72. Шесть романсовъ:.1) Блеститъ роса, 2) Какъ птичка вешняя въ лѣсу, 3) Лѣсная вѣдьма, 4) Утренній привѣтъ, 5) Горный цвѣтокъ и 6) Утрата.
" 73. Фантазія для двухъ фортепіано.
" 74. "Утро" -- кантата для мужскаго хора съ оркестромъ.
" 75. Album de Peterhof (12 morceaux pour piano): 1) Souvenir, 2) Aubade, 3) Marehe funèbre, 4) Impromptu, 5) Rêverie, 6) Caprice-russe, 7) Pensées, 8). Nocturne, 9) Prélude, 10) Mazurka, 11) Romance, 12) Scherzo.
" 76. Шесть романсовъ: 1) Чаща лѣсная, 2) Ночь, 3) Къ веснѣ, 4) Взглядъ весны, 5) Испанская пѣсня, 6) Пандеро.
Opus 77. Фантазія для фортепіано (E-moll).
" 78. Двѣнадцать нѣеенъ: 1) Еврейская мелодія, 2) Взоромъ твоимъ я утѣшенъ, 3) Ангелъ, 4) Буря, 5) Ахъ, зачѣмъ меня силой выдали, 6) Узникъ, 7) Сцена изъ "Цыганъ", 8) Новогреческая пѣсня, 9) Элегія: О чемъ въ тиши ночей, 10) Мое сердце родникъ, 11) Дума и 12) Воронъ къ ворону летитъ.
" 79. "Иванъ Грозный"--музыкально - характеристическая картина для оркестра.
" 80. Ораторія "Вавилонская башня".
" 81. Шесть этюдовъ для фортепіано.
" 82. Danses de différentes nations. Album de six morceaux: 1) Russie -- Русская и Трепакъ, 2) Caucase-Lesginka, 3) Pologne-Mazurka, 4) Hongrie-Czârdas, 5) Italie-Tarantelle, 6) Allemande-Valse.
" 83. Десять романсовъ: 1) Не забывай, 2) Шли на праздникъ, 3) Пѣснь Барберины, 4) Женская молитва, 5) Дѣва, скажи мнѣ, 6) Перелетная касатка, 7) Первая фіалка, 8) Слеза, 9) Прости и 10) Сновидѣнія.
" 84. Фантазія для фортепіано съ оркестромъ (C-moll).
" 85. Тріо No 4 (La-mineur).
" 86. Andante для скрипки съ фортепіано.
" 87. "Донъ - Кихотъ" -- музыкально - характеристическая картина для оркестра.
" 88. Тема и варіаціи для одного фортепіано.
" 89. Соната для фортепіано въ четыре руки (D-dur)
" 90. Два квартета (для двухъ скрипокъ, альта и віолончели--G-moll и E-moll).
" 91. Die Gedichte und das Requiem für Mignon изъ "Вильгельма Мейстера" Гете, 14 піесъ: 1) Was hör'ich draussen vor dem Thor (арфистъ-баритонъ), 2) Wer nie sein Brod mit Thränen ass (также), Wer sich der Einsamkeit ergiebt (тоже), 4) Kennst Du das Land (Миньона-сопрано)-5) Ich armer Teufel, Herr Baron (теноръ), 6) Ihm färbt der Morgensonne Licht (арфистъ), 7) Nur wer die Sehnsucht kennt (дуэтъ арфиста и Миньоны), 8) Singet nicht in Trauertönen (Филина-сопрано), 9) An die Thüren will ich schleichen (арфистъ), 10) Heiss mich nicht reden (Миньона), 11) Ich hatt'ihn einzig mir erkoren, 12) So lasst mich scheinen bis ich werde (Миньона), 13) Requiem Миньоны: Wen bringt ihr uns zur stillen Gesellschaft? (сначала 4 дѣтскихъ голоса, потомъ 4 мужскихъ и смѣшанный хоръ съ аккомпаниментомъ фортепіано и фисгармоніи или гармоніи) и 14) О, ihr werdet Wunder sehen (Фридрихъ-тенорѣ). Всѣ не исключая и 13, сопровождаются аккомпаниментомъ фортепіано.
" 92. Двѣ части: No l."Hecuba": "Noch einen Blick" (арія для контральто съ оркестромъ) и No 2. "Hagar in der Wüste": "Geduld, Geduld, mein Kind" (арія для контральто съ оркестромъ).
