Новое искусство в России имеет историю своего возникновения. Еще недавно определяли это искусство, как продукт разложения утонченного слоя буржуазного общества, не более. Между тем представители искусства второй половины XIX века с небывалой остротой и решимостью выдвинули ряд принципиальных вопросов, касающихся проблемы творчества и жизни. Они углубили и обострили противоречие между бытием и художественным творчеством, с одной стороны, между творчеством и познанием -- с другой. В глубоко прочувствованных образах выдвинули они противоречие между личностью и обществом, свободой и необходимостью, красотой, как началом незыблемым, статическим, и красотой, как началом созидательным, двигательным, динамическим; противоречие между идеей, как логической нормой, подчиняющей себе творчество, и идеей, как символом. Это противоречие некоторыми из художников решалось в том смысле, что идея есть символический образ, предугадывающий в пределах искусства новые формы жизненных отношений. Наконец, понимание идеи долга, как формального вменения, и идеи долга, как призыва к сознанию ценностей, вменяемых в формах императива, -- эти понимания идеи со всей решительностью столкнулись в лирических излияниях Ницше, во многом оправданных впоследствии данными наиболее строгих теоретико-познавательных изысканий. В своих выводах в области морали, эстетики, психологии новое искусство не раз опережало медленный путь научно-философского мышления; и там, где наука и философия еще не давали ответа, этот ответ давался художником. Методологическая схема в той или иной области знания не раз оправдывала впоследствии творческие выводы художников и поэтов как в области форм искусства, так и за пределами этих форм. Там, где еще недавно видели мы "безумие", мы начинаем ценить глубокую искренность, мудрость, иногда и горькую правду.
И если новое искусство есть явление вырождения, то вырождение охватывает во всяком случае не отдельные кружки отрешенных мечтателей: оно есть показатель начала вырождения всей культуры. Эти дерзкие мечтатели только потому упадочники, декаденты, что они первые, так сказать, причалили к скалистому берегу новой жизни -- причалили и не могут взойти на утесы, бьются, разбиваются, гибнут: все буржуазное общество принимает, хотя и отвлеченно, общие лозунги современной культуры; с большей реальностью воплотили их художники "декаденты". А скалистый берег, не дающий возможности чающим новых форм жизни создать воплощения этих форм, -- суть условия социального неравенства; о них-то и разбиваются все новаторские попытки.
Пусть так называемое декадентство в искусстве есть показатель вырождения всего современного буржуазного уклада жизни. Современные искатели в области искусства в таком случае выражают кризис современной жизни; если это и художники, то скорее не вырождения, а перерождения.
Ведь формы возможного, жизненного возрождения неотделимо связаны с разлагающимися формами: они только являют собой иную перегруппировку основных элементов, на которые вообще разложима жизнь. И потому-то глубокие противоречия, выдвинутые европейским искусством, крик отчаяния, тоски, иногда безумной надежды -- только муки рождения новых творческих форм. Да, заря новой жизни сверкала в пролетах грозовых туч, которыми Ницше, Ибсен, Мережковский закрывали горизонт наших чаяний. И если мы склонны винить "новое искусство" за болезненные гримасы, которые, надо признаться, присущи ему, мы должны были бы обвинять и женщину, испытывающую муки рождения, за холодный пот смертного томления, выступающий на челе. И не будь этого, не было бы и крика: "Боже мой, Боже мой, почто ты оставил меня!" -- Воскресный восторг Магдалины не зажег бы сердца бедных рыбарей галилейских. "Или, или, ламма савахвани", говорит нам страдающее существо Ницше, Верлена, Бодлэра, Верхарна. Крик предостерегающего отчаяния смущает благополучную сонливость, О, как хотели бы многие из нас уменьшить этот крик, превратить его в смех. О, как было бы спокойно многим из нас отделаться от крика лишь словами: "Это крик сумасшедших; их уберут, -- все пойдет по-прежнему". Сказать и впасть в сон.
Но нет, нет и нет!
