1
Два патриарха "символического течения" всей своей жизнью и творчеством выгравировали лозунги нового искусства в литературе второй половины XIX столетия; эти патриархи -- Бодлэр и Ницше.
Ницше -- законодатель символизма германской расы. Бодлэр -- законодатель символизма расы романской.
Быть может, расовое различие их обусловило тот факт, что, будучи оба творцами нового отношения к действительности, они по-разному истолковали свои творческие порывы; разность истолкования поставила их во главе двух фракций единого по существу "символического движения в Европе".
Один провозглашает непримиримый дуализм человеческого существа. Другой провозглашает монизм человеческого творчества. Оба углубляют и обостряют свои лозунги так, как никто, никогда: оба проводят в жизнь свои принципы так, что становятся живыми символами собственных миросозерцании. У обоих слово учений становится плотью жизни.
Оба поэтому не только доказывают свое, но и показывают себя, и оба отталкиваются от прошлого.
Один устанавливает примат дуализма созерцания; другой -- примат единого творчества. Один указывает на то, что жизнь ветхого человека есть смерть: в обострении человеческих противоречий поэтому -- восторг творчества; но творчество убивает ветхого человека. Другой указывает на то, что смерть ветхого человека есть рождение нового человечества: восторг творчества поэтому, убивая ветхого человека, созидает будущее; но ветхий человек убивает творчество.
Оба спасаются от настоящего: один -- в прошлое, которое оживает в царстве Мечты; другой -- в будущее, которое пробуждает нас от смертного сна к Жизни. У одного сон становится Жизнью; у другого Смерть есть только Сон.
У одного над земными обломками жизни золотая взлетает радуга романтизма. У другого в радужном океане романтизма образуется блаженный остров новой земли.
Один проповедует свое миропонимание в законченном, классически построенном стихе, генетически связанном с лучшими традициями прошлого; подчас в классических формах исповедует иной и новый свой романтизм. Проповедь другого высказывается в готическом стиле романтики: он романтически воскрешает пред нами классический мир древней Греции.
Оба соединяют в своих личностях реализм и идеализм, романтизм и классицизм; и это новое соединение миропонимании расчищает себе дорогу под девизом символизма.
Символизм Бодлэра, оставаясь миросозерцанием, порождает новую литературную школу, центр развития которой -- Франция.
Символизм Ницше, запечатлеваясь и в истории и как литературная школа, порождает проповедь о новых формах человеческих отношений.
Романская раса создает новую литературную школу. Германская раса создает новое отношение к действительности.
Новая форма встречается с новым человечеством: они облекают туманом недавно ясные контуры бытия.
Но над этим туманом возвышаются две колоссальные героические фигуры: Бодлэр и Ницше.
2
Одна школа психологии устанавливает соответствие, а не зависимость, между движением и сознанием, внутренне переживаемой жизнью и органами внешнего выражения ее движений: мы открываемся себе и извне, и изнутри; символически мы образуем две параллельные линии бытия.
Но условием соответствия является некое постулируемое единство.
Психофизический параллелизм устанавливает соответствие между актами сознания и актами движения из невозможности объяснить целостность нашего "я" суммой механических слагаемых; психический ряд есть в сущности не ряд, а постулат физического ряда. Психофизиологическая причинность есть лишь эмблема психической причинности: диалектически параллелизм развивается в монизм; графически это развитие изобразимо так:
Но если внутренний ряд оказывается лишь постулатом внешнего, если эмпирическая психология не устанавливает всех пар соответствий ( ab, a 1 b 1, a 2 b 2, a 3 b 3, и т. д.), то весь психический ряд " a " оказывается за границей возможного проведения рядов; параллелизм становится психическим монизмом, а физический ряд " b " символом ряда "а". Фигура I посредством II переходит в фигуру III.
Фигура I: эмблематически изображает символизм Бодлэра с его учением о "соответствиях". Символ для Бодлэра есть параллель между внешним и внутренним; образ есть модель переживания: каждому элементу " b " соответствует элемент "а".
Фигура III: эмблематически изображает символизм Ницше с его учением о монизме творчества. Символ для Ницше есть единый, новый, грядущий человек (а), открывающийся в глубине души, ибо душа -- только стремление к дальнему, а видимость ( b ) существует постольку, поскольку она отражает "а". Во всех "b" (b 1, b 2, b 3, b 4, и т. д.): отражается единое "а".
Фигура II: эмблематически изображает общеарийский корень символизма Бодлэра и Ницше; здесь "Ь" (физический человек), как и "а" (душевный) одинаково суть лишь проявления некоего "е", т. е. Духа.
3
Таково отношение Бодлэра к Ницше. Мы не станем останавливаться на учении Бодлэра, поскольку оно открывается в "Oeuvres posthumes", в "Дневнике", в "Petits poèmes en prose" и в стихах; Бодлэр выгравировал свое учение в форме, его произведения являют нам идеальное воплощение его учения о соответствиях: форма и содержание перекликаются в них.
Поэтому особенно интересно проследить, как слагалась у Бодлэра форма его стихотворений.
В форме Бодлэра запечатлелось сложное взаимодействие самых разнообразных влияний; здесь видно влияние и латинских поэтов (как известно, Бодлэр был латинист), и французских классиков, и парнасцев, и романтика Виктора Гюго, и импрессиониста Эдгара По; но взгляды Бодлэра на задачи формы сложились, главным образом, под влиянием Сент-Бёва и теоретика Теодора де Банвиля; это влияние сказывается при анализе рифмы, ритма и словесной инструментовки бодлэровского стиха.