" 93. Miscellanées (девять частей): Ха 1. Баллада "Леонора". No 2. Варіаціи на американскую наводную пѣснь:. "Jankee-doodle". No 3. Двѣ пьесы, посвященныя г-жѣ Терминской: а) Думка, b) Полонезъ. No 4. Двѣ русскія серенады: 1) D-moll, 2) A-moll. No 5. Два большіе этюда, посвященные г. Кроссу: 1) D-moll и 2) A-dur. No 6. Скерцо (Fa-majeur). Ха 7. Пятая баркаролла. No 8.. Двѣ пьесы: 1) Новая мелодія и 2) Impromptu. No 9. Мелочи (miniatures) -- двѣнадцать піесъ: 1) У ручья,. 2) Менуэтъ, 3) Колыбельная пѣсня, 4) Охота (Halali), 5) Серенада (Re-mineur), 6) Отшельникъ, 7) Восточный маршъ (El dach-
" 95. Драматическая симфонія (для оркестра) No 4 (D-moll).
" 96. Концертъ для віолончели No 2 (D-moll).
" 97. Секстетъ для струнныхъ инструментовъ (D-dur).
" 98. Соната для скрипки No 3 (H-moll).
" 99. Квинтетъ (съ фортепіано) G-moll.
" 100. Соната для фортепіано No 4 (А-moll).
" 101. Двѣнадцать романсовъ: 1) Коль любить, такъ безъ разсудку, 2) Грядой клубится бѣлой надъ озеромъ туманъ, 3) Дробится, и брызжетъ, и плещетъ волна, 4) Дождя отшумѣвшаго капли тихонько по листьямъ текли, 5) Звонче жаворонка пѣніе, 6) Волки (баллада), 7) Не вѣтеръ вѣя съ высоты, 8) Вздымаются волны, какъ горы, 9) Усни, печальный другъ, 10) Кабы знала я, кабы вѣдала, 11) Князь Ростиславъ, 12) Боръ сосновый) въ странѣ одинокой стоитъ (на слова гр. Ал. Толстаго).
" 102. Caprice-russe (для фортепіано съ оркестромъ).
" 103. Маскарадный балъ (для фортепіано въ 4 руки) 20 пьесъ: No 1. Introduction. No 2. Astrologue et Bohémienne (XVI siècle). No 3. Berger et Bergère (XVIII s.). No 4. Marquis et Marquise (XVIII s.) No 5. Pêcheur napolitain et napolitaine (XVIII s.). No 6. Chevalier et Châtelaine (XII s.). No 7. Toréadore et Andalouse (XVIII s.). No 8. Pèlerin et Fantaisie (Etoile du soir). No 9. Polonais et Polonaise (XVII s.). No 10. Bojard et Bojarine (XVI s.). No 11. Cosaque et Petite-russienne (XVII s.). No 12. Pacha et Aimée (XVII s.). No 13. Seigneur et Dame (de lalcour Henri III).No 14. Sauvage et Indienne (XV s.). No 15. Patricien allemand et Damoiselle "(XVI s.).No 16. Chevalier et Soubrette (XVIII s.). No 17. Corsaire et femme grecque (XVII s.). No 18. Royal Tambour et Vivandière (XVIII s.). No 19. Troubadour et Dame souveraine (XIII s.). No 20. Danses.-- Арранжированы въ 2 руки Альбертомъ Гейнцомъ; нѣкоторые NoNo арранжированы для оркестра Максомъ Эрдмансдерферомъ и выпущены въ двухъ серіяхъ.
" 104. Три этюда, баллада и impromptu (для фортепіано въ 2 руки).
" 105. Десять сербскихъ романсовъ: 1) Wie wart ihr fröhlich goldne Mädchentage, 2) Warum musst du welken, schöne Rose, a3) Rosendufte füllen [rings die Lüfte, 4) Schüchtern brach der Mond durch Wolkenchatten, 5) Weittrin rief die Mutter nach der Tochter, 6) Einen Bruder) hatt'ich, einen Geliebten, 7) О, Gott,wo ist mein Ausgewählter, 8) Wie so launich bist du, о Sonnenschein, 9) Willst du einen Ehemann erkennen, 10) Geh'bei Tagesanbruch auf die Strasse.