Даже в серии статей я не имел бы возможности коснуться всех тех вопросов, которые поднимает собой новое искусство. Поэтому я остановлюсь только на одной черте, характеризующей лучшие образцы этого искусства -- на символизме, потому что символизм -- коренная черта современного творчества. С другой стороны, только в символической критике, как строго очерченном методе оценки, лежит действительное оправдание нового искусства.
Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности, как средством передачи переживаемого содержания сознания. Зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия. Так реализм переходит в импрессионизм. Но еще шаг -- и внешний опыт объединяется с опытом внутренним в понятие содержания сознания. Содержание сознания, поскольку оно выразимо при помощи образных моделей, пользуется формами видимости и их связью для уяснения переживаний, подобно тому, как отвлеченная мысль в науке пользуется для краткости графически методом изображения логических звеньев. Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть символизм.
Символическая школа искусства так относится к иным возможным школам, как критическая философия Канта относится к догматизму докантовской философии. И существующие школы искусства (реализм, романтизм, классицизм) символизм рассматривает не с точки зрения права их существования: он стремится понять способ, каким переживанием содержание сознания воплощается в системе образов в той или иной школе искусства. В протесте против самодовлеющего догматизма, а не в стремлении к разрушению той или иной школы -- освобождающая сила нового искусства.
Существующие школы символизм узаконяет: он предваряет размышления о задачах искусства в пределах существующих форм вопросом о том, каким образом творческая деятельность запечатлелась в методах той или иной школы.
Так, если переживание налагается на образ, взятый из видимости, то мы имеем дело с реалистической школой. Но и здесь вся сила в переживаемом содержании сознания, а не в образе видимости. И символизм дает вечные права реалистической школе в искусстве; но как скоро догматики реализма ограничивают творчество пределами эмпирической действительности, символизм восстает против этого догматизма, выдвигая образы вымысла на первый план. Кроме того, независимо от вопроса, оперирует или не оперирует художник образами фантазии, символистическая школа обращает внимание на путь творчества. Если метод символизма есть установление параллели между переживанием и образом, то возможен двоякий путь нахождения этой параллели: во-первых, образ вызывает группу содержаний сознания; во-вторых, группа содержаний сознания выражает образ.
Первый путь творчества есть метод так называемого классического искусства. Второй -- романтического. С точки зрения символической школы может существовать противоположение между символистом-романтиком (Верленом) и символистом-классиком (Мореасом), но не может существовать противоположения между классиком и символистом. И реализм, и фантастика равно законны в искусстве. Преимущественное значение той или иной формы -- отрицает символизм. И появись сегодня эстетика, отдающая преимущество художественной фантастике, символизм обязан восстать на защиту реализма.
И символистическая теория вовсе не была бы догматикой искусства, а только планомерным перечнем способов оперировать с образом.
Символизм надеется в эстетике теоретически обосновать свой метод, подобно тому, как кантианство или экономический материализм теоретически принимаемы, как методы отношений (либо к познанию, либо к исторической связи фактов), а не истины в форме догматов.
И потому-то первые символисты отправлялись не столько от того или иного схоластического взгляда на искусство, сколько от протеста против монополии того или иного способа творчества в ущерб иным. Там, где процветал культ формы (например, во Франции), провозглашался культ настроения ("De la musique avans toute chose"). Где господствовала тенденция (Россия), -- провозглашали культ слова и формы.
Символисты, в противовес догматикам творчества, противопоставили самую энергию творчества безотносительно к способам выражения этой энергии. И в часто парадоксальных утверждениях первых символистов мы усматриваем ряд еще не вполне раскрытых миросозерцании, требующих для искусства максимума свободы.
Все художники, поскольку они были художники, оставались стихийно верны этому завету. Не всегда, однако, они умели сознать свое право. Правильно утверждает Кант, что гений -- законодатель вкуса: ведь все эстетические догматики -- только результат позднейшего анализа тех или иных образов художественного законодательства. И попытки сковать новое творчество старыми догмами шли вопреки Канту. Художники-символисты впервые написали на знамени своей школы право художника быть законодателем вкуса. Личные взгляды отдельных художников, как Privat-Sache, превратили они в параграф художественной платформы нового искусства.