В эпоху, когда складывалась поэзия Бодлэра, эстетические вкусы хорошего тона требовали от стиха прежде всего богатых рифм. Такого мнения придерживался Сент-Бёв, -- и к нему присоединялся де Банвиль, полагавший, будто в рифме заключена, главным образом, магия стиха ("Petit traité de poésie franèaise "); приблизительно то же развивал и W. Tenint; Ланде и другие составляли особые словари рифм; богатство и изысканность рифм, трудность их нахождения, развивали гибкость в победе над ограниченным словарем рифм; редкие рифмы влекли к неожиданным поэтическим ассоциациям, к неожиданному столкновению образов и идей; так, анализируя рифму Бодлэра, Albert Cassagne в своем "Versification et métrique de Ch. Baudelaire" указывает на то, что к рифме ane можно подобрать до 160 полных рифм, а к рифме vane можно подобрать только 7 полных рифм; между тем, как к avan e существует только три полные рифмы (caravane, savane, pavane). Бодлэр с мучительной трудностью подбирал редкие рифмы, что влияло, по мнению Cassagn'a, на обилие контрастов, неожиданных сопоставлений в поэзии Бодлэра; так: Бодлэр употребляет слова, где несколько слогов полностью рифмуются друг с другом (clavicules, ridicules), пользуется звуковым богатством слова (archer, marcher), рифмует nous avons с nous savons и даже рифмует слова, оканчивающиеся разными согласными, что вовсе запрещалось многими теоретиками (d'or и s'endort). Быть может, теория богатых рифм, вызвавшая в Бодлэре умение сопоставлять несопоставимое, явилась лишь средством запечатлеть в форме его теорию соответствий.
Ритм Бодлэра соединяет основные черты классической ритмики с разнообразием ритмических модуляций, так резко выразившихся впоследствии в "свободном стихе". Cassagne указывает на то, что из 167 стихотворений Бодлэра 112 написаны александрийским стихом; такое предпочтение, оказываемое Бодлэром александрийскому стиху, опять-таки понятно, если принять во внимание величавость и строгость бодлэровской музы (здесь опять встречает нас строгое соответствие содержания с формой). Вместе с тем александрийский стих у Бодлэра принимает подчас триметрический ритм Виктора Гюго; но, вопреки Морису Граммону, бодлэровский триметр изображает величавые движения души (вместо движений стремительных, по Граммону); Бодлэр часто пользуется переносом предложения из строки в строку (enjambement): "le soleil -- (перенос) -- rougit". Здесь Бодлэр идет вопреки Ла-Гарпу вместе с теоретиком Бек де Фукьером. Cassagne указывает на то, что любимый ритмический ход Бодлэра есть комбинация " en jambement" с триметром или с капризной игрою цезур; все эти черты уже отличают бодлэровский стих от классиков; двойственность стиля видит в нем и Теофиль Готье; с другой стороны, заявление Стефана Маллармэ о том, что молодые поэты пытаются создать лишь большую гибкость стиха в пределах основных правил классической метрики, тесно сближают Бодлэра с последующей эпохой французского символизма. К числу особенностей бодлэровской ритмики относится обилие многосложных слов, которые, по мнению Cassagne и Брауншвейга, способствуют замедлению темпа.
Но более всего параллелистический характер бодлэровского символизма воплощен в форме соответствия между содержанием образа и его словесной инструментовкой; во французской поэзии нет равного Бодлэру инструменталиста; поразительно обилие (и как бы чрезмерность) аллитераций и ассонансов в поэзии Бодлэра.
Бодлэр сознательно искал аллитераций, вероятно, под влиянием С.-Бёва и еще более под влиянием своего великого учителя и таинственного двойника, Эдгара По {Существуете сочинение Бек де Фукьера "Traité gênerai de versification franèaise", где уже давно отмечена роль ассонансов и аллитераций.}.
Есть неизменное соответствие между звуком и смыслом; присутствие звуковой гармонии в значительной мере ослабляет доминирующую роль рифмы; придавая гибкость и своеобразность стиху французских классиков, играя цезурой, насыщая стих ассонансом и аллитерацией, Бодлэр является отдаленным предтечей свободного стиха, который Г. Кан обосновывает именно на игре аллитераций и ассонансов. Граммон развивает оригинальную теорию о модуляции гласных; развивая эту теорию, можно бы связать различные модуляционные ходы с музыкальными ходами (на секунду, терцию, кварту и т. д.), что дало бы возможность отожествить гамму из двугласных и гласных с хроматической или диатонической музыкальной гаммой; в последнем случае можно было бы сравнивать мелодии гласных у различных поэтов.
Среди излюбленных форм Бодлэра мы встречаем сонет (по Cassagn'io на 167 стихотворений 75 сонетов). Сент-Бёв считает единственно правильным тот вид сонета, которым пользовался Malherbe (схема его рифм такова: abbaabbaccdede); этой сонетной схеме следуют Сент-Бёв, Банвиль и Леконт де Лиль; между тем Бодлэр бесконечно видоизменяет эту схему.
Кроме того: Бодлэр обильно пользуется рефренами, повторениями слов, параллелизмами.
Сложность структуры сочетается всюду у него с простотой, верность традициям классиков с новаторством. Странный и двойственный стиль Бодлэра является живым воплощением странной и двойственной его жизни; а эта жизнь есть воплощенное учение о соответствиях; символ Бодлэра есть соответствие и только соответствие образа переживанию; в основе этого соответствия -- неумолимая двойственность в осознании себя и мира.
Более чем о ком-либо можно сказать, что форма лирики Бодлэра есть сам Бодлэр. И потому-то невозможен перевод Бодлэра, или он возможен еще в самом далеком будущем.
1909