" 106. Два квартета (As-dur и F-moll).
" 107. Русская симфонія No 5 (G-moll).
" 108. Тріо No 5 (C-moll).
" 109. Девять пьесъ: 1) Prélude (à m-me Sophie Menter), 2) Valse (à m-lle Mary Krebs), 3) Nocturne à m-me Anne Mehling), 4) Scherzo (à m-me Montigny-Remaury), 5) Impromptu (à m-lle А. Zimmermann), 6) Rêverie-Caprice (à m-lle Véra Timanoff), 7) Badinages (à m-r Fr. Planté), 8) Thème varié (à m-r Louise Diémer), 9) Etude in Es..
" 110. "Eroica" -- фантазія для оркёстра (въ память Скобелева).
Почти все эти opus'u написаны до 1883 года.
Слѣдующія произведенія не отмѣчены никакимъ opus'омъ:
1. Вакхическая пѣснь Зулимы изъ оперы Месть: "Лейте полнѣе сокъ благодатный" (для контральто, хора и оркестра).
2. Россія -- музыкальное сочиненіе, написанное для открытія художественно-промышленной выставки въ Москвѣ въ 1882 г. (для оркестра).
3. Турецкій маршъ изъ Ruines d'Athènes Бетховена (переложеніе для фортепіано).
4. Дѣти степей -- опера въ трехъ дѣйствіяхъ.
5. Фераморсъ (Lalla-Rookh) -- опера въ трехъ дѣйствіяхъ.
6. Демонъ -- фастантическая опера въ трехъ дѣйствіяхъ.
7. Маккавеи -- опера въ трехъ дѣйствіяхъ.
8. Неронъ -- опера въ четырехъ дѣйствіяхъ."
9. Купецъ Калашниковъ -- опера въ трехъдѣйствіяхъ.
10. Суламись -- духовная опера.
11. Попугай -- комическая опера въ одномъ дѣйствіи.
12. Разбойники (Unter Räubern) -- опера въ одномъ дѣйствіи.
13. Виноградная лоза -- балетъ въ трехъ дѣйствіяхъ.
14. Дмитрій Донской -- фантазія для оркестра.
15. Два этюда для фортепіано (въ двѣ руки).
16. Euphemia-Polka.
17. Чѣтыре польки: Амалія, Генріетта, Флора и Наталія.
18. Fantasie sur les mélodies Hongroises (для фортепіано).
19. Четвертая баркаролла для фортепіано въ 2 руки.
20. Trot de cavalerie для фортепіано въ 2 руки.
21. Yalse-caprice для фортепіано въ 2 руки.
22. Шестая баркаролла для фортепіано въ 2 руки.
23. Points d'orgue: каденціи къ первымъ четыремъ концертамъ Бетховена и пятая -- къ концерту Re-mineur Моцарта
24. Романсы: 1) Насъ трое, 2) Къ ночи, 3) Скажи, мой другъ, 4) Сердце, 5) Трое цыганъ, 6) Отчизна моихъ нѣсенъ, 7) Ночь. Мой голосъ для тебя, 8) Въ полночный часъ, 9) Признаніе, 10) Ты не пой, соловей, 11) Пѣсня любви и 12) Фатьма.
25. Trois morceaux charactéristiques для фортепіано: 1) Chanton russ, 2) Necturue sor l'eau n. 3) Le cataracte.
26. Романсы, написанные на французскій текстъ: 1) Rapelle-toi (А. deMusset), 2) А Saint-Blaize à la Zuecca, 3) Chanson de Barberine, 4) La prière de femme, 5) Chanson d'amour.
27. Романсы, написанные на итальянскій текстъ: 1) Tanto gentile et tanto onesta, 2) La rondinella pelegrina и 3) La prima viole (А. Maffei).
28. Романсы, написанные на англійскій текстъ (на слова Томаса Мура): 1) The tear, 2) Good night и 3) А dream.
-----
Почти всѣ романсы съ иностраннымъ текстомъ переведены на русскій языкъ. Opus'ы -- 32, 33, 57, 67 (дуэты), 72, 76 и не вошедшіе въ opus романсы, обозначенные у насъ цифрой 25, написаны первоначально на нѣмецкій текстъ.
В. Баскинъ.
Русская Мысль, кн. I, IX, 1885