Наиболее строгие школы современного неокантианства рядом почти неопровержимых теоретико-познавательных изысканий приходят к убеждению, что творческий характер есть принцип к самому познанию. В свете этой системы отношения к ценностям нам понятны образные заявления Ницше, Уайльда, Ибсена о том, что мы носим в себе формы будущей жизни.
Символизм подводит искусство к той роковой черте, за которой оно перестает быть только искусством; оно становится новой жизнью и религией свободного человечества. Будущее нового искусства вовсе не в том, что оно -- "искусство для искусства" или "искусство для жизни": это -- ничего но говорящие догматы. Важно то, что оно стремится стать нормой будущей гармонии, открыто и резко протестуя против форм современной жизни, разлагающей одних и отнимающей у других плоды высшей культуры.
И пророки новой жизни -- Ницше, Ибсен, подобно религиозным проповедникам прошлого, обратились к художественной символике. Это глубоко сознал еще Уайльд, понявший Христа и как художника-символиста; тут символизм еще строже освещает нам существующие школы; не упраздняя, подводит под них более глубокий фундамент.
Вот почему двояко сказалось влияние западного символизма на молодое русское искусство. Оно породило течение, предписывающее искусству создать новые формы религии жизни; оно готово было часто рассматривать искусство, как несознанные формы религиозных исканий. Так возникла религиозно-эстетическая теория Д. Мережковского, мечты о соборном творчестве В. Иванова, необоснованный мистический анархизм Г. Чулкова, как попытка разъяснить символ мистической поэзии Владимира Соловьева и Александра Блока. Так возникают грезы о новом, народном творчестве и о сближении нового русского искусства с искусством народным (Городецкий и Ремизов).
В другом направлении шла работа группы защитников символизма, я разумею, московской. Она не решала вопроса о продолжении индивидуального символизма в символизм коллективный в отрицательном смысле, но всецело сосредоточивалась на изучении приемов творчества, в пределах существующих форм. Представители этой группы признавали, что существующие формы искусства такие, а не иные в зависимости от целого ряда причин, не устранимых в текущий период развития человечества. Эта школа стала анализировать методы творчества, подчеркивая необходимость свободы творчества, в пределах существующих форм. Группа критиков и поэтов подошла к истории русской словесности с приемами эстетической критики. Ей удалось по-новому осветить хорошо известные факты отечественной литературы. Виднейший представитель этой группы, Валерий Брюсов, дал нам образцы и драмы, и стихов, могущие соперничать с лучшими образцами западного символизма.
В настоящее время мы присутствуем при дифференциации первоначально небольшого кружка писателей-символистов: одно течение стремится выйти из сферы искусства, облекая свои образы в новые формы жизни. Другое же течение с большей осторожностью относится к широким лозунгам, углубляясь в изучение конкретных приемов творчества. Представители этого течения начинают подозрительно относиться к широким лозунгам символистов, усматривая здесь незаметные уклонения в сторону отживших форм утопического догматизма.
Наоборот: и неодогматики видят здесь поворот. Оба течения новейшего русского искусства относятся друг к другу, как фракция социал-демократов меньшевиков к большевикам.
Большевики и меньшевики. Символисты-большевики укоряют московскую группу символистов в ревизионизме. А эта группа боится, что символизму новейшей фомации грозит уклон к утопизму.
Более трезвая группа символистов предпочитает, во-первых, держаться форм современного искусства и с осторожностью относиться к попыткам осуществить формы коллективного творчества до коренного изменения условий социального неравенства. Во-вторых, она защищает полную свободу творчества существующих форм (скульптуры, архитектуры, живописи, поэзии, музыки). В-третьих, эта школа символизма среди задач, возложенных на ее деятелей, подчеркивает необходимость дать анализ возможных школ искусства, т. е. дать теорию символизма. В-четвертых, признает необходимым осветить историю искусств в свете символической школы.
В разработке этих вопросов -- гарантия жизненности и достоинства русского символизма. Мы твердо верим, что ему принадлежит будущее. Эта вера -- не вера в догмат: это вера в великий смысл освободительной силы творчества: творчество превращает багряницу страдания в яркий шелк взвихренного огня, а искусство -- пока единственная лампада, в которой теплится огонь духа.
1907